論當(dāng)代中國電影在中國文化世界傳播媒介形式中的核心地位

摘要 中國當(dāng)代電影在中國文化世界傳播中的核心地位不可忽視，這是弘揚(yáng)中華民族文化和民族精神的現(xiàn)實(shí)需求，是中國文化在世界上得以普及和被認(rèn)可的需要，也是當(dāng)代中國電影藝術(shù)自身發(fā)展的需要。從全球化的角度講，當(dāng)代中國電影在中國文化的世界傳播媒介形式中的核心地位尤顯突出，其重要地位、作用和意義是其他媒介無法比擬的。因此，堅(jiān)持中國文化的核心走向會使當(dāng)代中國電影的發(fā)展具有明確的目標(biāo)，從而使當(dāng)代中國電影的發(fā)展在世界電影之林中更加具有生命力和競爭力。

關(guān)鍵詞：中國電影 世界傳播 核心地位

全球化是不可逆轉(zhuǎn)的歷史發(fā)展趨勢。面對人類這一最富有挑戰(zhàn)性的現(xiàn)象，世界各國政治家和學(xué)者都有站在不同國家立場和文化角度的思考。我們都知道，“全球化”在這些年中成了世界各國一個時髦的術(shù)語，它本身也像肯德基、麥當(dāng)勞、互聯(lián)網(wǎng)、孔子學(xué)院和電影《泰坦尼克號》《2012》《阿凡達(dá)》那樣被全球化了。世界各國也都在研究“全球化”的問題。中國也不例外，改革開放以來，西方學(xué)術(shù)界有影響的流行理論或早或遲都會在中國學(xué)術(shù)界引起反響，如現(xiàn)代化理論、后現(xiàn)代化理論及今天我們談到的全球化理論。我們對世界上流行的理論進(jìn)行學(xué)理性的研究與探討，本身表明我們對“參與世界化”的觀念、態(tài)度以及進(jìn)程是快速、積極的，從研究和探討“全球化”的問題上，也表明了我們對全球化的認(rèn)同，更表明了全球化已經(jīng)成為一個不可逆轉(zhuǎn)的客觀事實(shí)和發(fā)展趨勢，它無情地影響著世界歷史的進(jìn)程，無疑也影響著中國的歷史進(jìn)程與發(fā)展。因此，我們不可避免地要以一種冷靜的態(tài)度去思考，去積極地應(yīng)對，這是擺在我們面前的大課題。

“全球化”讓世界更具有流動性。原本的流動性是依靠戰(zhàn)爭的爆發(fā)與技術(shù)的更新來完成的，但隨著世界普遍趨于和平與發(fā)展的時候，所謂的流動性除了原材料、資本、人之外，就是科技和信息，其中信息的流動加速了文化間的碰撞與融合。值得深思的是，這種文化的碰撞與融合首先是通過世界大戰(zhàn)帶給世界多個國家和地區(qū)的，而傳播的過程也帶有一定的強(qiáng)權(quán)色彩。也就是說，文化的傳播與權(quán)力、政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力密不可分。同時，我們也應(yīng)該看到，文化傳播也能夠解決很多由于全球化和人類社會發(fā)展所帶來的國際問題，比如有限的資源、環(huán)境和國際沖突。正如施萊辛格說的那樣：“一個部族敵視另一個部族是人類最本能的反應(yīng)之一?！保?）也就是說文化的傳播能夠消除誤解，解決爭端。今天，中國的崛起已經(jīng)是不爭的事實(shí)，中國的文化從各個視角來看，都需要提升有效傳播的速率。不僅僅是因?yàn)槲覈幕挠行鞑ビ欣谖覈虡I(yè)活動在世界的開展，更因?yàn)槲覀兊奈幕軌蚪鉀Q世界存在的問題，也為人類社會的發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)料。

實(shí)際上，中國文化在世界上的廣泛傳播，一方面有助于實(shí)現(xiàn)文化軟實(shí)力的增強(qiáng)與提升，另一方面也是塑造世界大國形象的最佳表達(dá)方式。因此，文化的有效傳播便與大眾傳媒的發(fā)展密不可分。在諸多大眾傳媒方式中，電影不僅是大眾傳媒的形式之一，更是文化在世界傳播最為有效的形式之一。因?yàn)殡娪熬哂写蟊妭髅降墓残裕热琮嫶蟮氖鼙娙后w、具有娛樂性、故事性、新奇性、易認(rèn)知性和很強(qiáng)的美學(xué)維度等特征?！翱措娪皶^續(xù)作為一種社會體驗(yàn)。它是唯一能夠讓觀眾大規(guī)模聚集在一起并接受相同的信息的媒介?！保?）基于電影如此特性，有學(xué)者提出：“電影……在有限的時間里能夠?qū)⑵渌枷雰?nèi)涵傳遞給觀眾……在藝術(shù)領(lǐng)域，它是一件精品，是精雕細(xì)琢的文明世界感受到人類內(nèi)心渴望回味歷史、解讀現(xiàn)實(shí)與暢想未來需要的必然產(chǎn)物。同時，電影的特性也注定了它是能夠體現(xiàn)國家意志的強(qiáng)有力的工具?！保?）電影作為與大眾傳媒同有的共性與其特殊性決定了它在當(dāng)代文化傳播中舉足輕重的地位，也決定著它在世界文化傳播結(jié)構(gòu)中的核心地位。事實(shí)上，中國電影在中國文化的世界傳播中承擔(dān)著及其重要的責(zé)任和作用。

