德彪西鋼琴作品的音樂形態及“東方情調”

摘要 求新求變是貫穿阿希爾·克勞德·德彪西音樂創作的重要特點，他的鋼琴作品中具有濃厚的“東方情調”，本文將從德彪西的創作背景、德彪西作品的音樂形態和他音樂作品中“東方情調”的分析介紹等幾個方面闡述德彪西鋼琴音樂的獨特魅力。

關鍵詞：阿希爾·克勞德·德彪西 音樂形態 東方情調 文化語境

阿希爾·克勞德·德彪西是法國音樂史上極具代表性的作曲家之一，也是印象主義音樂的創作鼻祖，作為引領了20世紀歐洲新音樂思潮的先鋒性人物，德彪西的創作涉及到室內樂、鋼琴樂、歌劇等各個方面，在這當中，鋼琴樂的創作是德彪西創作的主要內容，品種和數量眾多。求新求變是貫穿德彪西音樂創作的重要特點，本文將從德彪西的創作背景、德彪西作品的音樂形態和他音樂作品中“東方情調”的分析介紹等幾個方面闡述德彪西鋼琴音樂的獨特魅力。

一 德彪西作品的創作背景

西方藝術界興起的東方主義浪潮最早是發端于17世紀后半葉的歐洲美術界的，隨著印像派畫家對東方繪畫的喜愛，越來越多的作曲家也開始將具有東方風味的音樂元素融入到自己的作品創作當中，但是，由于當時歐洲的作曲家們只是通過一些傳教士的日記或者一些文學作品等間接途徑了解到東方音樂，而并沒有真正與東方音樂有直接的接觸，所以他們作品當中所謂的“東方情調”只是停留在對于五聲音階或者是個別旋律的描述引用上，并且經常出現很多錯誤。19世紀末，比較音樂學開始興起，至此，歐洲音樂家們開始用一種比較平等的眼光看待東方音樂，開始著手研究這些陌生的音樂文化并漸漸形成一種風氣。至20世紀上半葉，歐洲音樂界領域的新潮流已經發展成為作曲家們對非歐音樂文化，特別是具有特別風味的東方音樂進行研究，并在其中尋找創作靈感，以期用新的創作理念來拓展各自的音樂風格。

作曲家德彪西正是從當時的繪畫、戲劇和詩歌等各領域的探索中，從法國、俄羅斯、西班牙和東方民族等別具一格的音樂當中發現了自我創作的新天地，得到了啟發與靈感，經過不斷嘗試與發展，終于促使了新的音樂流派的形成，即印象主義音樂的形成。德彪西的創作風格與其他作曲家不同的地方在于，他能夠用不同于傳統音樂創作的手法表現迷幻飄渺而又朦朧神秘的氣氛與形象，他經常用光影等瞬息現象和色彩作為自己作品的表現內容，在德彪西音樂作品中，充滿了各種各樣大膽的動機發展手法，非傳統的調式調性處理，還有各種模糊的曲式結構形式和多變的和聲語匯，這些不同的表現手法被德彪西運用得淋漓盡致。所以，我們應該清醒地認識到，采用東方音樂元素實現其創作理想只是作為一種音樂處理的手段，并不是德彪西的實質性追求。

從目前對德彪西作品的音樂形態及“東方情調”的研究來看，對他音樂作品中所存在的“東方情調”是毋庸置疑的，并且研究也積累了一定的成果。大部分研究者都認為，德彪西作品當中的“東方情調”主要來源于在巴黎舉行的兩次世界博覽會，在這兩次博覽會中，德彪西看到了來自中國、日本和爪哇音樂家的現場表演，這些給他留下了十分深刻的印象。但是，我們不能單單從這一方面就判斷作曲家的創作特征，還應該在聽其言的基礎上觀其行，所以具體分析德彪西的眾多音樂作品才能得出比較符合實際的結論，如果我們僅僅憑借他對東方音樂的濃厚興趣就來判定甚至夸大他作品的東方性難免會給人一種牽強附會的感覺。卡爾·達爾豪斯曾指出涉及到作曲家生平和作品的雖然應該忠實于史料，但是更應該努力去闡釋研究對象和音樂史有關的必要條件之間的關系，否則就會走向不全面，所以我們應該對德彪西作品本身的結構進行深入的研究，以此才能幫助我們探討他的創作意圖和作品的風格特點。

