2003：廣電總局約談地下導演，第六代解禁

2003年11月13日，國家廣播電影電視部（下稱廣電總局）召集了賈樟柯、王小帥、婁燁、何建軍、章明、王超、崔子恩等一批以第六代導演為主的中國獨立電影人，在北京電影學院會議室召開了一次面對面的座談會。這是第六代導演首次與電影權力機關直接對話。

會議結束后，廣電總局對電影立項和審查制度進行了改革并宣布，賈樟柯、王小帥、婁燁、張元、路學長等地下導演可以走向地面公開拍片，即電影圈著名的“解禁事件”。

90年代中后期，隨著經濟、文化全球化的浪潮接踵而至，中國電影市場每年不到10部的進口大片，卻占據了國內電影市場的半壁江山。面臨著以好萊塢為代表的西方商業大片的強大沖擊。

當中國電影第六代青年導演的第一批作品《媽媽》、《冬春的日子》、《頭發亂了》、《周末情人》推出時，那種近乎呢喃獨白的個人化風格和對都市生活邊緣人群的關注刷新了中國電影的表達，而現實是，他們的電影在上個世紀90年代幾乎都無法公映，但同時，他們的電影又頻頻在國際各類電影節上獲獎。

新一代青年導演力量，長年陷于“違規參賽與行使處罰”的怪圈中，電影局與創作導演的成見頗深。

隨著“入世”腳步臨近，每年10部的限額也被打破，國內電影界相關人士開始感到后續青年力量必須接棒的強烈危機。

電影局約談青年導演，成為第六代獨立影人與電影權力機關之間的第一次正式交流。

解禁——中國電影的皈依與召喚

電影審查制度一直在總體上把握著中國電影的航向，審查分為技術和內容兩部分，影片技術質量按照國家有關電影技術標準審查；內容審查包括：涉及到反主流社會、反政府、反主流道德等，比如過分反映社會陰暗面，因此被政府的電影主管部門認為不適合公開放映的影片。官方并沒有“禁片”概念，只有“未通過”、“建議修改”等未審查意見。

當下中國電影的審查標準主要是依據國務院2001年12月25日頒發的《電影管理條例》，一共有11條。其中，只有一條是針對影片的技術和質量問題的，其他10條全是針對影片的思想和內容，對比上世紀90年代的《電影管理條例》雖然已算寬松許多。

當時不能通過審查的影片，主要是因為內容涉及到敏感題材：比如張元《東宮西宮》的鏡頭對準了同性戀群體，因“詆毀社會主義形象，涉嫌宣傳腐化思維”，迄今未被準許上映；賈樟柯的《小武》因為社會描寫過于邊緣，“詆毀政黨形象，涉嫌煽動而被禁”；姜文的《鬼子來了》是因為在抗日這個歷史話題上“立場有問題”，沒有突出某些政治派別的良好形象而無法公映；王小帥的《十七歲的單車》則因未經有關部門審核就參加銀熊獎展映而被禁止公映，原因是“拍了太多胡同，沒把北京現代化的一面拍出來，有關方面認為不利于申奧”。

同時，眾多影片的禁演與其涉及的歷史體裁有關，但明知道不符合國家主流意識形態還要制作完成送到國外參選讓電影局大為光火。先后發文件稱任何單位與個人不得與某些導演合作拍片。

這種明確被禁，無法“過審”，使得第六代導演的大多數作品最后都只能通過一種無奈的方式與觀眾見面——在沒有獲得“中國”——確切地說是官方認可的身份下，把電影送到了國際影展或電影節上亮相，于是陷于違規參賽與行使處罰，雙方無法坐下來溝通商議，導致互相成見更深，便促使了1996年通過《電影管理條例》，其中的第36條便是明確規定參加境外的國際電影節或影展需經電影主管部門審查批準。

導演張元無疑是開創這種“被禁模式”的領軍人物，隨后崛起的賈樟柯更是堅持走國際融資與發行的道路，基本與本土電影市場不發生任何關系，《小武》及其他類似的電影作品都是通過盜版VCD的形式與中國領域的觀眾見面。

與第六代們艱難而可貴的地下創作相比，當時的電影管理體制明顯滯后，管理層在相對封閉的電影市場中高枕無憂，并未意識到中國電影的危機正悄悄來臨。

上世紀90年代中后期，隨著經濟全球化的步伐加快，文化全球化的浪潮接踵而至，對于中國電影而言，首先面臨的是以好萊塢為代表的西方商業大片的強大沖擊。每年不到10部的進口大片，卻占據了國內電影市場的半壁江山，隨著“入世”腳步臨近，每年10部的限額也被打破，國內電影界相關人士開始感到強烈的危機。

在這種時代背景下，電影局召集一批年輕導演在北京電影學院座談，向他們公布電影改革的政策信息，并同時征求他們的看法。賈樟柯在這次解禁時不禁也感慨道：“這種直接的交流是從張元拍《媽媽》以來、十幾年來的第一次。”

