魏晉士人的審美理想對(duì)顧愷之繪畫美學(xué)觀的影響

摘要 魏晉時(shí)期，不管是音樂、書法還是文學(xué)、繪畫等藝術(shù)形式都有了日新月異的變化和進(jìn)步，更主要的是它解脫了漢代儒教統(tǒng)治之下的禮法束縛，開啟了魏晉時(shí)期人們生活上、心理上的“自然主義”和“個(gè)性主義”。人物品藻從開始注重人本身之形美到重視人的內(nèi)在精神，建立了最高的審美理想。畫家顧愷之的“傳神論”思想也正是在此美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下出現(xiàn)的，他對(duì)“傳神”從實(shí)踐和理論兩個(gè)方面作出了巨大貢獻(xiàn)。唐代以后，這一理論又從人物畫擴(kuò)展到其他學(xué)科中，對(duì)整個(gè)中國藝術(shù)理論產(chǎn)生影響，形成了中國美學(xué)中豐富的形神理論。

關(guān)鍵詞：魏晉 審美理想 繪畫 《世說新語》 顧愷之

魏晉南北朝在中國歷史上是一個(gè)政治上極為混亂的時(shí)代：“五胡亂華”、“八王之亂”、南北朝分裂，等等。然而，魏晉南北朝卻是一個(gè)精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。社會(huì)秩序的大解放導(dǎo)致舊禮教崩潰，殘酷的政治環(huán)境導(dǎo)致魏晉士人不敢談?wù)撜危蚨锨f思想得以重新受到魏晉士人的重視，而佛教也因迎合他們的心態(tài)需求而更加受到關(guān)注。這一時(shí)期玄學(xué)思想的發(fā)展促進(jìn)了人們對(duì)個(gè)體思想的重視，個(gè)人以及自我價(jià)值的覺醒占據(jù)了更為重要的位置，此時(shí)個(gè)人審美價(jià)值也開始構(gòu)建。劉義慶的《世說新語》中就記載了東漢末年許多士人的軼事。士人們?yōu)⒚撝腔鄣难孕刑卣鞅霍斞阜Q作“魏晉風(fēng)度”。那些栩栩如生的人物，既注重美麗的外表，又注重個(gè)人的風(fēng)度神韻及價(jià)值，開啟了一個(gè)新的審美時(shí)代。與此同時(shí)，魏晉人士對(duì)于美的追求也擴(kuò)展到了藝術(shù)領(lǐng)域，大批文人墨士創(chuàng)作出了很多幻化多姿的作品。顧愷之“以形寫神”的繪畫思想也正是在此美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下出現(xiàn)的，他的“傳神”理論從實(shí)踐和理論兩個(gè)方面作出了巨大貢獻(xiàn)。

一 自我價(jià)值覺醒下的形貌之美

魏晉時(shí)期，人們思想上的覺醒促使他們?nèi)烁駜r(jià)值的再發(fā)現(xiàn)，此時(shí)期的人物品藻從道德、政治的需求發(fā)展為美學(xué)需求。從此時(shí)開始，人們對(duì)人的品評(píng)上升到了審美的層面。魏晉時(shí)期人物美的發(fā)現(xiàn)，首先在于對(duì)自身容貌外形的關(guān)注。《孝經(jīng)》曰：“容止可觀，進(jìn)退可度。”

《世說新語·容止》中記載了許多對(duì)人物容貌美的描繪，如：“何平叔美姿儀，面至白。魏明帝疑其傅粉，正夏月，與熱湯餅。既啖，大汗出，以朱衣自拭，色轉(zhuǎn)皎然”，魏明帝以為何平叔擦了粉皮膚才如此白，于是盛夏季節(jié)給他吃熱湯餅，何平叔大汗淋漓，于是用袖子擦汗，可是皮膚依然白皙；“王夷甫容貌整麗，妙于談玄，恒捉白玉柄麈尾，與手都無分別。”王夷甫拿著白玉柄麈的手和麈尾一樣白；“王右軍見杜弘治，嘆曰：面如凝脂，眼如點(diǎn)漆，此神仙中人。”杜弘治像神仙一樣皮膚潤澤，整個(gè)人流光溢彩，顧盼神離。衛(wèi)玠因?yàn)槊利惗蝗恕翱礆ⅰ薄４藭r(shí)，他們贊美一個(gè)人時(shí)，通常用“清風(fēng)朗月”、“爽朗清舉”、“軒軒如朝霞舉”等詞。例如，女子謝道韞神情散朗，奕奕有林下之風(fēng)。這證明，魏晉時(shí)期士人推崇的女性并無脂粉之氣，而是具有一種脫俗之美。隨著魏晉以來人們審美意識(shí)的發(fā)展，人的外在容貌在魏晉時(shí)期具有了相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。

