江大海在云間

在好友亨利-克洛德·顧索的描述里，

人們在江大海的作品中，最先看到的是一片云。

如今這位藝術(shù)家近乎隱居在自己的兩個畫室里，

徘徊在主流之外埋頭作畫，如同佇立云端。

他說，這兒有點(diǎn)巴黎郊區(qū)的感覺：遠(yuǎn)離城區(qū)，地處偏遠(yuǎn)，即便院外的馬路上偶爾有卡車帶起塵土，也絲毫打擾不了這里的幽靜—六七株高大的楊樹在深秋的陽光下閃耀著細(xì)碎的光；偶爾有風(fēng)吹。

江大海背對著我們，給我們每人做了一杯來自哥倫比亞的咖啡。他的助手說江老師是一個有著“內(nèi)幽默”的人，他則瞇著眼睛笑稱：“曾經(jīng)有一點(diǎn)幽默，現(xiàn)在上了點(diǎn)年紀(jì)，差一點(diǎn)兒了！”

這位法籍華裔藝術(shù)家于2007年回到故國，正好趕上中國當(dāng)代藝術(shù)與資本結(jié)盟的變異時期，大批中國藝術(shù)家因此躋身富豪行列，但江大海似乎與這一切絕緣—如果不算他11月15日舉辦的個展，這七年來，他在中國大陸僅在2009年舉辦過一次個展。

在北京東北五環(huán)之外的“一號地”318藝術(shù)區(qū)，江大海穿梭在兩個相距一分鐘腳程的工作室之間—一個四百多平米，主要用來創(chuàng)作；另一個兩百多平米，主要用來起居、待客、工作和展覽。巴黎的畫室仍在，地處杜美尼街，相當(dāng)于北京二環(huán)內(nèi)的地段，就像巴黎第一大學(xué)的藝術(shù)史教授特斯坦·特莫說的，“那里是一個讓人期望的地方，觀賞者期待著能從表面單色卻含多色的繪畫中辨析明暗”。

“我做的咖啡是最好喝的—所有來過的客人都這么說。”在餐桌一樣的工作臺前坐下，江大海對我和攝影師說，“是吧？”

“抽象”的詩意

生于1946年，江大海并不是一個為公眾所熟知的當(dāng)代藝術(shù)家；當(dāng)然，更不是一個讓人容易“看得懂”的藝術(shù)家。

實(shí)際上，你無法通過印刷品來認(rèn)識他：當(dāng)邊長三至五米的大尺幅抽象畫被壓縮到以厘米計(jì)算的尺度的時候，所有的細(xì)節(jié)都會消失殆盡，而它們的意蘊(yùn)和意義也因之不存。相反，當(dāng)你站在他那些名為“蒼茫”“鴻蒙”“恢弘”“氣聚”“融渾”或“藍(lán)”“冥”一類名字的畫作前的時候，奇妙的感覺就漸漸發(fā)生了—遠(yuǎn)觀過去，那不過就是一大塊顏色模糊曖昧的色塊，但當(dāng)你湊近，卻發(fā)現(xiàn)畫布上密布著無數(shù)的小圓點(diǎn)，那是要花費(fèi)十天到兩周時間精心點(diǎn)彩的結(jié)果。

“這里面至少有十種以上的顏色。”畫家指著其中一幅說。那些色點(diǎn)彼此推搡、疊加、覆蓋、融合……最后變成顏色的洪流，隨著位移和光線的變化而流動，仿佛宇宙在一瞬間爆炸所形成的無窮景觀，它們也在某一個瞬間聚合成此刻的面貌。

“其實(shí)那里面有云的意思，能看出來吧？”那是一幅底色暗沉的作品，江大海說，其技法和形式是西方的，但意蘊(yùn)毫無疑問又是東方的。與其說它們應(yīng)該被分析，毋寧說更需要被感受，你佇立其前，暫時拋掉困惑、質(zhì)疑、猜測，只是感受“抽象”本身帶來的和諧、平靜以及詩意。

原巴黎高等美術(shù)學(xué)院院長、著名國際藝評人亨利-克洛德·顧索對此有生動的描述：“在江大海的作品中，人們最先看到的是一片云。在他的工作室徜徉就仿佛靜靜地從一片云移到另一片云。這些云飄浮在時而綠時而藏紅花色的北京天空的灰調(diào)之中，飄浮在夜晚或天空的紅光之中，黃昏或珍貴綢緞的藍(lán)色之中，抑或是無月深夜的漆黑之中。”就像另一位評論者彭昌明所說的，江的工作室“素樸而節(jié)制”，但要達(dá)到“巨大的靜謐感和沉思的氣息”，感受“從一片云移到另一片云”，卻需要光的參與。

這時我們置身于這間掛滿和堆著畫作的創(chuàng)作室。那是一排廠房式空間中的其中一間，在“人”字形的屋頂上，江大海把天花板切開了兩條窄窄的天窗，以便讓自然光灑落下來。對這個小改動，他顯然是自豪的：“你別看我這兒簡單，但它有美術(shù)館的特點(diǎn)—有光！”自然光的漫反射既避免了點(diǎn)射光源的過于強(qiáng)烈，又保證了巨幅畫作上的細(xì)節(jié)被一覽無遺，用光來撫平色彩，并達(dá)到整體的平衡，這無疑是重要的。

我們的攝影師—一個靦腆的有著褐色卷發(fā)的英國年輕人在畫作和地上的顏料罐之間選景，最后把江大海請到兩幅畫作之間，按下快門。看回放的時候，他建議攝影師把構(gòu)圖切小，去掉畫面上的顏料罐，只保留畫作和他的上半身。再看回放的時候，他于是像個孩子一樣得意地說“好”，又向他的助手解釋：“你看，兩塊方塊，中間夾成一片白，然后一個黑的人戳在這兒，本身就有一種精神的力量。”

