中國當代三十年藝術 （三）

I ART：進入90年代，中國前衛藝術的整體發展狀況是怎樣的？朱其：新潮藝術運動在1989年的“中國現代藝術大展”達到高潮，這也是一個分水嶺，因為四個月之后發生了學潮，整個中國的政治文化就再次回到了一個保守主義狀態，到90年代后期又進入一個消費主義、娛樂化的狀態。一直到今天，政治文化的保守主義、經濟和大眾文化的消費主義，這兩股潮流主導著中國的文化現象。

中國1989年以后的藝術創作，語言上接近了西方70年代以后的當代藝術。所以，中國真正的當代藝術應該是從90年代以后，具體地說，是從1993年左右開始的。此時，對西方藝術語言的引進還在繼續，比如觀念藝術、新媒體藝術等，但屬于“地下藝術”的性質。當時沒有私立畫廊、民營美術館，只有政府美術館，所有的美術館都將前衛藝術展拒之門外，藝術雜志一般也不報道前衛藝術，只有《江蘇畫刊》等個別刊物偶爾介紹一些裝置藝術等，但以綜合材料的名義，藝術內容沒有明顯的社會政治的內容。進入90年代，“85新潮”的成果開始向國外轉移。因為當時國內進入一個地下藝術的狀態，所有的新潮藝術都不能得到公開展示，因此去海外做展覽成為一個主要選擇。1993年的威尼斯雙年展打開了這個可能性，實際上也使中國的當代藝術進入一個新的語境。

1992年，意大利的弗蘭幫助聯系了當時1993年威尼斯雙年展總策展人奧利瓦，并帶他到中國挑選了藝術家，在主展之外策劃一個中國外圍展“東方之路”，由栗憲庭擔當批評家。這個事情被香港漢雅軒的負責人張頌仁得知，1992年先于香港漢雅軒策劃了一個“后89中國新藝術”展覽。1993年威尼斯雙年展那次的中國藝術家分為兩部分，一部分人，如黃永砯等人，是以法國藝術家的身份參與到威尼斯雙年展的法國館展覽；還有一部分人，是以中國藝術家身份參與“東方之路”外圍展。

1993年中國藝術家參與的威尼斯雙年展，雖然是外圍展，但這是用20世紀西方前衛藝術的語言形式創作的中國藝術家第一次在西方重要的展覽平臺上展示自己，并且掀起了此后十年中國當代藝術的國際展覽熱，歐洲、美國以及日本、韓國等許多國家，在90年代紛紛策劃中國前衛藝術展。除了MOMA、古根海姆博物館等頂尖的藝術機構至今尚未舉辦過中國前衛藝術大展，其它重要的國際美術館或雙年展都幾乎做過中國前衛展。

90年代在西方比較重要的中國前衛展包括：1991年由美國人理查德·斯特拉斯伯格策劃的《我不與塞尚玩牌》；1996年由德國獨立策展人史安迪在柏林策劃的《世界的另一半》；1996年由旅德畫家任戎在波恩策劃的《中國！》；1997年由荷蘭策劃人瑪利亞夫人策劃的《新的長征》；1998年高名潞在舊金山策劃的《Inside Out：New Chinese Art》。雖然在中國本土沒有機會展示和介紹，但中國當代藝術在西方卻意外地受到了歡迎。

整個90年代，中國藝術家不停地參加國外的各種展覽，中國當代藝術因此迅速國際化，這跟1989年的政治事件產生的光環效應有一定關系。從1993年起，在國際藝術界形成了“中國當代藝術”的概念，這個詞專指使用西方的現當代藝術的語言形式來表現中國特有的形象和題材的藝術創作。在“中國當代藝術”的概念下，西方形成了一套有關中國當代藝術的解釋話語，并推出了一個中國當代藝術的代表人物的名單，這個名單直接影響了國外的畫廊及收藏家的購買范圍。這是中國前衛藝術國際化的一條線索。

與此同時，國內也在醞釀著一些新的藝術變革。實際上，當時中國地下藝術群體真正的前衛主流是裝置藝術和觀念藝術。當時的地下藝術創作主要分為三個部分：第一部分是觀念藝術和裝置藝術的創作，主張藝術不應當過度政治化，而應當回到語言本身的探索。像上海的錢喂康、施勇，廣州的“大尾象工作組”，北京的“新刻度小組”，還有杭州的耿建翌、張培力等，他們當時傾向于回到語言自身的藝術實驗，認為前衛藝術應跟政治保持一定的距離。

