淺談山水畫與寫意人物畫的創(chuàng)作

摘 要：中國古代山水畫在長期發(fā)展中形成獨特豐富的筆墨技法理論，而寫意人物畫的傳統(tǒng)積淀相對比較薄弱。建國后，寫意人物畫在融入西方現(xiàn)代寫實主義造型之后，借鑒吸收了山水畫傳統(tǒng)筆墨技法，豐富和改造了當代寫意人物畫的表現(xiàn)技法，促進了當代寫意人物畫多元化的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：山水畫筆墨技法；當代寫意人物畫；借鑒吸收

一、皴擦法入畫

皴法是古代山水畫家通過長期藝術(shù)實踐的積累所創(chuàng)造的表現(xiàn)山石、峰巒、樹木表皮等結(jié)構(gòu)和質(zhì)感的畫法。唐中后期，就形成了以線勾勒輪廓以表現(xiàn)山水形質(zhì)的方法。五代荊浩第一個將勾填、勾染法變成了皴法，用以表現(xiàn)山石的厚重，開創(chuàng)了山水畫技法的偉大變革。北宋李成、范寬、董源創(chuàng)造了刮鐵皴、雨點皴、披麻皴，郭熙的云頭皴，米蒂的落茄皴，概括簡潔，使山水畫筆法趨于成熟；南宋馬遠，夏圭所創(chuàng)的“斧劈皴”，是繼點線皴法之后又開始了面皴的嘗試。元代出世之風(fēng)盛行，畫家寄情山林，創(chuàng)造了“披麻皴”、“牛毛皴”、“折帶皴”等將線皴注入了活力。至此，經(jīng)歷代山水畫家和理論家的共同創(chuàng)新與不斷整理，皴法趨于完備，為山水畫的發(fā)展完善奠定了基礎(chǔ)。在當代，它又為中國寫意人物畫帶來了借鑒的表現(xiàn)手法。

當代寫意人物畫皴法入畫最早當始于徐悲鴻，他受近代任伯年人物肖像畫的影響，早在1940年作的《愚公移山》中，人體部分就是用毛筆著墨皴擦出素描效果，形成明、暗部。蔣兆和的人物形象干筆皴擦后濕染、著色，用墨更大膽，皴擦可見筆痕，更加生動而接近于中國傳統(tǒng)。他們對京派產(chǎn)生了巨大影響。60-70年代，京派許多重要畫家的畫作中都可見以皴擦入畫來塑造人物形象的方法，如李斛的《人像》，李琦的《主席走遍全國》、姚有多的《新隊長》等。80年代后的人物畫作品中，周思聰以及東北畫風(fēng)代表趙奇對皴擦的吸收有大膽創(chuàng)新。

周思聰早期的人物與京派大多畫家大致相同——干筆皴出素描關(guān)系和結(jié)構(gòu)。她在后期改變了創(chuàng)作風(fēng)格。80年代她勇于變法后創(chuàng)作的彝女系列作品，打破了人物畫長期以來寫實主義追求形象準確為標準的弊端，吸收西方現(xiàn)代主義的審美表現(xiàn)因素，以一種平和厚實的短線描繪夸張變形的人物造型，在人物形象內(nèi)用淡墨皴擦，追求線條的毛澀感，并吸收“浙派”畫法中的濕筆渲染，增加了形象塊面的厚度，使形象更加豐富，表現(xiàn)出強烈的筆墨意味，開創(chuàng)了一代寫意人物畫的表現(xiàn)主義畫風(fēng)。

趙奇是八十年代以來東北人物畫風(fēng)的代表，他的人物具有京派寫實主義底蘊，同時又揉入山水畫皴法和西方現(xiàn)代主義的平面化、變形等手法，用短線塑造形體結(jié)構(gòu)，在畫面構(gòu)圖中形成大小不一的塊面，更加強化皴擦重拙的體量感，出現(xiàn)墨色的黑白對比，使人物具有斑駁的肌理效果和塊面結(jié)構(gòu)，極具視覺震撼力。因此他的水墨人物畫在表現(xiàn)歷史性題材中取得了較大的突破。創(chuàng)作于九十年代的《京張鐵路》，在反映詹天佑修建京張鐵路這一歷史事件時，在人群衣服的刻畫上有意識地運用山石的皴法來表現(xiàn)，使人物宛如石刻一般厚重有力，密集的人群有一種銅墻鐵壁的感覺，有力地揭示了中華民族堅韌頑強、不屈不撓的主題。

80年代后，全國許多人物畫家中，如西北長安畫派的陳忠志、劉永杰、楊力舟、王迎春，華南畫家翁振新等，將皴法納入表現(xiàn)手法，改造、拓展了舊的寫意人物畫技法，在他們的作品中都有所體現(xiàn)。

二、對山水畫墨法的借鑒

浙派因其歷史傳承和現(xiàn)代領(lǐng)袖人物潘天壽的倡導(dǎo)，有深厚的文人畫傳統(tǒng)，筆墨至上，同樣受寫實主義影響，但更多體現(xiàn)在對寫實主義的超越。基于此，浙派人物畫在受徐氏素描造型影響的同時，又固守文人畫傳統(tǒng)，雖引用西畫式的造型，但在人物塑造上極少用干筆皴擦，對山水畫筆墨技法的吸收主要體現(xiàn)在80年代后的人物畫家對墨法的借鑒。

