明末清初文人畫厭世思想之初探

摘 要：隨著明末清初封建社會危機(jī)的加深，藝術(shù)以其獨(dú)樹一幟的魅力反映了當(dāng)時(shí)的社會背景。在繪畫方面，以當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的眾多體現(xiàn)厭世思想的文人畫為主，其中，明末清初的文人畫家中徐渭以孤獨(dú)、落魄、悲劇的人生凝聚成了藝術(shù)的精粹。他以詩、書、畫為載體，抒發(fā)其激越、孤憤的情感，《墨葡萄圖》是其最重要的代表之一，表達(dá)出“不求形似求生韻”、“舍形而悅影”的美學(xué)思想，并形成鮮明而又狂放的藝術(shù)風(fēng)格，成為明末清初影響巨大的人文畫家。與此同時(shí)，在徐渭的影響下，明末清初涌現(xiàn)了一大批個(gè)性突出的文人畫家，并且將厭世精神注入其藝術(shù)作品中。

關(guān)鍵詞：文人畫；厭世思想；徐渭；墨葡萄圖

一、孤人——徐渭

徐渭（1521——1593），初字文清，后改字文長，浙江山陰（今紹興）人，號天池山人（青藤道人），明代晚期的文學(xué)家、戲劇家、書畫家。“幾間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人”是徐渭的自嘲；“高書不入俗眼，俗眼者非高書”是徐渭的狂傲；“半生落魄已成翁，入俗眼者非高書”是徐渭的孤獨(dú)。孤憤是徐渭的人生，孤憤更是徐渭的藝術(shù)。徐渭早年家道中落，寄人籬下，他涉世極深，但命途多舛，他曾他曾八次參加鄉(xiāng)試未中，入世后作為幕僚又被他人所累，受盡折磨，試圖自殺，而后又因誤殺妻子而入獄，險(xiǎn)些喪命，也正是因?yàn)槿松缆飞系母鞣N不幸和挫折使他傷痕累累，苦苦奮斗卻仍懷才不遇，晚年的他只能借詩書畫意來宣泄內(nèi)心壓抑的情感與抱負(fù)，《墨葡萄圖》是徐渭的經(jīng)典代表作之一，從徐渭的《墨葡萄圖》中就可以充分體會到徐渭的墨跡就如一聲聲心靈的吶喊，撞擊世人靈魂的深處，向人們宣泄著他一身的孤憤。

二、解讀《墨葡萄圖》

徐渭的《墨葡萄圖》將其風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。畫面布局獨(dú)特，葡萄藤斜入畫面， 老藤錯(cuò)落低垂， 葡萄葉子前后有遮擋，錯(cuò)落有致，淡墨點(diǎn)染的葡萄給人晶瑩剔透之感，放縱而無定式的草書用筆，以及垂擺的幾縷若斷若續(xù)、氣脈相連的藤條，使得藤蔓在垂落的瞬間顯得既自然又靈動。《墨葡萄圖》題“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”這首詩是徐渭最喜歡的提拔之一。當(dāng)時(shí)明末清初強(qiáng)調(diào)草書入畫，而徐渭的《墨葡萄圖》正是當(dāng)時(shí)文人畫所提倡的，同是也表達(dá)出徐渭的思想感情。對于圖題，徐渭曾說道：“蓋晉時(shí)顧、陸輩筆精，勻圓勁凈，本古篆書家相形意，其后張僧繇、閻立本，最后乃有吳道子、李伯時(shí)，即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始寫意畫，又一變也。”因此，《墨葡萄圖》中的草書詩文與下方藤葉的筆墨層次協(xié)調(diào)統(tǒng)一，相互輝映。正如明末張岱也在《陶庵夢憶》中所言：“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。” 又如吳昌碩所言：“想下筆時(shí)，天地為之低昂，虬龍失其夭矯，大似張旭懷素草書得意時(shí)也。”筆法的縱橫馳騁，水墨的濃淡變化，虛實(shí)與疏密的對比協(xié)調(diào)，這一切畫面的構(gòu)成要素共同營造了作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。