二 德彪西作品的音樂形態

面對一個音樂事項時，對于其音樂形態的分析是非常必要的。德彪西鋼琴音樂創作可以大致分為三個階段，1884-1890年是他創作的初級階段，1890-1910年是他作品風格的成熟階段，而1910年之后則屬于德彪西創作的晚期。

德彪西在1889年舉行的世界博覽會上第一次聽到爪哇的甘美蘭音樂，他立即被這種充滿神秘感的東方音樂所吸引，為這種音樂所特有的獨特韻味所著迷，他認為爪哇音樂具有十分精彩的對位手法，它別具一格的風格特點是歐洲打擊樂所遠不及的，在此之后，大多數研究者都認為德彪西的鋼琴音樂中的“東方情調”在很大的程度上是源于他從爪哇甘美蘭音樂中汲取了大量的靈感，并將這種特殊音樂中的結構原則和豐富的音響運用到他的印象主義音樂的創作當中。

首先是旋律的創作。德彪西在他的創作中顛覆了注重主題間對比發展的理念，拋棄了古典與浪漫主義的音樂風格特征，而將短小的旋律散布到各個聲部層次當中，對于作品旋律材料的使用，德彪西更多的是注重重復而不是發展，重視次序的排列而不是旋律的對比展開。在德彪西的作品中所使用的主題旋律，其動機發展方式與甘美蘭音樂中核心旋律固定不變、循環往復的特點是相似的，所以，這種旋律特征被很多研究者認為是德彪西作品“東方情調”的特點之一。德彪西作品中，尖端的主題旋律時而用減短主題或者縮聚的方式出現，時而單獨出現，這跟甘美蘭音樂中細碎的主題聲部也是十分相似的。

其次是音階與調式的創作。德彪西在他的創作當中使用了多元化的創作手法，他打破了歐洲傳統大小調的體系，其中最具有特點的就是對于五聲音階和全音階的使用，除此之外，還包括泛調式和中古調式等調式的運用。其中，對于鋼琴作品中全音階的使用是德彪西在五聲的基礎上首次創造的人造調式，他夸張使用了五聲音階無導音的特征，采用在八度中六個全音連續的六全音調式。德彪西的作品里所運用的五聲音階和全音階與甘美蘭音樂相接近，但是也是經過自己的再創造而變化了的音階，德彪西的創作是對東方原型音樂的一種特殊理解，他將音階分開來先后使用，使得它既接近五聲音階又接近全音階，這表達了一種西方音樂人對東方音樂原型的特殊理解。在德彪西的作品中使用的五聲調式是建立在西方大小調七聲音級基礎上的，各個音的主次不分，不需要強調音階中的個別音。所以，由此我們可以得出這樣的認識，那就是德彪西的鋼琴曲作品中的五聲音階和全音階并不是直接源于甘美蘭音樂，而是具備了某種東方音樂風格的象征意義，德彪西并沒有完全照搬甘美蘭音樂，而是做出了自己的新的創造，這種創造不僅滿足了德彪西對于音樂創作的需求，同時更重要的是另一方面他還成功的將西方音樂與東方音樂聯系起來，使鋼琴樂有了創新和發展。

最后是在和聲與織體方面的發展。甘美蘭音樂對德彪西鋼琴樂的影響主要體現在結構技術和音響層次方面，在德彪西作品中，構成和聲的重要部分就是功能性和弦和五聲性和聲，德彪西極力克服原有和聲序進當中的功能性束縛，他打破了一定調性內和弦連接的一定常規，而提高了音響色彩性的地位，他通過用色彩性來豐富和弦的功能性，從而使得和聲變得更為豐富。在德彪西作品中，他所使用的和弦都具有一定的破壞性，從他的很多作品中我們都能夠發現一些沒有調關系的三和弦，這樣的使用使得作品給人一種猶豫不決的感覺。同時，五聲性和聲在德彪西的鋼琴樂中也是隨處可見的，它們的使用使德彪西的作品產生了新的音響作品，從而也形成了德彪西獨特的音樂風格。而德彪西在他作品中經常使用的織體手段則是固定低音與固定音型的變化使用，這二者的不同使用造成了音響層次的不斷變化。對于固定低音的使用，德彪西作品特色就如甘美蘭音樂中的吊鑼一般，具有引入旋律的作用。但是對于音樂的發展手法以及五聲性調式的運用，德彪西鋼琴樂并沒有直接來源于甘美蘭音樂，或許德彪西只是希望通過運用類似甘美蘭音樂的創作手法來喚起西方音樂界對于東方音樂文化的聯想和關注。