唐代王維始創(chuàng)潑墨山水之后，墨法就始終是歷代畫家們的研究對象，在漫長的發(fā)展過程中形成了獨立的審美價值，自古就有墨分五彩之說。現(xiàn)代山水畫大家黃賓虹在廣泛研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了傳統(tǒng)墨法，總結(jié)出了七墨法——濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法，將山水畫墨法理論推向了新的高度。

1.積墨法

積墨法是一層層黑色積累到畫面上，分清層次、筆道，由淡到濃，逐漸漬染的用墨方法。在山水畫中可表現(xiàn)濃郁、滋潤，渾然一氣的感覺，效果蒼茫渾厚。宋代米芾，清代龔賢，現(xiàn)代黃賓虹都善用積墨法。對積墨法在人物畫中的吸收始于方增先。

方增先在浙派中成名較早，20世紀80年代后，他勇于變法，突破自我程式。為增強畫面的表現(xiàn)力和視覺沖擊力，增加所畫人物的厚重感和質(zhì)感，方增先轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的積墨法。經(jīng)過長時間的嘗試，運用積墨法創(chuàng)作出表現(xiàn)藏族題材的作品《母親》，獲得極大成功。在他后來創(chuàng)作的大場景的人物畫《閑看行路人》和《農(nóng)鄉(xiāng)極凳龍》等作品中，用積墨法畫成群的人物，畫面產(chǎn)生斑斑駁駁的肌理效果，將一組人物處理成一個整體，渾然一片，人物畫更加水墨淋漓，畫面更為厚重，既有現(xiàn)代感，又具有很強的形式感，形成統(tǒng)一而又精微的藝術(shù)效果。方增先開創(chuàng)了以積墨法畫人物的新風(fēng)格。

浙派寫意人物畫中的積墨法表現(xiàn)還體現(xiàn)在畫家吳憲生的創(chuàng)作中。《生之路》這幅作品刻畫了一位飽經(jīng)滄桑的農(nóng)村老人形象。吳憲生利用山水畫中層層勾染的積墨法，在畫面上形成了厚重沉著的筆墨效果，巧妙地寓含畫中老人沉重的人生經(jīng)歷，強化了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力。

2.宿墨法

最初見于北宋郭熙《林泉高致》中有“用墨七法”之說，宿墨是七法之一，指硯中隔宿墨汁。古代山水畫很少有畫家使用，一直到黃賓虹才再把宿墨列為七墨之一，在山水畫作中首次充分開發(fā)了宿墨的潛能。他利用宿墨既粘而又濃黑，水分滲出筆痕狀存的意外之趣，在畫面中以醒畫面，形成一種煙雨氤氳的氣象。

吳山明是第二代的浙派人物畫代表人物，他的作品已明顯表現(xiàn)出新一代浙派人物畫對寫實主義的超越。吳山明從山水畫傳統(tǒng)中潛入，把黃賓虹山水畫中使用的宿墨技法融入到人物畫中，把宿墨法與線結(jié)合在一起，將濃宿墨轉(zhuǎn)化為淡宿墨，強化了水的作用，以水破墨，用松動靈活、剛?cè)嵯酀亩叹€條表現(xiàn)出水漬淋漓的美感，既渾厚有力又有墨韻滲化的效果，水墨的朦朧與人物的虛實使畫面給人以豐富的聯(lián)想，把人物與環(huán)境在相互滲化中有機統(tǒng)一在一起，顯示出畫家悠閑自得、放達淡遠的心境，并將這種心境溶于筆墨之中，豐富了人物畫的藝術(shù)表現(xiàn)，開創(chuàng)了與眾不同的“當代吳家樣”， 拓展了中國意筆人物畫新的境界。

當代寫意人物畫壇以山水畫宿墨入畫，還體現(xiàn)在周京新的現(xiàn)代水墨人物畫中。周京新的人物畫形成于傳統(tǒng)文人畫基礎(chǔ)之上，但筆墨極其開拓性。在他的畫面上，人物造型和結(jié)構(gòu)不再是由線來完成，而是通過墨色的排列、組合和對比來得以顯現(xiàn)，在視覺上給人產(chǎn)生了一種因塑造而獲得的渾厚感。他用宿墨大筆勾勒然后以水破之，密集的線條形成豐富獨特的筆墨肌理，畫面上的人物從頭到腳都由一塊塊變化微妙，濃淡不一，水分充盈的墨色構(gòu)成，因此在他畫面的墨色中能感覺到一種透明的光感。這一手法體現(xiàn)在《水滸人物系列》等作品中，使周京新的人物畫既具有文人畫風(fēng)格，又有現(xiàn)代筆墨意味。

三、結(jié)論

總而言之，傳統(tǒng)山水畫豐富完備的筆墨技法理論是中國繪畫史上的寶貴財富。當代寫意人物畫在半個世紀多的發(fā)展中，經(jīng)過兩代畫家的不斷嘗試，借鑒山水畫的筆墨手法，豐富和改造了舊有的寫意人物畫技法，給其注入了新的生機，促進了寫意人物畫表現(xiàn)手法的多元發(fā)展。

參考文獻：

[1]楊振廷.現(xiàn)代水墨畫形式語言的建構(gòu).《藝術(shù)百家》，2008年6期