三、徐渭繪畫中的厭世思想

徐渭的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作始于晚年，前半生落魄的他遭受了喪父、驅(qū)逐、喪母、落第、喪兄、破產(chǎn)、喪妻等悲痛經(jīng)歷，此后又入仕無門、精神抑郁、曾試圖用斧擊、穿釘?shù)刃钜庾詺ⅲ笠蚴謿⑺览^妻入獄七年，經(jīng)歷了離奇的種種坎坷，徐渭的人生經(jīng)歷中飽受理想與現(xiàn)實(shí)無緣的局面，他一心想躋身仕宦，齊家治國，但數(shù)試不第，屢遭挫折，空有一身才華卻無人賞識，這對于“眼空千古，獨(dú)立一時(shí)” 的徐渭來說無不是一種心靈的折磨與摧殘。在人生道路上的他原本是一顆璀璨的明珠，但無奈的被一縷黑紗遮蔽了，明珠暗投，縱有萬縷華光亦不能彰顯，也注定了徐渭將孤獨(dú)而抑郁地走完這凄慘而悲痛的一生。而在封建時(shí)代，懷才不遇對一個(gè)文人來說是莫大的譏諷與折磨。自負(fù)自傲的徐渭就是在這種殘酷、現(xiàn)實(shí)、矛盾、折磨中飽受這種譏諷與折磨一步步對人間世俗失望，從而開始厭倦，最終將滿腔悲憤情感淋漓盡致地宣泄到筆墨畫卷之中。徐渭的《墨葡萄圖》筆墨淋漓而酣暢，性情隨意而自然， 整個(gè)畫面意趣橫生，水墨的潑灑如感情的宣泄，畫中看似晶瑩欲滴的葡萄，卻很難讓人聯(lián)想到酸與甜的美味，徐渭將孤獨(dú)、激昂、郁憤的情感注入到一顆顆苦澀的葡萄和一根根挺拔堅(jiān)硬的老藤中。“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”提拔與水墨葡萄珠聯(lián)璧合，譜寫著他半生的經(jīng)歷與滄桑。徐渭筆下的《墨葡萄圖》不僅僅是對客觀現(xiàn)實(shí)所描繪， 更多的是注入了他不得志的悲憤、無奈的惆悵、狂放的灑脫、落魄的孤獨(dú)等種種主觀情懷。

除《墨葡萄圖》以外，徐渭在其它作品中也留下了大量托物言志、借物抒情的題畫詩，如《榴實(shí)圖》題“山深熟石榴，向日便開口。深山人少收，顆顆明珠走。”；又如《菊竹圖》題“身世渾如泊海舟，關(guān)門累月不梳頭。東籬蝴蝶閑來往，看寫黃花過一夜。”；《墨牡丹》題“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春？不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”；《竹石圖》題“紙畔濡毫不敢濃，窗前欲肖碧玲瓏。兩竿梢上無多葉，何自風(fēng)波滿太空？”；《墨梅圖》題“曾聞餓倒王元章，米換梅花照絹量。花手雖低貧過爾，絹量今到老文長”等等，這些都與《墨葡萄圖》有異曲同工之妙，表達(dá)了徐渭的對現(xiàn)實(shí)生活的不滿，對美好生活的向往的厭世思想。徐渭的題畫詩書不僅讓世人贊嘆不已，同時(shí)也讓世人感受到了徐渭心中的悲憤與孤寂。正是因?yàn)樾煳嫉念}畫詩，也將厭世思想逐步推進(jìn)了明末清初寫意水墨花鳥畫托物言志的繪畫風(fēng)格。

四、明末清初文人畫的厭世思想

徐渭的《墨葡萄圖》因厭世思想成為了明末清初文人畫的代表作之一。在這幅題畫詩里徐渭將自己比作“閑拋閑擲野藤中”的“顆顆明珠”，借物言志發(fā)泄自己內(nèi)心的悲憤思想。他飽讀詩書、才華橫溢卻報(bào)國無門、懷才不遇。悲憤的徐渭只能陶醉在酣暢淋漓的詩書畫意中，遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)冰冷無情、混沌不堪的俗世。也正因?yàn)樾煳嫉膮捠浪枷耄屆髂┣宄醯奈娜水嬒萑肓艘粋€(gè)前所未有的危機(jī)當(dāng)中，文人畫壇普遍形成了一種厭世思想和憤世情懷，并因此讓文人畫家們在繪畫中加強(qiáng)了自我表現(xiàn)意識，代表人物如金農(nóng)、朱耷等等。