一、當(dāng)代中國電影促進(jìn)了中國文化的世界傳播

就個人而言，無論屬于哪種性格、國籍、民族、宗教信仰和經(jīng)濟(jì)地位都應(yīng)該有選擇文化和選擇文化形式的權(quán)利，也同樣有選擇文化、選擇文化形式的機(jī)會。就因?yàn)槿绱?，在現(xiàn)代諸多展示文化內(nèi)容形式的各種媒介中，電影是不同國籍、不同種族和不同宗教信仰的人們了解世界文化的不二選擇。

眾所周知，一個人的文化來源于性格、國籍、民族、宗教信仰、經(jīng)濟(jì)地位等等，文化可被超越。“從本質(zhì)上來講，你不是自身文化的俘虜，而是一個有思想的個體，具有理性和做出自由選擇的潛力。因此，某種文化的價值觀和行為方式并不見得是那種文化中所有個體的價值觀和行為方式。”（4）有了這樣的基礎(chǔ)，文化傳播才具有說服力，也正是人們有自主選擇文化的權(quán)利，電影才能夠在文化傳播中扮演著重要的角色。

電影能夠?qū)崿F(xiàn)文化認(rèn)同，反過來，文化認(rèn)同也有助于電影作為文化產(chǎn)品的發(fā)行。梅茨在他的電影論述中說：“在電影理論的許多問題當(dāng)中，最重要的一個是，觀眾在看電影時所經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象問題……電影帶給觀眾的是一種認(rèn)知的和情感的參與過程（很少有人會對看電影感到厭煩）電影很容易就挑起觀眾的認(rèn)同感——未必是百分百，但至少比其他藝術(shù)形式多，而且絕對生動有說服力——它提供給我們一種活生生的真實(shí)證據(jù)，以一種堅(jiān)定的口吻說：‘就是這樣’?！保?）梅茨的這種理論表明電影以其獨(dú)特的方式讓觀眾具有其他形式所沒有的認(rèn)同感。這種認(rèn)同正是基于電影的“現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象”和它的“大眾吸引力”。電影能夠創(chuàng)造一個封閉的環(huán)境，具有“現(xiàn)實(shí)的氣氛”：“同一時間出爐的一部影片，比起小說或者戲劇更容易吸引大批的群眾?！保?）電影的大眾吸引力能夠刺激觀眾的想象與思考，進(jìn)而產(chǎn)生一定的文化認(rèn)同。有了文化認(rèn)同，人們才會選擇接受電影中所傳播的文化。好萊塢的成功是這一問題最有說服力的例子。