六朝鑒賞人物是非常推崇貌美的，這在一方面說明當(dāng)時(shí)流行之風(fēng)是人們喜好華美的外表，所以士族審美心理也是帶有輕靡一面的。而另一方面，它也說明，隨著魏晉以來人們審美意識(shí)越來越強(qiáng)，也逐漸演化成開始注重對(duì)個(gè)人外貌美的獨(dú)立欣賞與品鑒。可以這樣說：幾乎沒有哪個(gè)時(shí)代像魏晉士人一樣如此關(guān)注自身美，將外形之美視為審美對(duì)象。這一朝代的人，將“愛美之心，人皆有之”表現(xiàn)得淋漓盡致。雖然魏晉之時(shí)，政治黑暗，社會(huì)動(dòng)亂，人民生命如朝露，但是人們對(duì)生命的認(rèn)識(shí)要比以往深刻得多，對(duì)美的追求也已成為時(shí)尚外觀的時(shí)代。此時(shí)期，美的精神已深入每個(gè)人的內(nèi)心，人們已經(jīng)達(dá)到了純粹的對(duì)身體審美的階段。此時(shí)，對(duì)人物形貌之美的社會(huì)風(fēng)尚也已經(jīng)形成，這實(shí)際上既是一種對(duì)短暫生命的留戀，也是對(duì)個(gè)人價(jià)值的重視。

二 重形美轉(zhuǎn)為重傳神之美

時(shí)代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變?nèi)绱禾斓絹硪话汩_啟了一個(gè)自我關(guān)注的新時(shí)期。魏晉時(shí)期對(duì)于美的追求不只停留在欣賞外在之形美，而是逐漸轉(zhuǎn)向了重視內(nèi)在之神美。“神”即是說要注重人的精神及生命狀態(tài)。嵇康開始關(guān)注人的“形”與“神”的關(guān)系。他指出既要關(guān)注人的外在形體之美，也不能忽視人的內(nèi)在精神自由，只有如此生命才能瀟灑自若。隨之，這一時(shí)期的人物品評(píng)也由過去的“以形推神”、“瞻形得神”轉(zhuǎn)變成為“才情并舉，形神兼?zhèn)洹钡碾A段。這其實(shí)是一個(gè)朝代審美的進(jìn)步，更是人類思維上的一次飛躍。

《世說新語》中記載了許多關(guān)于“形神”之間的典故：“庾子嵩長不滿七尺，腰帶十圍，頹然自放。”雖然庾子嵩外形又矮又胖，但是他的精神狀態(tài)卻頹然自放，很是瀟灑。“劉伶身長六尺，貌甚丑悴。而忽忽悠悠，土木形骸。”劉伶外形雖丑可是卻活得很瀟灑自得。可見，當(dāng)時(shí)看人不僅僅只注重外在形貌，還要看人的生活品質(zhì)以及內(nèi)在氣質(zhì)。劉伶作為竹林七賢之一，整日不修邊幅，四處游蕩，他崇尚老莊、蔑視禮法，故而有世人所不及的放蕩不羈、瀟灑自得的精神之美與氣度不凡的內(nèi)在氣質(zhì)。這些人物形象在劉伶筆下表現(xiàn)得栩栩如生，既注重容貌之美，更崇尚人物風(fēng)度與神韻，開啟了美學(xué)史上的一個(gè)新時(shí)代。

魏晉時(shí)期與“神”有關(guān)的概念多達(dá)三十多種，如神氣、風(fēng)神、神情、神姿、精神等。書中對(duì)神的評(píng)論如“神明開朗”、“形似道而神鋒太俊”、“神懷挺率”、“神青散朗”、“神意甚暇”、“神氣傲邁”、“神色卑下”、“神姿高徹”、“風(fēng)神清令”等。縱觀這些品評(píng)，無不在關(guān)注“神”，可以看出“神”在魏晉人格美中的地位。“神”主要是指一種內(nèi)在心靈超脫和玄遠(yuǎn)，這正是所謂“魏晉風(fēng)度”最為推崇的。所以，“忽忘形骸”的阮籍等人成為當(dāng)時(shí)人格偕模。“宅心玄遠(yuǎn)”、“忽忘形骸”，就成為當(dāng)時(shí)美學(xué)的基本特征。“神”之高下成為人物品藻的重要標(biāo)準(zhǔn)。莊子的理想人格“藐姑射仙人，綽約若處子，肌膚若冰雪”，這正是魏晉時(shí)期所追求的理想之美。晉人之美，美在神韻。這是一種心靈之美，一種不沾于物的自由精神，這也形成了晉人自由、瀟灑的藝術(shù)風(fēng)格。