90年代，國內舉辦過幾個比較重要的觀念藝術、裝置藝術和新媒體藝術展覽，比如1992年由宋海東、耿建翌等人在上海策劃的《車庫展》；1996年我在上海劉海粟美術館策劃的第一個跨地區的裝置藝術展《以藝術的名義》；1996年底邱志杰和吳美純策劃的《現象/影像：中國錄像藝術展》；1998年我在上海策劃的《影像志異：中國新概念攝影藝術展》。

第二部分是行為藝術。90年代初出現了一些以法蘭克福學派的理論批判消費主義的行為裝置作品。比如任戩等人的“新歷史小組”，他曾是80年代末“北方藝術群體”的成員，后來他在武漢創作了一些針對消費社會的行為作品。上海的倪衛華在1992年創作的《連續擴散事態》將模擬性的商品包裝盒對社會進行廣告性的象征物擴散。1994年至1997年，東村的行為藝術是90年代中期當代藝術的重要部分，主要藝術家包括張洹、馬六明、蒼鑫、朱冥等人。一些重要的西方藝術家也開始來到中國，像英國的吉爾伯特和喬治，他們在中國舉辦個展的時候去過東村，和東村的藝術家也有過交流。

第三部分是仍以繪畫語言為主但文化態度較前衛的創作，比如王廣義、劉大鴻等人的政治波普，方力均等人的玩世現實主義，曾梵志、劉小東等人的“新生代”，石沖的行為裝置內容的繪畫。90年代重要的繪畫現象還包括張羽等人的“新水墨”。那一時期，90年代初新的繪畫群體開始登場，產生了以畫家為主的圓明園藝術村。1989年以后，一批藝術家沒有體制內的工作，或脫離體制來到北京流浪，他們在圓明園、宋莊等地落戶。這批人里面出現了像王廣義、方力均這樣的藝術家。王廣義開始用安迪·沃霍爾的藝術語言創作政治波普，方力均受王朔小說的影響塑造了玩世不恭的光頭形象。

I ART：這一時期，藝術批評、策劃及媒體呈現出怎樣的狀況？

朱其：90年代新出現的一個重要現象就是獨立策展和獨立評論家的出現。我這一批60后藝術人從事獨立策展人和獨立評論，完全自己籌措資金、尋找展覽場地，并為展覽撰寫獨立評論，真正開始以職業策展人的身份出現了。“89大展”之前也有很多展覽，但并沒有策展人的專業概念，主要是以一種類似全國美展的形式出現，比如“89大展”，還是以相當于全國美展那樣集體策劃、分工的方式出現。當然，這個大展的一些批評家在90年代從體制獨立出來，成為獨立策展人，像栗憲庭、高名潞原來在中國藝術研究院的美研所工作，1989年后，成為民間的獨立策展人。

獨立策展人不屬于任何體制，自己確立展覽主題、籌措資金、挑選藝術家、確定展覽場地、做展覽宣傳、自己撰寫評論，整個過程都是由一個策展人獨立操作完成的。當然有的獨立策展人是體制外的，也有的獨立策展人兼有一份體制工作。90年代初期確實有過一段很純粹的獨立策展人時期，那個時候策劃展覽全部是與體制沒有任何關系的，甚至沒有任何金錢色彩。因為缺乏資金，策展人與藝術家常常是以AA制的方式做一個展覽。那時往往連展廳都沒有，就是找一個地下室或廢棄空間，展覽也賣不掉一件作品。但2000年后，由于藝術的商業化，純粹的獨立策展也不存在了，很多年輕策展人給畫廊或公司做展覽，由于是商業機構，難免會摻雜商業因素。所以，我覺得90年代真正純粹的獨立策展階段，就是在大約1993年至1998年這段時間。