好萊塢電影在全球一直處于主導(dǎo)位置，它在美國和海外都能得到廣泛的歡迎。很多人將其歸功于好萊塢電影的精良制作。在欣賞電影視聽盛宴的同時，也使受眾對其所傳播的文化有了巧妙的隱蔽性的認(rèn)同。美國是個人主義文化社會。這種文化通過好萊塢大片大規(guī)模進(jìn)入了中國人的文化視野。比如《教父》系列電影中極盡能事地渲染個人主義和法律秩序的雙重承認(rèn)所形成的美國式英雄主義。該電影主要講述了美國二戰(zhàn)后紐約黑手黨教父因?yàn)榫芙^其他家族合伙販毒的事業(yè)而遭到仇殺，長子在此過程中不幸死亡，而教父本人也深受重傷。小兒子邁克爾原本被拒絕進(jìn)入家族事業(yè)，有著自己的甜美生活，在家族的變故中，維持了意大利黑手黨家族的“精誠團(tuán)結(jié)”的特色，接了父親的班，并對仇家甚至自己家族進(jìn)行了血腥的清洗?！督谈浮啡壳娪氨浑娪皩W(xué)者譽(yù)為：“黑幫犯罪片的終極史詩、一個其他影片無法企及的終極成就。”（7）事實(shí)上，《教父》三部曲更反映了美國的移民文化和特定階段的特定歷史?！皩?shí)際上構(gòu)成了美國20世紀(jì)的社會文化史，一個家族的長篇編年史將獲取權(quán)利和影響力與道德的墮落、群體狀態(tài)下個性心理深刻洞悉聯(lián)系在一起?！保?）美國1994年拍攝的電影《勇敢的心》被世界公認(rèn)為一部經(jīng)典的英雄主義電影。主人公威廉·華萊士過去是一個普通的蘇格蘭人，希望寧靜的生活。他的未婚妻被英軍殺害之后，他與英軍抗?fàn)帲Ｐl(wèi)英格蘭的自由。電影通過“華萊士”對于自由的奮斗體現(xiàn)出了國家民族精神。而2009年的科幻電影《阿凡達(dá)》賺得了全球4.5億美元的票房收入，“同時向全世界展現(xiàn)了美國的自由民主又將在這片土地上生根發(fā)芽?！保?）該電影亦體現(xiàn)出了美國喜愛幻想未來的民族特點(diǎn)。還比如《終結(jié)者》，首創(chuàng)于1984年，現(xiàn)已經(jīng)成為美國最成功的電影系列之一?！啊娪爸械墓适掳l(fā)生在2029年，里面的英雄是機(jī)器人的對手，終結(jié)者。在2029年，地球處于計(jì)算機(jī)的控制下，幾乎所有的人類都將被消滅。幸存下來的人類決定反擊計(jì)算機(jī)，并最終贏得勝利?！保?0）這種通過電影反應(yīng)英雄主義特征的美國文化觀念無時無刻地不在影響著世界。

同樣，外國人對中國文化的認(rèn)知很多也是通過中國電影。最具代表性的就是中國的武俠電影，很多外國人喜愛武俠片，比如李小龍、成龍、李連杰、楊紫瓊等諸多功夫明星在西方的知名度，就是通過他們的電影得以提升。因?yàn)槲浯蚱锩娴闹魅斯哂袩釔蹏?、勇于犧牲、?jiān)持正義、揚(yáng)善除惡、不計(jì)較個人得失、信念堅(jiān)定等諸多和人類能夠共同擁有并接受、認(rèn)同的價值觀。同時，武俠片強(qiáng)調(diào)人物的體能、動作，一招一式都具有人的體能向人類極致挑戰(zhàn)的意義，這使得影片具有較強(qiáng)的視覺吸引力。“武俠片強(qiáng)調(diào)動作，運(yùn)動是視覺最容易強(qiáng)烈注意到的現(xiàn)象，運(yùn)動和變化與人的心理本能和心理意愿緊密聯(lián)系，所以有強(qiáng)烈的吸引力，因此克拉考爾認(rèn)為運(yùn)動是最上乘的電影題材。”（11）外國人通過對中國武俠片價值觀的認(rèn)同，進(jìn)一步了解了中國的“俠文化”。事實(shí)上，武俠片中不僅包含了中國源遠(yuǎn)流長的“俠文化”，還由“俠文化”進(jìn)而引申出了中國的傳統(tǒng)文化和民族文化。因?yàn)椤皞b”在中國諸子百家中與儒、道、墨、法、兵等家并列，在俠義文化中所承載著的豐富思想內(nèi)容兼容著中國儒家的生命價值學(xué)說、佛家的禪宗思想、道家的養(yǎng)生理論，忠孝節(jié)義、懲惡揚(yáng)善、替天行道、尊師重道等道德觀、價值觀、家國觀等等，在武俠片中都是作為核心文化內(nèi)涵被表現(xiàn)著。應(yīng)該說，上述這些思想內(nèi)容也是世界人民能夠接受和崇尚的。因此，中國的武俠電影在中國文化的承載與傳播上具有了極大的作用。

李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》與張藝謀導(dǎo)演的《英雄》都是證明上述觀點(diǎn)的例子。《臥虎藏龍》通過對一把“青冥劍”的爭奪引出江湖游俠李慕白和俞秀蓮，他們意欲將青冥寶劍贈送于人，不愿染指人間的功名利祿，并且絲毫不計(jì)較侯門烈女玉嬌龍對于青冥劍的偷盜，相反規(guī)勸她心向正義與自由。影片通過劍俠們的遭遇與精神依托和人生想往，展現(xiàn)了我國“俠文化”的終極命運(yùn)觀的一面，即超越王法、重情重義、向往自由?！皞b與義雖然很難兼顧，但始終是豪俠之士追求的目標(biāo)。他們路見不平，拔刀相助，能夠得民心，但往往不被統(tǒng)治者所容。武的理想境界是‘神武不殺’，俠的理想境界是‘欲除天下不平事’。武是手段，俠是目的?！保?2）同時，劍俠們在竹林比劍追逐，在明月高照的房上穿梭如履平地，也體現(xiàn)了俠士們半人半仙和超越現(xiàn)實(shí)的神奇。