三 德彪西鋼琴音樂中的“東方情調”

德彪西的鋼琴作品當中有著很濃的東方情調，它們在很多方面受到了東方文化的影響。

首先是具有東方情調的標題。在德彪西的鋼琴作品中，有很多是有著東方情調的標題的，例如，在德彪西的《版畫集》中的《塔》，還有《意象集》中的《月落荒寺》等，無不具有傳統的東方情調，喚起了聽眾對于東方的美好想象。對此，學者們有著不同的美學看法，一些學者認為這些音樂形式就是簡單的“標題音樂”，他們認為這些作品是與標題相對應的自然風光或者是人文景觀的描繪。但有的學者也持反對觀點，如柯爾特就認為將德彪西這些具有東方情調標題的作品簡單地看做是標題音樂是錯誤的，雖然德彪西的鋼琴作品具有標題，但是我們不應該單從標題去解釋作品，而是應該深入到音樂作品本身去體驗和理解作品本身，所以我們也可以這樣理解，那就是德彪西在鋼琴作品中使用標題可能并不是直白體現所要表現的內容，而只是希望通過標題這樣一種形式形成一種想象，為聽眾提供更多的審美聯想。

其次是德彪西鋼琴作品中對于“東方情調”的靈感運用。從19世紀中期開始，日本藝術逐漸在法國成為時尚，這種對于日本藝術品的興趣也激發了德彪西的創作靈感，并且影響到了他日后的創作。作品《版畫集》，很多學者就認為是德彪西受到日本木刻版畫的影響。而作品《金魚》的創作靈感則是源于中國漆藝技術，即漆器新匣蓋板，從作品中我們可以了解到德彪西簡單而淳樸的藝術品位。德彪西的鋼琴作品雖然很多與大自然有關，但是他并不是直接模仿大自然的表象，而是更多地關注大自然抽象形態的色調、層次和韻律變化。

其實早在古典時期和浪漫主義的早期，一些歐洲的作曲家就已經為了追求新奇，創作過一定數量的具有異國題材的作品，例如，具有中國風格的歌劇，具有土耳其進行曲風格的樂曲等，但是這種經過偶然途徑得來的較為陌生的素材只是作為附屬品被點綴在早期音樂作品中，發展到19世紀70年代，作曲家們才對東方音樂的認識和價值觀發生了巨大的轉變，德彪西的“東方情調”正是西方作曲家對于東方文化的理解與認同，“東方情調”不僅是他音樂創作當中一種熟悉的也是固有的材料，同時，也成為了德彪西音樂風格的一部分。中國傳統美學思想中的“天人合一”思想正與德彪西對大自然的熱愛相通，他的創作思想與中國的儒道傳統也有一定相契合的地方，這是由共同的審美標準所決定的。

同時我們也應該認識到，德彪西本人從未真正到過東方，他只是通過對東方藝術品及文學作品的認識感受到一些“東方情調”，因此他不可能對東方音樂進行深入細致的研究，所以他的“東方情調”并不是對于東方音樂的學術式考究，而是基于藝術融合貫通之上的藝術再創造，所以我們在肯定他作品中的“東方情調”價值的同時也不能主觀夸大其作品的東方性。對于東方音樂的喜愛激發了音樂家對于鋼琴作品的創作，這種非歐無導音音階的使用和簡短有力的旋律滿足了德彪西對于鋼琴樂曲創作的需要，也滿足了他追求奇特的渴望，作品中東方標題的使用與樂曲別具一格的音響一道成為德彪西作品的獨特魅力，喚起了聽眾對于東方文化的想象，這種跨越文化和種族的作品創作體現了音樂的無國界，也體現了東西方共同的審美文化期待。

參考文獻：

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（徐洪江，鷹潭職業技術學院副教授）