當時的“解禁事件”反映了第六代獨立影人與電影權力機關之間的一種主動積極溝通與信任的態度，也是此前數年第六代影人慢慢直接面對體制的一次正式交流。

隨后，在電影局一步步改革行動下，于2004年1月8日賈樟柯被恢復了導演身份，導演王小帥的電影作品《十七歲的單車》被更名為《自行車》，成為首部被解禁的地下電影。

這種持續的交流在2006年也結出了碩果，隨著賈樟柯的電影《三峽好人》獲得第63屆威尼斯電影節最高獎——金獅獎，王全安影片《圖雅的婚事》獲得第57屆柏林電影節最佳影片獎——金熊獎，第六代電影人徹底浮出水面，成為中國電影的中堅力量。這一次的解禁，某種程度上來說，都在中國電影改革史上有著不同尋常的意義。

保留靈魂 從挑戰權威到挑戰市場

“第六代”，是上世紀80年代文化的遺腹子，帶著殘存的理想主義和學院派氣質生不逢時地降臨于創作環境緊張的90年代初。當他們的第一批作品《媽媽》、《冬春的日子》、《頭發亂了》、《周末情人》推出時，那種近乎呢喃獨白的個人化風格和對都市生活邊緣人群的關注刷新了中國電影的表達，他們的電影在上個世紀90年代幾乎都無法公映，但同時，他們的電影又頻頻在國際各類電影節上獲獎。

張元的作品《媽媽》講述了在一個丈夫缺失的家庭中，妻子獨立撫養智障兒子的故事。未辦理任何手續便參加了全球一百多個電影節，最后一舉獲得包括1990年法國南特電影節評委會獎在內的數個國際大獎。

婁燁第一部真正的電影《蘇州河》，以王家衛的電影風格敘述了一個愛情悲劇故事，表現對愛的執著和愛之意義的探討，當美人魚跳進蘇州河，被西方影評人解讀為中西文化的撞擊，自此婁燁的名字進入國際市場。

賈樟柯，被電影評論家稱為“亞洲獨立電影閃電般耀眼的希望之光”，憑借一部短片《小山回家》一炮打響，靠影片的獎金重返故土拍攝《小武》，開啟了“故鄉三部曲”。他的年少記憶、朋友的故事、摸爬滾打于社會底層的苦與樂，在長鏡頭平和的注視下，化作銀幕上樸實甚至粗糙的影像，呈現出社會寫真的質感。

如今的“第六代”，很顯然他們所面對“被禁”的壓力已經減弱，只是依然受到來自于審查的壓力，以及市場的商業化運作的壓力，如賈樟柯、王小帥解禁后的作品，《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》、《海上傳奇》、《青紅》、《左右》、《日照重慶》等，即使在威尼斯電影節或柏林電影節之類的國際電影節中揚威，進入市場后幾乎都是淪為了炮灰。王小帥直接表示“投資方對于我們第六代導演信心并不大”，賈樟柯承認缺乏與市場結合做電影的經驗，“缺少一個相對年輕的制片人群體，缺少有想象力的發行營銷群體。”

摘掉“地下”的標簽，第六代導演面對藝術、官方、市場“一仆三主”的困境，在體制內面臨的是更加迷茫的定位，在市場里經歷的是新的來自票房的專制。廣電總局的一位領導稱，解禁之后，等待他們的可能會是更殘酷的現實來自經濟市場的封殺。

但是這群打不死的“第六代”依然在硝煙滾滾的戰斗里存活下來，選擇擁抱市場。無論如何，“第六代”都是一批忠實于電影的人，無論在與意識形態的對抗，還是與商業經濟的對抗中，都呈現出超凡的毅力，并愿意為此付出全部的精力和財力。

賈樟柯說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。”

作為一場電影運動，第六代導演今天已經分化，他們已經走向各自不同的領域，令人欣慰的是，他們中大多數人的電影，都選擇與現實有關，與真實有關，隱約勾勒出了一條中國變革的影像之線，不至于讓中國人的真實遭遇在物欲的喧囂泡沫中無跡可尋。如他們所說，“這是一條劃痕，刺痛時代，也刺痛我們自己”。

后記

在“解禁事件”發生10年后，原定于今年11月公映的賈樟柯新作《天注定》通過審查卻仍然無法上映，知情人透露該片已“被禁”。片中的四個故事都來源于社會新聞，包括胡文海事件、富士康事件、周克華事件及鄧玉嬌事件，被影評人評價“直觀反映中國貧富問題”，在今年戛納電影節期間，該片斬獲了戛納最佳編劇獎，并得到今年臺灣金馬獎的多項提名。

如果該片明年能夠順利公映，或許我們能對中國電影審查的松綁多些期待，能對媒體的耐心多些期待，能對中國青年導演的未來之路多些期待。