張藝謀的《英雄》則是借著武俠片的“幌子”而實(shí)現(xiàn)了對武俠片思想內(nèi)涵的一種顛覆。即影片中的俠士們不惜犧牲自己的性命而保證秦朝皇權(quán)的穩(wěn)固，俠士們出人意料的人生選擇展現(xiàn)了中國人“大一統(tǒng)”的思想和家國理念文化。而從《英雄》電影的制作而言，中國畫的色彩、京劇的唱腔以及具有意念化的決斗則體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)哲學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)所追求的虛靈空境和東方文化的境界。諸多中國文化元素組合成的電影《英雄》在國際上取得了票房上的成功——全球票房1.77億美元，2004年美國上映連續(xù)兩周票房冠軍。如同《臥虎藏龍》榮獲2001年奧斯卡最佳觀賞效果獎一樣，武俠片所蘊(yùn)含的文化內(nèi)核為西方世界所認(rèn)同。因此說，與其他形式的文化傳播相比，電影的文化傳播在視覺、速度和受眾的心理文化認(rèn)同上都要超過任何文化形式。文化認(rèn)同相反也會使電影的發(fā)行量增長。中國文化如果能夠在全球獲得更多的認(rèn)同，同樣也會促進(jìn)中國電影作為文化產(chǎn)品在全球的銷售。

近些年來，中國電影在海外的發(fā)行量、獲獎頻次以及相應(yīng)的電影文化交流、展演、合作形式越來越多，中國電影人參與世界電影文化活動的頻次越來越多，認(rèn)可度逐年提高。我們有理由說，中國當(dāng)代電影促進(jìn)了中國文化在世界上的傳播，也促進(jìn)了世界通過中國電影了解中國的機(jī)會。

二、當(dāng)代中國電影豐富了中國文化的內(nèi)容

有人認(rèn)為“全球化”導(dǎo)致了“文化同質(zhì)化”和“文化霸權(quán)”。這種觀點(diǎn)有一定的合理性，但并不全面。事實(shí)上，“全球化”依然要強(qiáng)調(diào)國家與民族的重要性。只有保存了文化的民族性和國別性才能使文化具有生命力和世界性。

生產(chǎn)電影的過程本身也創(chuàng)造了文化。中國當(dāng)代電影的產(chǎn)生過程經(jīng)歷了我國改革開放及其深入與轉(zhuǎn)型時期。對于中國當(dāng)代電影的分期法，不同的學(xué)者從不同的角度作了不同的分期。拋開細(xì)枝末節(jié)的糾纏來總結(jié)我國當(dāng)代電影的發(fā)展，我國當(dāng)代電影經(jīng)歷了這樣的幾個過程：作為宣傳工具為新生政權(quán)服務(wù)、政治與意識形態(tài)強(qiáng)化甚至作為“四人幫”的工具、向藝術(shù)回歸、向市場轉(zhuǎn)型最后走向產(chǎn)業(yè)化。在這些過程中，產(chǎn)生了具有每個過程特色的優(yōu)秀電影作品以及電影人。比如50年代的《英雄兒女》《永不消逝的電波》；80年代的《黃土地》《海灘》《黒炮事件》《紅高粱》《菊豆》等；90年代票房取得較好成績的主旋律電影《離開雷鋒的日子》《鳳凰琴》和馮小剛的賀歲片《甲方乙方》以及新世紀(jì)以來的大量資金投入的國產(chǎn)大片《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《趙氏孤兒》《讓子彈飛》等。這些電影風(fēng)格、選擇題材、電影人的變化與個性發(fā)展無不體現(xiàn)出了我國獨(dú)特的電影文化以及我國改革開放與全球化的進(jìn)程。比如張藝謀的《紅高粱》創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代，“表現(xiàn)一種生命的激情，一種激性的宣泄和一種真正的生命的覺悟”。（13）進(jìn)入新世紀(jì)，電影創(chuàng)作者和生產(chǎn)者們則開始建構(gòu)與全球接軌的滿足大眾需求的大熒幕作品?！敖牡摹蹲屪訌楋w》一片幽默、戲仿、荒誕、動作驚悚等元素融合，人物形象鮮明，演員演技精湛，敘事和臺詞洗練，結(jié)構(gòu)完整、影像表現(xiàn)獨(dú)特，內(nèi)含民間話語和正義的力量。影片上映11天順利突破四億元，追平2010年初上映的《阿凡達(dá)》最快紀(jì)錄，而且成2000至2011年賀歲片票房冠軍，創(chuàng)造了近十余來中國電影業(yè)最紅火的賀歲檔票房最新紀(jì)錄。這是深具重大象征和轉(zhuǎn)折意義的?！保?4）不同時期電影的不同的制作方式和文化取向，展現(xiàn)了我國的飛速發(fā)展與電影產(chǎn)業(yè)的日漸繁榮，這本身也是具有中國特色的文化現(xiàn)象，也是豐富、繁榮、發(fā)展了中國文化的內(nèi)容。

