詩意的邊緣

王躍文是一個因官場小說而知名的作家，《國畫》《蒼黃》等小說奠定了他在中國當代文壇上的地位，他也因此被冠以“中國官場文學第一人”的稱號。而恰恰也是這種評價固化了我們對于一個作家的理解和認知。著名評論家孟繁華認為“王躍文因官場小說而成名，事實上他的非官場小說寫得更深刻，他對性與政治的理解，對中國底層生活生動而真切的描述，都說明了他是今日中國最具感染力的作家之一。”原發于《文學界·湖南文學》2012年第1期的中篇小說《漫水》剔除了上一世紀中農村小說題材中的暴力因素，用淡如煙雨的文字呈現了王躍文對于民族傳統的神韻和意境的認同和復歸。然而隱藏在這個恬靜安詳的世界背后的，卻是一個現代文明悄然入侵的文化空間。不同于韓少功的小說《爸爸爸》中那種對于末世來臨的焦灼，王躍文似乎繼承了廢名、沈從文等人的鄉村牧歌是的表述方式，也繼承了他們“斷裂式的表達”，在悲劇來臨之前敘事便戛然而止，這樣，他們的鄉土世界便都徘徊在詩意的邊緣。

小說以第三人稱的視角延續了傳統的敘事方式，語言方面因使用了當地的方言而極具地域特色，表現了富于本土性特征的內容，為讀者呈現出了一個慢節奏生活的偏隅小村。沈從文曾經說過：“一切優秀作品的制作，離不了手與心。更重要的，也許還是培養手與心那個‘境’，一個比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現象與意向的境”。[1]如同沈從文一樣，作者對筆下的鄉村有一定的美化成分，勞動者的人性美也表現的頗為圓滿（即便在道德上有些許瑕疵，也總能被大家所諒解）。整部小說仿佛是一首田園牧歌，顯示出一片平淡安詳。小說一開始便悠悠的描述漫水村中“精致的木房子”，這種看似簡單的敘述仿佛使人回到了本初的狀態，儼然一幅鄉土的風俗畫。以房子作為敘事原點，進而便“是木匠，也會瓦匠，還是畫兒匠”[2]的余公公，又以余公公為敘事角度切入到漫水的風俗之中，即鄉土文明。余公公是漫水村中鄉土文明的最佳繼承者，“漫水只有余公公跟旁人不太像，他不光是樣樣在行的匠人，農活也是無所不精”。[3]這種中國傳統意義上的農民，兩個兒子都遠赴國外，距離最近的女兒和女婿也是居住在香港。不論身在何處，余公公的后代無疑都跳脫出了鄉土文明，而進入到了另一種文化空間。并且他們出國以后，在小說中就很少正面出現過。他們子一輩本身就成為了割離鄉土文明的分界線。與余公公相呼應的主人公便是慧娘娘，兩人那種比愛情更復雜的感情糾葛成為了小說的敘事線索，但這并不意味著《漫水》可以等同于一個簡單的愛情小說。二人的生命軌跡覆蓋了半個多世紀的歷史，也是兩種文明相互碰撞相互浸染的歷史。慧娘娘是一個外來者，是被他人納入到漫水的生活秩序之中“漫水人老少都曉得，有慧的漂亮阿娘是他騙來的。”[4]慧娘娘是一個識字且頗有見識的外來者，這令漫水人最覺得稀罕。“漫水沒有女人認得字，她認得字比綠干部還要多！”[5]大家發現她與眾不同就是從她糾正綠干部的讀音開始，雖然這個干部是北方人，但在那個權力至上的時代，綠干部的認知方式也必定統轄著整個漫水村。慧娘娘從某種程度上來說也是改變了漫水人的認知方式，我們可以將慧娘娘視為外來文明也就是現代文明的化身。“有人在背后說：有慧阿娘是堂板行出來的！她認的幾個字都是逛堂板行的公子哥兒教的！”[6]慧娘娘的外來者身份受到了質疑，她的過去被打上了恥辱的印記，一切作為也都變得有些曖昧不明。這不禁讓我們想到了新文化運動初期，為了建立新的文學樣式而奔走呼號的文化革命者為他人所誤解，也被文化保守者辱罵的那段經歷。身份的不明成為了慧娘娘融入到漫水生活的阻礙。只有經過余公公，這個鄉土文明精粹的代表者不遺余力的肯定，慧娘娘才重新為漫水人所接受。慧娘娘這個外來者逐漸參與到漫水人的生活之中，并且扮演著日益重要的角色。她為漫水的女人接生，“漫水過去的接生婆，剪臍帶的剪刀就是灶屋的菜剪刀，放在火上燂幾下就用了。”[7]慧婆婆卻以一種新的文明方式來從事這項工作：“巧兒要生那天，慧娘娘把接生要用的剪刀放在鍋里煮著，把紗布放在蒸籠里蒸著。巧兒是下午生的，幫忙和看熱鬧的女人多，慧娘娘有條有理地忙著，她們就像看西洋景。”[8]從出生開始，漫水的下一代就已然接受著慧娘娘的生存方式。由此，我們很自然地就能聯想到韓少功《爸爸爸》中雞頭寨的接生婆丙崽娘。二人都在小說中承擔著特定的文化功能，比較這兩種生命授予儀式，截然不同的衛生習慣，代表了兩人不同的文化結構，亦即代表了文明與愚昧的沖突。之后村里要派人去學赤腳醫生，識字的慧娘娘便自然成為了最佳的人選。醫生這一職業，是在于祛除人的病痛，使人回歸到正常的生存秩序之中。慧娘娘這一文化外來者承擔著這一重要的文化功能（識字為她成為赤腳醫生成為可能）。她外出學習，即通過外來的文明來修補原有的文化秩序，使之能夠正常發展。慧娘娘的那件醫生的白褂子和藥箱，也就成為了外來文明的標志，死后將藥箱放置于“老屋”中，即意味著兩種文明的融合隨著慧娘娘的逝去而告一段落。之后，慧娘娘又以自己的方式替漫水人妝尸：“她替老人妝尸的時候，口罩始終沒有取下來。口罩是搶救老人時戴上去的。”[9]由此，漫水人的生老病死無不由這個文化秩序的外來者掌控。這個外來者在介入漫水文化秩序的同時也融入其中，成為其中的一分子。隨著故事情節的發展，有個縣里的女干部小劉犯了錯誤（另一個外來者），要去漫水村改造。小劉犯的是男女關系的錯誤，這個外來者又一次成為了漫水人的話題。而這個敏感的話題卻被慧娘娘輕松的化解了。經過溝通，余公公負責教育刻薄的秋玉婆，慧婆婆則幫小劉解開心結并融入到漫水村：“你莫哭，哪個敢保自己一世百事都順？你一時不順，改造好了回去，照舊是我們的領導。你明天跟著我去出工，你只貼身跟在我后面，我替你給人家打招呼，告訴你認識人。人都熟了，你就曉得鄉里人蠻好的。”[10]至此，鄉村文明通過原有的文化秩序與外來現代文明的合謀，呈現出了平穩而又祥和的世態。