三 顧愷之“以形寫神”的繪畫美學(xué)觀

魏晉時(shí)期重“神”成為人物品藻的標(biāo)準(zhǔn)后，這直接影響到中國畫理論中“傳神“的審美標(biāo)準(zhǔn)確立。提出“傳神論”之人就是魏晉時(shí)期著名畫家顧愷之。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中提到：“由人倫鑒識(shí)轉(zhuǎn)向繪畫——傳神與氣韻生動(dòng)，魏晉時(shí)代對(duì)于美的自覺，和古希臘時(shí)代有相似之點(diǎn)：即由人自身形相之美開始，然后再延展到文學(xué)及書法繪畫等藝術(shù)方面去。這正是魏晉時(shí)期的人物品藻的審美理想在藝術(shù)上的落實(shí)，而這一繪畫理論也說明了當(dāng)時(shí)的人物品藻重在通過人物的外貌體會(huì)人物的內(nèi)在之精神。

顧愷之，字長康，東晉無錫人。顧愷之博學(xué)而又有才華，擅詩書，而他的人物畫則是魏晉時(shí)代繪畫的瑰寶。顧愷之特別擅長人像、佛像及山水等。顧愷之號(hào)稱三絕：畫絕、文絕和癡絕。在當(dāng)時(shí)顧愷之與張僧繇、曹不興、陸探微三人稱為“六朝四大家”。后人評(píng)價(jià)此四大家時(shí)，稱張僧繇的繪畫注重人物的皮肉，陸探微的繪畫注重人物的骨骼，而顧愷之則是注重人物的神態(tài)。謝安特別推崇顧愷之，他說繪畫自顧愷之以來達(dá)到一個(gè)新的高度。顧愷之在中國繪畫史上第一次提出“傳神”作為人物畫創(chuàng)作的最高審美境界。“傳神寫照”這一觀點(diǎn)辯證地看待了形與神二者之間的關(guān)系。

顧愷之的《論畫》、《畫云臺(tái)山記》、《魏晉勝流畫贊》是中國古代最早流傳至今的繪畫藝術(shù)理論文章，顧愷之的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在這三篇畫論中。在《魏晉勝流畫贊》中，顧愷之辯證地解答了“形”與“神”的關(guān)系，他認(rèn)為在觀察與認(rèn)識(shí)對(duì)象時(shí)，應(yīng)使主客觀相統(tǒng)一，顧愷之也以此作為繪畫創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。顧愷之在其《論畫》中談到：“凡生人亡有手揖、眼視而前亡所對(duì)者。以形寫神，而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”這里所說“以形寫神”即是指不能單純地描繪外在，必須根據(jù)觀察到的事物，加以概括綜合創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象再傳達(dá)給觀眾。顧愷之認(rèn)為，人物畫要達(dá)到“傳神”的藝術(shù)效果，那就不能對(duì)實(shí)際存在的東西照搬，否則只會(huì)使畫面凝滯呆板。要深入觀察，揭示所畫人物的精神世界。顧愷之以此美學(xué)思想為基礎(chǔ)，提出“以形寫神”的理論，明確表達(dá)了“形”與“神”的辯證關(guān)系：作為繪畫根基的“形”，是外在的以及可視的，而作為繪畫本質(zhì)的“神”，是內(nèi)在的以及隱含的。