但作為電影本身，也是其自身發(fā)展和社會文化發(fā)展不可或缺的重要組成部分，陳犀禾認(rèn)為：“電影藝術(shù)的創(chuàng)新或在審美維度上的突破，雖離不開其相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和科技水準(zhǔn)，但藝術(shù)也并非是‘決定論’式地那般對經(jīng)濟(jì)或科技發(fā)展亦步亦趨的；反之，還常出現(xiàn)與一般的社會發(fā)展及其相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和科技水準(zhǔn)并非一致的藝術(shù)現(xiàn)象。世界電影史上舉凡富于藝術(shù)革新意義的電影風(fēng)潮之興起，一般并不是以某一國族或地區(qū)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)達(dá)與否為導(dǎo)因的，它主要取決于歷史/社會的動蕩、文化的困境或社會變革等諸多復(fù)雜的因素?！保?5）在這種意義上，發(fā)展中國家的文化產(chǎn)品生產(chǎn)，尤其是電影作為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)可以一定程度上抵制“文化霸權(quán)”，為保留本土文化做貢獻(xiàn)。比如伊朗，在綜合國力上屬于“弱勢”的一國，但近年來，在電影上卻屢有佳作產(chǎn)生。伊朗導(dǎo)演阿巴斯依靠“被生活所喚醒，被生活現(xiàn)實(shí)所驅(qū)動的來自本土文化的原創(chuàng)性和原動力”（16）創(chuàng)作了著名的阿巴斯“鄉(xiāng)土三部曲”等電影。我國導(dǎo)演費(fèi)穆也在上世紀(jì)40年代創(chuàng)作出了被世界影評家譽(yù)為中國電影史上最偉大的影片的《小城之春》。該片被評論家認(rèn)為有很強(qiáng)的民族特色，“它略帶一縷憂傷、一縷倦怠，留下無盡的感動。這正暗合了中國文人氣質(zhì)中一脈相承的含蓄憂傷一面……費(fèi)穆以優(yōu)美、淡雅、精致的電影語言，通過戰(zhàn)后一個普通小家的一次波瀾，表現(xiàn)普通人生中的感情、道德意識、并借以剖析整個民族的心理特征和行為方式，使影片在人性真實(shí)和藝術(shù)美感上達(dá)到和諧統(tǒng)一。”（17）應(yīng)該說，中國改革開放以來，一部部經(jīng)典的中國電影不僅留給了我們豐富的文化遺產(chǎn)，也成為中國文化和反映中國文化的重要形式，豐富了中國文化的內(nèi)容。

三、當(dāng)代中國電影必須堅(jiān)持中國文化的核心走向

中國文化歷史悠久、內(nèi)容豐富、形式多樣，思想深刻，是中國電影取之不竭用之不盡的寶藏，也是中國電影現(xiàn)代發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。習(xí)近平說：“中華民族具有5000多年連綿不斷的文明歷史，創(chuàng)造了博大精深的中華文化，為人類文明進(jìn)步做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。經(jīng)過幾千年的滄桑歲月，把我國56個民族、13億多人緊緊凝聚在一起的，是我們共同經(jīng)歷的非凡奮斗，是我們共同創(chuàng)造的美好家園，是我們共同培育的民族精神，而貫穿其中的、最重要的是我們共同堅(jiān)守的理想信念?！保?8）基于此，中國當(dāng)代電影對于中國文化的詮釋是一種責(zé)任也是中國電影藝術(shù)向世界發(fā)展的核心路徑。

誠然，由于現(xiàn)在電影制作資金、人員的多元化以及當(dāng)代全球化和改革開放深入轉(zhuǎn)折階段所造成的價值多元化，電影中必然會對此有所體現(xiàn)?，F(xiàn)在的中國文化和傳統(tǒng)道德面臨著很多的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)文化在快速發(fā)展的社會中已經(jīng)過了變化和融合，要總結(jié)、反思以及發(fā)展這種新生文化并且將其與傳統(tǒng)文化結(jié)合是一件比較困難的事情。這些文化困境必將影響中國當(dāng)代電影的創(chuàng)作，當(dāng)然，也會激起意想不到的藝術(shù)效果。但不管如何，堅(jiān)守中國文化的核心走向是中國電影在創(chuàng)作思維方式上的軸心，更有利于電影創(chuàng)作者們的自由創(chuàng)作與對中國文化的把握和創(chuàng)新。