小說中的一個特殊意象“老屋”，使得死亡的氛圍彌漫于小說之中。人物的突然離世，余公公將老屋轉借，成為了銜接小說人物關系的紐帶。死亡在小說中略顯衰退卻不詭異，仿佛是季節的自然轉換，出人意料卻又無比平常。余公公為自己和別人割老屋，下一代面對離世的親人卻手足無措，一靜一亂顯示出兩代人全然不同的處世態度和思維方式。小說的另一個敘事線索是龍頭杠，“漫水的這副龍頭杠傳過很多代了，龍的眼珠子想要噴出火來，龍尾像隨時在甩動。”[11]慧娘娘的孩子強坨想要將龍頭杠賣給城里人，他的父親和祖上卻都是負責保管龍頭杠的。通過小說我們可以看出，經過時間的淘洗，慧娘娘已經完全融入到了漫水的生存方式之中，而她的兒子則是兩種文明的產物，在漫水始終處在一個尷尬的境地。他的文化結構與上一代出現了明顯的斷裂。我們也可以將強坨與《爸爸爸》中仲滿的兒子仁寶作比較。他們都輕視原有的鄉土秩序，強坨要賣掉祖祖輩輩傳下來的龍頭杠，仁寶穿著掌釘的皮鞋，渴望去千家坪做上門女婿；他們都在原有的文化秩序中沒有自己的位置，也失去了進入其他文化秩序的可能，二人都沒有結婚，無法承擔傳宗接代的職責，始終是作為鄉土文明的飄離者而存在。這里的飄離指的是想脫離舊有的生存秩序，失卻了在鄉土生存的根基（仁寶沒有像父親一樣成為裁縫，也沒有成為一個耕種者，強坨也不習農事，覺得農活并不重要），卻無法為其他的文化秩序所接納，只能尷尬的懸置在那里。兩者都在小說中完成了話語的轉換，仁寶試圖將兩種文明整合在一起，通過外來文明的標記來獲得鄉土文明的認可；強坨則使鄉土文明發生斷裂（將象征傳統文明的龍頭杠賣掉），并因此種間接的作為失去了外來文明化身的自己的母親。為了防止強坨將龍頭杠賣出去，余公公將其移至自己的家中，并細心地照看，但這已然沒有擺脫龍頭杠被偷的噩運。我們是否可以理解為，無論做何種努力，傳統文明始終無法傳承下去，消失是其必然的命運。余公公這個鄉土文明的代表者和現代文明的化身慧娘娘共同支撐著漫水的日常，而龍頭杠被偷，慧娘娘死去，則使原有生存秩序崩塌，小說到此戛然而止。

在小說的結尾，強坨承認是自己偷走了龍頭杠并幡然悔悟，保證把龍頭杠找回來，這個看似光明的結局，卻可能是一個悲劇的開端。舊有的文化秩序已經被打破，龍頭杠能否真的被找回來暫且不論，余公公的子一輩已經完全置身于現代文明之中，同傳統的鄉土文明完全割裂開來。慧娘娘的死象征著原有的鄉土秩序的崩塌，而強坨為了錢將龍頭杠賣出，我們則可以視之為現代文明的弊端已經在漫水存在（金錢可以傳統文化的精髓互相置換）。在小說中，唯有代表著鄉土文明的余公公還處理著日常事務，維持著鄉村秩序。漫水人老了都要去太平垴，可我們在小說中沒有發現可以承擔起傳承鄉土文明的新人，在此之后，漫水的文明將向何處發展，是一個值得我們深思的問題。這是一個講述過去，而沒有告訴我們明確未來的一個故事。也就是說，漫水這個寧靜祥和的小村徘徊在詩意的邊緣，些許不慎即有可能將其置于現實世界之中，這幅鄉土的風情畫將不復存在。而在我們的現實世界中，這個商業肆流、金錢至上的時代，王躍文的這篇《漫水》無疑有著更為深遠的意義。

注釋：

[1]沈從文：《從徐志摩作品學習“抒情”》，沈從文全集第十一卷，花城出版社，1984年，第217頁。

[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11]王躍文：《漫水》，湖南文藝出版社，2012年，第2，3，12，13，13—14，19，19，20，25，5頁。

（李春蕾，沈陽師范大學研究生）