金農(nóng)的畫古雅而富有新穎，繪畫題材多種多樣，是“揚(yáng)州八怪”中最具文化氣質(zhì)的繪畫大師，而他的書法古樸、大氣，詩文、書法、繪畫三者完美結(jié)合，達(dá)到文人畫的至高境界。金農(nóng)曾受博學(xué)鴻詞推薦而不就，因不滿當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)氣而以布衣終老，他將自己的思想融入畫中，發(fā)泄對世事的不滿。而其藝術(shù)造詣得到眾多后人的認(rèn)可，金農(nóng)流傳下來的繪畫作品幾乎都有提拔，為明末清初文人畫家創(chuàng)作方法上提供借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)他的提款藝術(shù)也影響了吳昌碩、齊白石、潘天壽、賴少奇等一大批文人畫家。朱耷號八大山人，他的藝術(shù)成就體現(xiàn)在六十八歲所作的《書法山水冊》之八的提拔上：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼職之畫法。”“書法兼之畫法”就是八大山人晚年書法的要義：我自用我法。同時(shí)朱耷也是明末清初水墨寫意花鳥畫家，他筆下的寫意花鳥畫寥寥數(shù)筆，使得畫面疏曠與空寂，在他的筆下的魚、鳥有的瞪白眼示人，有的微閉雙眼藐視萬物，畫中的意蘊(yùn)永遠(yuǎn)是對這片繁華世俗心懷憎惡與厭倦。如“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹。”。由此可見，八大山人和徐渭一樣，也是通過借物言志的題畫詩來表達(dá)自己厭世思想和悲憤之情。明末文人畫家陳洪綬老先生，由于目睹了政權(quán)的腐敗，當(dāng)皇帝任命他為內(nèi)廷供奉時(shí)抗命不尊，后退隱居于浙江紹興，從后獨(dú)立書齋，他的代表作《無法可說圖》《觀音像》等人物形貌奇異，有北宋梁楷的風(fēng)范。夸張的人物造型，卻又透露他的性格特征。陳老先生筆下的人物無論是道人還是仕女都顯得非常超然脫俗、不食人間煙火。其次明末清初浪漫主義者傅山也同樣如此，這種偏執(zhí)的心理應(yīng)該是明末清初文人畫的普遍狀態(tài)，進(jìn)而推動了文人畫向厭世的方向發(fā)展，文人畫家突破了文學(xué)藝術(shù)思維，盡情地追求自我情感的發(fā)泄，形成一股前所未有的浪漫主義文藝思潮。傅山足以稱得上是明末清初的浪漫主義思潮最為重要的人物。

根據(jù)藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生，環(huán)境和時(shí)代會對藝術(shù)產(chǎn)生至關(guān)重要的影響，而明末清初這個(gè)戰(zhàn)亂頻繁、倭寇肆虐、朝廷腐敗使得本就要走入窮途陌路社會危機(jī)空前。而后清初幾朝統(tǒng)治者，對待知識分子也基本持籠絡(luò)與打壓并用的政策，很多漢族知識分子生活在民族高壓政策及文化高壓政策的雙重高壓環(huán)境中，其心理自然難以平衡，于是乎紛紛憤世嫉俗，倡導(dǎo)自我表現(xiàn)，開一時(shí)新風(fēng)。家仇國恨、身世曲折、抑郁不得志都使得文人畫家不得不選擇隱匿于世事之外，只能用繪畫藝術(shù)來表現(xiàn)自我的意識，并且用風(fēng)格迥異的畫風(fēng)來宣泄心中的苦悶和悲憤。因此，這使得明末清初的文人畫壇一直浸透著一種頹喪厭世的精神。正如林木老先生所說：“個(gè)性解放的時(shí)代特征和情感表現(xiàn)的迫切要求，使明清文人畫家們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)意識。” 因此不論是以徐渭為代表的《墨葡萄圖》，還是當(dāng)時(shí)及后世的眾多文人畫家，普遍的具有了一種共通的厭世精神，這也成為當(dāng)時(shí)人文畫的重要特質(zhì)之一。

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