中國電影創(chuàng)作不能僅僅停留在表義層面上展現(xiàn)中國文化，其核心是要抓住中國文化的精神內(nèi)核。近些年來的幾部電影創(chuàng)作值得我們思考，如馮小剛導(dǎo)演的影片《夜宴》，實(shí)際上取材于西方的《哈姆雷特》的故事，只是將其搬到中國宮廷。觀眾看到的是中國宮廷所傳達(dá)的表層的文化符號，而其精神內(nèi)核則與中國文化無關(guān)，因此造成了視覺審美與文化表達(dá)的混亂。又如張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》，該電影講述了文革后期下鄉(xiāng)知青靜秋與“老三”的純真愛情。但影片中無不看出其“韓劇”式的愛情故事，故事以及人物只是把發(fā)生的地點(diǎn)放到了中國湖北，時間放到了文革后期，影片呈現(xiàn)的歷史圖景十分模糊。

也有一些電影作品探索性地將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代的價值進(jìn)行結(jié)合，如陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》，導(dǎo)演在談到《趙氏孤兒》的創(chuàng)作時，認(rèn)為現(xiàn)在的價值觀很難相信一個人會為了別人的孩子而去傷害自己的孩子，所以在劇情上對“趙氏孤兒”這個故事進(jìn)行了改動。“從一開始程嬰就不太愿意接受莊姬的托孤請求，只是韓厥恰巧踩在程嬰來時放在門口的魚上摔了一跤，把藥箱失手拋入了程嬰的懷里。這一跤對于電影非常之關(guān)鍵，它讓程嬰和韓厥在一陣慌亂中沒有時間去思考自己如何選擇，等他們緩過神來，莊姬已經(jīng)自殺了，程嬰已經(jīng)沒有機(jī)會拒絕莊姬的救孤請求。”（19）這種改動好像是違背了中國人民長久信奉的生死觀、命運(yùn)觀、價值觀和中國傳統(tǒng)文化中的“舍身取義”的犧牲精神，但略加改變的故事情節(jié)卻使故事本身更具有了合情性和合理性，更好地推動和展示了“舍身取義”的文化精神實(shí)質(zhì)。

電影創(chuàng)作一定要創(chuàng)造性的保留中國傳統(tǒng)文化中的精神價值和閃光部分，這樣的電影會激勵觀眾在當(dāng)下改革開放深入導(dǎo)致的社會矛盾加劇、年輕人生活壓力增大的社會現(xiàn)實(shí)中發(fā)揚(yáng)熱愛國家，艱苦樸素、自強(qiáng)不息的奮斗精神。同樣也會將這樣的一種文化氣息傳播到世界各地被人們認(rèn)同。如電影《梅蘭芳》，該片“通過一個京劇名伶在不懈追求人的尊嚴(yán)，而一步一步走向自己人生境界巔峰的生命故事，實(shí)際上與其說是塑造了梅蘭芳的性格，倒不如說是重鑄了我們民族文化的一種堅(jiān)韌品格、一種民族文化的精神”。（20）

綜上所述，在我國豐富又源遠(yuǎn)流長的文化背景下，在全球化與改革開放的浪潮下，應(yīng)當(dāng)尊重中國當(dāng)代電影對于中國文化不同層面的詮釋與展現(xiàn)，但其核心是必須堅(jiān)持中國文化核心的走向。

四、堅(jiān)持文化核心走向才會使當(dāng)代中國電影具有競爭力

中國電影作為文化產(chǎn)業(yè)已成事實(shí)，電影的產(chǎn)業(yè)化特質(zhì)和其物質(zhì)屬性也造就和影響了其藝術(shù)風(fēng)格。本雅明說：“把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用許許多多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實(shí)的活力。這兩方面的進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動蕩——作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對立面的傳統(tǒng)大動蕩……其實(shí)最有影響力的代理人就是電影。”（21）本雅明通過他的觀點(diǎn)闡述了電影由于其帶有復(fù)制性的產(chǎn)業(yè)化而造就的全新藝術(shù)特色。筆者也試圖從電影產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)品的視角來探討中國當(dāng)代電影在中國文化世界競爭力的關(guān)系。

站在電影的文化產(chǎn)品的視角上，就不能忽視與文化產(chǎn)品相對的一級——文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，也就是電影的觀眾。觀眾的主動選擇對于電影作為文化產(chǎn)品的銷售非常重要。長久以來有一種觀點(diǎn)認(rèn)為觀眾只是被動的接受電影，實(shí)際上這種觀點(diǎn)已經(jīng)被證實(shí)是錯誤的。既然觀眾對于電影是有意識的主動選擇，電影就應(yīng)該具有商品的消費(fèi)者定位與品牌效應(yīng)。