《世說新語巧藝》記載曰：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”顧愷之認(rèn)為畫人物，眼睛最難畫，也最重要，因?yàn)檠劬梢酝嘎冻鲆粋€(gè)人的精神氣質(zhì)，是人心靈的窗戶。《巧藝》中還記載：“謝長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，曰此子宜置丘壑中。”謝幼輿是魏晉時(shí)期一位不凡之輩，其情性高雅、風(fēng)流倜儻。顧愷之認(rèn)為，畫這樣之人物應(yīng)把他放在山水之間，唯有此才顯示出謝幼輿的靈性與灑脫。由此可以看出，顧愷之開始注重人的風(fēng)度境界的表現(xiàn)，而背景正是為這樣的表現(xiàn)所服務(wù)的，這一主張即是要畫出人物的氣象與風(fēng)度。這是繪畫的形象結(jié)構(gòu)中所傳達(dá)的精神內(nèi)涵。在創(chuàng)作實(shí)施階段，他重視人物形象的刻畫，因?yàn)樯耥嵄仨毻ㄟ^藝術(shù)形象的形才能充分體現(xiàn)。

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》提到：“如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也。”他說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。畫“手揮五弦”，主要是形的描摹，“目送歸鴻”是刻畫人內(nèi)心的感受，屬于“神”的方面。這個(gè)神，不僅是活的，更重要的是一種人生的境界。顧愷之認(rèn)為之所以“目送歸鴻難”，是由于那種瀟灑飄逸、從容縱肆的宇宙擔(dān)當(dāng)，都在這一瞥中，他的神就是宇宙的器宇，人物的心靈境界，人物的氣象。所以，顧愷之的“以形寫神”說不能理解為將畫畫得生動(dòng)，而是要畫出人的氣度風(fēng)神。這一理論正是魏晉清談思想在繪畫領(lǐng)域的體現(xiàn)，也和當(dāng)時(shí)社會(huì)上的人物品藻注重風(fēng)度氣質(zhì)相契合。如顧愷之評(píng)《伏羲神農(nóng)》圖：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好；神屬冥茫，居然有一得之想。”

顧愷之將“傳神寫照”作為繪畫創(chuàng)作和品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，他的繪畫成就主要集中在人物畫研究，從現(xiàn)存唐宋人所臨摹他的《洛神賦圖卷》、《女史箴圖卷》和《列女仁智圖卷》等繪畫作品中可看到顧愷之為追求“以形寫神”的主張而在創(chuàng)作前進(jìn)行的縝密構(gòu)思。宋朝《宣和畫譜·人物敘論》對(duì)顧愷之“以形寫神”的藝術(shù)造詣，給予了高度的評(píng)價(jià)：“若夫殷仲堪之眸子，裴楷之頰毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議論之所能及，此畫者有以造不言之妙也。”畫家不僅注重人物眼睛描寫，而且還強(qiáng)調(diào)環(huán)境、動(dòng)作及其人物關(guān)系的處理，因此作品達(dá)到了形神兼?zhèn)洹ｎ檺鹬驗(yàn)橐磉_(dá)人物形象的精神世界這一目的在畫面上將生動(dòng)的韻致放到了很高的位置上對(duì)待。《洛神賦圖》就很好地體現(xiàn)了這一主張。《洛神賦》乃是曹植寫的一篇傳世佳文，文中描寫了曹植有一天經(jīng)過洛水河邊，恍然間看到美麗而又飄逸的洛神。《洛神賦》一文中文字尤其優(yōu)美，將洛神形容得非常美麗生動(dòng)。顧愷之就是依照曹植這篇文章用繪畫的方式生動(dòng)地再現(xiàn)了曹植在作《洛神賦》所表達(dá)的真摯之情。曹植把愛情與懷念寄托在夢(mèng)幻里，而畫家在繪畫技巧上所描繪的夢(mèng)幻中卻刻畫了如斯的柔情。畫家依靠畫面關(guān)系的巧妙處理，顯示了人物的情思。“悟?qū)νㄉ瘛钡男蜗螅环矫姹憩F(xiàn)了畫面人物的情思，同時(shí)也聯(lián)系了畫中人與觀者的情思。畫中的洛神以優(yōu)雅的姿勢(shì)在行進(jìn)：垂墜的廣袖，飄蕩的裙裾，以及大大加寬了的長裙拖，長長的飄帶在她身后隨風(fēng)緩緩舒展，表現(xiàn)出一種神妙境界。作品中洛神神態(tài)安祥，衣帶飄舉，回眸顧盼，深情款款似去又來，生動(dòng)地表現(xiàn)出了一種可望不可及的隱隱惆悵，與佇立在岸邊雍容儒雅、情不能勝的曹植精神呼應(yīng)、情感交流。