除了《江蘇畫刊》，90年代比較重要的前衛雜志都很短命，差不多都只有兩三年的壽命，1992年至1994年左右，臺灣人王文紀在大陸辦了《藝術潮流》和《中國美術報》，由栗憲庭、丁方、曹小東等人操作；1995年左右，中國藝術研究院的《美術觀察》由張曉凌、呂品昌任主編，改版為當代藝術雜志，但只維持了大半年就夭折了；1996年至1998年，廣州的《畫廊》雜志由楊小彥、黃專改版為介紹當代藝術，但僅持續了兩年，又回到比較保守的狀態。90年代中期，湖南美術出版社李路明等人做過一個《中國當代藝術系列》專刊；還有其它一些雜志，像《藝術界》在90年代末介紹過當代藝術，但都沒有成氣候。

I ART：90年代，體制之外的藝術機構紛紛建立，能否介紹一下這方面的情況？

朱其：90年代還有一個重要現象，即民營展覽體系的崛起，主要是私立美術館和畫廊。真正意義的當代藝術畫廊是從90年代中期出現的，并且首先是由在京滬的外國人創辦。比如1996年香格納畫廊的創辦人勞倫斯在上海波特曼酒店租了一面墻開始做畫廊，北京紅門畫廊的創辦人布朗也是在建國門的中國大飯店租了一面墻做畫廊，他們有一個共同特點，都是從一面墻開始的。到了90年代末，一些外籍華人也開始創辦畫廊，像美籍華人李景漢在故宮東門開辦的四合苑畫廊，還有上海本土畫廊，像藝博畫廊、龍畫廊等。

90年代的私立美術館是一個重要現象，一批中國的房地產商于90年代末興辦中國首批私立美術館，即天津的泰達美術館、沈陽的東宇美術館、成都的上河美術館、現代藝術館。當然，現今這第一波由房地產商創辦的美術館已經全部倒閉了。2000年，我曾在上河美術館策劃過一個展覽《轉世時代》。

90年代的私立美術館和畫廊為當代藝術提供了一個體制外的展覽平臺。私立美術館除了提供展覽空間外，還提供展覽的資金，比如策展費、材料費、運輸費、圖冊印刷費等。這是一個很大的體制性變革，改變了當代藝術之前在地下室、廢墟、毛坯房等邊緣化的狀態，意味著當代藝術逐漸走向以市場和私立美術館為平臺的體制化。

I ART：總體看來，中國的前衛藝術界在90年代呈現出哪些特點？應該如何評價？

朱其：我覺得90年代一直被評價過低了，在某種意義上，它比“85新潮”更富有建設性、民間性和獨立性。首先，從展覽體系來看，一方面，90年代開辟了一個前衛藝術國際化的展示體系；另一方面，90年代從體制外的地下形態過渡到以畫廊和私立美術館為主體的民間體制。從展示制度來說，這是一個比較重要的轉變。在80年代之前，一個藝術家的作品如果沒有進入全國美展，或者沒有進入政府美術館系統，就意味著沒有任何合法展示的機會。

而90年代在體制之外開辟了兩個展覽體系，一個是海外的，另一個民間的。這就打破了體制的展覽體系的壟斷地位，使90年代以后的展覽體系形成多中心格局。

其次，整個90年代的中國前衛藝術創作是真正開始吸收西方當代藝術語言的時期，像極簡主義、觀念藝術、行為藝術、偶發藝術、觀念攝影、錄像藝術，計算機藝術等等。到90年代后期，中國當代藝術對西方當代藝術的語言形式的了解基本上同步了，由此也使對20世紀西方藝術的語言學習和模仿告一段落。

第三，90年代建立了一套獨立于體制之外的藝術批評話語，出現了職業性的獨立策展人，或者批評家的策展人化，這個體系在80年代是沒有的。90年代體制之外的獨立批評與80年代的批評話語有明顯不同，80年代對新潮藝術的評論，嚴格說仍屬于體制內的藝術批評，或一種體制內的文化批判。這套話語與政治改革是同構的，“85新潮”實際上是改革內部的文化批評，它仍屬于一種體制內的改革話語，不完全是站在體制外文化立場的藝術討論。

從這個角度看，如果說80年代是一個開拓期的話，那么90年代則是一個建構性的時期。相比于“85新潮”，我認為90年代藝術也是相當重要的，這一時期不僅建構了很多東西，尤其在體制外建構了一個相對獨立的非官方體系，中國當代藝術也由此拉開了真正的合法化、社會化、商業化的進程。

（采訪/編輯：王薇）