中國文化傳播，不僅僅是針對國際的傳播，也是針對于每一個中國本土的公民。同一國家的不同人由于其地域、民族、家庭背景、受教育程度等的不同，也存在著文化上的差異。另外，在社會轉(zhuǎn)型矛盾突出的今天，很多人對我們浮躁地拋棄了固有的文化根基亦有反思，對中國的文化核心價值的需求與渴望也極為強(qiáng)烈。因此，中國電影堅(jiān)持以中國文化為核心內(nèi)容，在國際上能夠滿足其他國家對于東方文化的心理好奇、認(rèn)同感、崇敬感；在國內(nèi)則實(shí)現(xiàn)了觀眾的心理期待

文化的特點(diǎn)之一就是獨(dú)特性。世界上沒有完全不變化的文化，文化不斷發(fā)展不斷變化并形成特色。堅(jiān)持中國文化就是保持了中國電影的獨(dú)特性，也是保持了中國當(dāng)代電影的競爭力。堅(jiān)持以中國文化為核心，也就是選擇了文化產(chǎn)業(yè)的積極發(fā)展。如1999年攝制的電影《洗澡》，選取了我國改革開放建設(shè)的北京——到處都在拆遷的歷史文化為敘事背景，由于拆遷，老式澡堂面臨著消失的危險，在對中國洗澡文化的懷舊情結(jié)中，展現(xiàn)了現(xiàn)代人對親情和傳統(tǒng)的回歸。有評論家這樣評論中國文化對于這部影片的貢獻(xiàn)：“《洗澡》從整體的構(gòu)思和創(chuàng)意來看，是一部商業(yè)上非常取巧的影片。它選擇了一個中國人、外國人共同感興趣的題材，中國人是因?yàn)閷Αf式澡堂’的懷舊情結(jié)，外國人則抱著‘獵奇’的心里來觀看這部影片?！保?2）

應(yīng)該說，中國當(dāng)代電影中堅(jiān)持中國文化核心走向不僅是中國文化發(fā)展的戰(zhàn)略走向，實(shí)際上也是趨向人性、向人文精神的回歸?！拔幕瘧?zhàn)略將人、人的個性、民族的特性（文化在這里起主導(dǎo)作用）放在了第一也是最重要的位置，將人的滿足、消費(fèi)者的滿足、生產(chǎn)者的滿足、社會的滿足之間的和諧作為戰(zhàn)略的一個主要指標(biāo)，并在戰(zhàn)略的實(shí)施過程中達(dá)到這個目標(biāo)?！保?3）如馮小剛導(dǎo)演的電影《集結(jié)號》，通過參加過淮海戰(zhàn)役的解放軍連長為犧牲的戰(zhàn)友正名，不惜忍受孤單的故事，體現(xiàn)了軍人擁有的是可以摧毀的血肉之軀，卻是不可磨滅的鋼鐵意志。電影中展現(xiàn)的愛國精神就是一個人對崗位的堅(jiān)守、對親人、朋友、同事、戰(zhàn)友的情懷，這具有全人類的普世意義。

中國當(dāng)代電影追求中國文化的內(nèi)核，也是尊重本國人的欣賞習(xí)慣。比如中國的武俠片，有些少林和尚吃花酒，在中國人看來，是一種諷刺與幽默，可是在泰國卻是很難被觀眾接受的。而很多立足與中國城市文化現(xiàn)象的電影也很容易被中國人所接受和喜愛。比如馮小剛的“賀歲電影”：“馮小剛讓觀眾感受到一種‘解構(gòu)’一切‘偽’的快感，讓蕓蕓眾生在影片小人物‘鏡像式’的欲望滿足中，感受到了一種自我的凡俗存在、痛并快樂著的人生價值。小人物的生命雖然謙卑，但卻真實(shí)。讓文藝回歸個人性的存在、以藝術(shù)符號來實(shí)踐呈現(xiàn)世俗欲望的合法性，在小人物的生命境遇里，去尋找文藝的責(zé)任與功能，恐怕這也是馮小剛從事電影創(chuàng)作的本意?！保?4）馮小剛的賀歲電影通過小人物幽默、戲謔并有一定諷刺中國當(dāng)代社會矛盾的語言來體現(xiàn)了人文精神，同時塑造了獨(dú)特的電影文化。又如2010年的史詩巨片《孔子》，從影片的開拍到公映，一直倍受關(guān)注。這不僅因?yàn)榭鬃邮侵腥A文化的象征，從世界的角度講，筷子也具有了中國文化符號意義。電影樹立這位先賢，增強(qiáng)了世界對中國文化的認(rèn)知。電影堅(jiān)持中國文化核心走向有助于提高我國民族自信心和國家軟實(shí)力，電影的大眾吸引力決定了電影在文化傳播中的重要作用。