顧愷之的《女史箴圖》是依據(jù)西晉張華的文章《女史箴》而作。對(duì)于女官人物神態(tài)的表現(xiàn)，反映了他對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的追求。人物身份和相互關(guān)系已經(jīng)不完全依靠簡單的動(dòng)作與身姿來表達(dá)，得心應(yīng)手的面部描繪與內(nèi)心刻畫起到傳神的作用。這時(shí)的人物畫最大程度上利用或?qū)捇蚓o的衣褶線條，把人物身軀抽象化了，使之成為線紋的繪畫形式。而在畫中，春蠶吐絲般的線條給了畫面一種穩(wěn)定的運(yùn)動(dòng)感，同時(shí)正與魏晉時(shí)期崇尚瘦削、清朗之氣質(zhì)相契合。這也正表明了當(dāng)是中國藝術(shù)家已經(jīng)掌握了繪畫中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜藝術(shù)手法。也只有悠緩細(xì)勁之手法，才可以表現(xiàn)出魏晉士人所追求的“秀骨清像”之美。這一點(diǎn)也正和當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美風(fēng)尚達(dá)成了一致。

在魏晉士人對(duì)于重視自身美的啟迪下逐漸形成了顧愷之“傳神論”的繪畫主張。隨后的山水畫創(chuàng)作中也將“傳神”作為準(zhǔn)則。到了齊梁時(shí)，謝赫又提出“六法論”，“六法”中謝赫首推“氣韻生動(dòng)”。“氣韻生動(dòng)”就是指在繪畫創(chuàng)作中要做到傳神。由人物畫創(chuàng)作上追求傳神，再到后來山水畫的傳神，最后到筆墨運(yùn)用的傳神，這成為了中國藝術(shù)創(chuàng)作中的最高準(zhǔn)則。《歷代名畫家記》記載：“自古論畫者，以顧生之跡，天然絕倫，評(píng)者不敢一二。上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧陸之流是也。”這正說明了顧愷之繪畫在中國藝術(shù)中的地位及影響。張彥遠(yuǎn)說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理，對(duì)之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智……”張彥遠(yuǎn)從不同的角度和側(cè)面對(duì)顧愷之的繪畫美學(xué)進(jìn)行了分析和總結(jié)。張彥遠(yuǎn)在評(píng)價(jià)顧愷之美學(xué)思想時(shí)提出：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”“意存筆先”正是“傳神寫照”的實(shí)踐與“畫盡意在”表現(xiàn)的結(jié)果。從“實(shí)對(duì)傳神”到“悟?qū)ι裢ā保俚健斑w想妙得”，顧愷之完成了一個(gè)“以形寫神”、“傳神寫照”的繪畫美學(xué)思想的構(gòu)建。

假如說，先秦諸子的百家爭鳴是中國哲學(xué)歷史上的第一個(gè)“黃金時(shí)期”，那么，魏晉南北朝時(shí)期也就可以當(dāng)之無愧的說是中國美學(xué)歷史上的第一個(gè)“黃金時(shí)代”。魏晉時(shí)期，人物品藻從開始注重人本身之形美到重視人的內(nèi)在精神，這是人性覺醒的直接產(chǎn)物。這一時(shí)期漢代儒教統(tǒng)治之下的禮法不再束縛人的思想，因而魏晉士人開始去關(guān)注自身，直接去欣賞自己的本身之美，尊重自身之價(jià)值，從而建立了最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。潘天壽提到：“顧氏所謂神者何哉？即吾人生存于宇宙間所具有之生生活力也。以形寫神，即所表達(dá)出對(duì)象內(nèi)在生生活力之狀態(tài)而已。”顧愷之對(duì)“傳神”從創(chuàng)作和理論兩個(gè)方面作出了很大貢獻(xiàn)，他的人物畫及其理論對(duì)后來中國藝術(shù)產(chǎn)生了尤為深遠(yuǎn)的影響。顧愷之等文人介入繪畫的創(chuàng)作中，使中國繪畫原本是工匠之能事轉(zhuǎn)變?yōu)槭看蠓蛐奚眇B(yǎng)性的方式，這大大地提升了中國繪畫藝術(shù)的文化品位。同時(shí)，顧愷之等文人畫家們有能力對(duì)繪畫的實(shí)踐作出較為理性的美學(xué)探討總結(jié)。唐代以后，這一理論從人物畫擴(kuò)展到其他學(xué)科中，并從繪畫理論中逸出，對(duì)整個(gè)中國藝術(shù)理論產(chǎn)生了重大影響，形成了中國美學(xué)中豐富的形神理論。

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（石力，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師）