因此，通過中國當(dāng)代電影來展現(xiàn)我國燦爛的文化，提高我國民族自信心和國家軟實(shí)力，是可行性非常高的有效辦法。事實(shí)上，改革開放以來，中國電影業(yè)重現(xiàn)勃勃生機(jī)，走上振興復(fù)蘇、多元發(fā)展的道路。上述對中國當(dāng)代電影的概括性梳理，不難看出，當(dāng)代中國電影以及電影文化已經(jīng)是這個時代文化發(fā)展的“縮影”，更是這個時代文化發(fā)展的張力。堅(jiān)持中國文化的核心走向會使中國當(dāng)代電影的發(fā)展具有明確的目標(biāo)，從而使當(dāng)代中國電影的發(fā)展在世界電影之林中更加具有生命力和競爭力。

注釋：

（1） 拉里.A.薩默瓦、理查德.E.波特：《跨文化傳播》[M].北京.中國人民大學(xué)出版社，2004：10.

（2） 約瑟夫.R.多米尼克：《大眾傳播動力學(xué)》[M].北京.中國人民大學(xué)出版社，2004：300.

（3） 李林、姚書志：《愛國主義電影的時代發(fā)展須“以人為本”》[J].電影文學(xué)，2010（21）20.

（4） 拉里.A.薩默瓦、理查德.E.波特：《跨文化傳播》[M]，北京.中國人民大學(xué)出版社，2004：17.

（5） 克里斯蒂安.梅茨：《電影的意義》[M]（劉森堯譯），南京.江蘇教育出版社，2005：4.

（6） 克里斯蒂安.梅茨：《電影的意義》[M]（劉森堯譯），南京.江蘇教育出版社，2005：4.

（7） 蔡衛(wèi)、游飛：《美國電影研究》[M].北京.中國廣播電視出版社，2004：232.

（8） 蔡衛(wèi)、游飛：《美國電影研究》[M].北京.中國廣播電視出版社，2004：230.

（9） 李林、姚書志：《愛國主義電影的時代發(fā)展須“以人為本”》[J].電影文學(xué)，2010（21）：21.

（10） 遲明赟：《英雄主義主題視角下中美電影對比研究》[J].電影文學(xué)，2011（8）：18.

（11） 張智華：《影視文化傳播》[M].北京.文化藝術(shù)出版社，2004：183.

（12） 張智華：《影視文化傳播》[M].北京.文化藝術(shù)出版社，2004：183.

（13） 朱潔：《從人文關(guān)懷到世俗關(guān)懷——張藝謀電影創(chuàng)作走向論》[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報，2001：（4）19.

（14） 丁亞平：《誰的民族電影：當(dāng)代民族電影的建構(gòu)與轉(zhuǎn)折——論年輕一代的電影發(fā)展及其文化語碼》[J].民族藝術(shù)研究，2011（1）：32.

（15） 陳犀禾：《當(dāng)代電影理論新走向》[M].北京.文化藝術(shù)出版社，2005：283.

（16） 陳犀禾：《當(dāng)代電影理論新走向》[M].北京.文化藝術(shù)出版社，2005：287.

（17） 路海波：《中國電影名片快讀》[M].成都.四川文藝出版社，2003：45頁.

（18） 習(xí)近平：《第十二屆全國人大一次會議閉幕會上發(fā)表講話》，2013年3月.

（19） 賀玉高：《<趙氏孤兒>的價值解構(gòu)與敘事失敗》[J].電影文學(xué)2011（5）：37.

（20） 俞學(xué)雷：《“三問”中國當(dāng)代電影——從<梅蘭芳>與<三槍拍案驚奇>看電影發(fā)展的應(yīng)然走向》[J].藝術(shù)評論，2010（4）：38。

（21） 瓦爾特.本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》[M].北京.中國城市出版社，2002：87.

（22） 路海波：《中國電影名片快讀》[M].成都：四川文藝出版社，2003：322.

（23） 曹世潮：《第一競爭力 成就世界一流的文化戰(zhàn)略》[M].上海文化出版社，2003：79.

（24） 俞學(xué)雷：《馮小剛電影的當(dāng)代性與中國性——兼及對中國當(dāng)代電影本土化、產(chǎn)業(yè)化的啟示》[J].文藝爭鳴，2010（11）：23頁。

（林喦，渤海大學(xué)學(xué)報編輯部主任、主編，新聞學(xué)碩士導(dǎo)師）