由攝影而及繪畫，他跟我反復(fù)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義繪畫的結(jié)構(gòu)性，“這個問題要是懂了，中國藝術(shù)就會大大地往前發(fā)展。”那需要藝術(shù)家深諳西方藝術(shù)史的脈絡(luò)，了解他們的技法，最重要的，是具有邏輯的思維和眼光。“我們對古希臘以來文化傳承的路線并不清晰”，他甚至毫不諱言中國許多畫家“有模仿的藝術(shù)，但并沒有模仿到它的精髓，沒法搞清楚它本質(zhì)上的問題”。其中的關(guān)隘，就在于西方藝術(shù)有了科學(xué)的參與，而中國藝術(shù)家對此一直漠視和隔膜，“中國人對數(shù)學(xué)、幾何的概念基本上不太了解，這是非常遺憾的事情。”更遺憾的事情還包括“很多藝術(shù)家講究圈子，忽視了學(xué)術(shù)的或更深層次的話題”。

俗務(wù)瑣事之外

江大海出身世家，爺爺是晚清民初的書法家江竹清，早年給晚清皇族教授書法，至今王府井金魚胡同里的某些老店還有他題字的匾額；父親是留日的建筑師，母親則是對外友協(xié)的秘書。小時候他被家人送到擅畫仕女的名家徐燕蓀的門下學(xué)畫，但與國畫相比，他最終還是發(fā)現(xiàn)自己更鐘情西畫。

到了小學(xué)和中學(xué)，江大海都是學(xué)校合唱團(tuán)的領(lǐng)唱，因此，音樂和藝術(shù)的關(guān)系，“我覺得比一般人要了解得多一點(diǎn)”。從附中畢業(yè)之后，剛好趕上“文化大革命”，江和他的同學(xué)們被當(dāng)作文藝兵下放到河北張家口的1616部隊(duì)，去農(nóng)場接受勞動改造，直到六年后回到北京。接下來的四五年是在西城文化館度過，附中恢復(fù)教學(xué)后，又被調(diào)回附中當(dāng)老師。當(dāng)時為了補(bǔ)全學(xué)歷，這個年輕人還去參加了中央美術(shù)學(xué)院的油畫研修班，程叢林、李全武都是他的同學(xué)—他們是第二屆，第一屆是包括陳丹青在內(nèi)的八個年輕畫家。再過兩年，他考上央美油畫系的研究生，到了1986年，美院有留學(xué)法國的機(jī)會，他申請，當(dāng)時的院長朱乃正和副院長靳尚誼點(diǎn)了頭，他于是遠(yuǎn)渡重洋，在巴黎一待就是21年。

也許是在巴黎的漫長時光洗掉了他那一代人所常見的復(fù)雜氣味，江給人的感覺更多是純粹的謙遜和耿介。但與今日的抽象畫創(chuàng)作相比，他早年的選擇顯得主流而正當(dāng)—他原來是一個重要的風(fēng)景畫家，那是寫實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)下的結(jié)果。攻讀研究生時期，他們會去陜北寫生，而當(dāng)時張藝謀正在彼地拍攝他的《黃土地》。留法時他已經(jīng)37歲，那年他在巴黎辦了一個個展，展出的是陜北和江南的風(fēng)景畫，恰恰是反差極大的兩個區(qū)域。

在他提供的資料里，有兩張創(chuàng)作于1992年的風(fēng)景油畫，一張畫的是諾曼底，幾條斜線切出褐色的天空和綠色的大地，深色的樹安插在大地上；另一張則是無名的風(fēng)景，田野、遠(yuǎn)山、高空的底色都是暗調(diào)的，樹則呈黑色的團(tuán)狀，鋪陳在畫布中央。但還有另一張值得注意的畫：兩條彎曲的色塊并排放置在更大的一個色塊中，就像圖片被“高斯模糊”處理過后的效果圖，說不清楚畫面背后的具象是什么，畫家只是將之命名為“朦朧”。

在同一年，他的風(fēng)景畫在國內(nèi)的拍賣價已經(jīng)達(dá)到十幾萬，但江大海并沒有沿著風(fēng)景畫這條路走下去，而是漸漸走向抽象，有朋友說他是自討苦吃，他也很明白自己放棄了賺大錢的機(jī)會，但他絲毫不后悔，即便到了現(xiàn)在，畫室中絕大多數(shù)畫作他都不舍得賣。

永遠(yuǎn)不在主流

從具象到抽象，這一轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的？答案是：一面墻。

上世紀(jì)80年代末，江大海居住在巴黎的藝術(shù)城，小屋的窗外正好對著一堵墻。“盡管內(nèi)容枯燥，他仍決定將此作為創(chuàng)作主題，這一決定既透著一絲哲理，也帶著中國智慧的味道。”在一篇評論文章中，亨利-克洛德·顧索寫道，“這個樸實(shí)而又堅(jiān)定的選擇將開始一段意料之外的旅程。事實(shí)上，由于窗戶距墻面特別近，墻上顯現(xiàn)出一些圖案，有的好像帶色彩的稀疏圖案，有的又像聚積的材料。現(xiàn)實(shí)漸漸消散在接近抽象的樸實(shí)無華圖案中。”

亨利-克洛德認(rèn)為，以墻為對象的圖案讓人聯(lián)想到巴黎畫派潛移默化的影響，又以隱晦的方式聯(lián)系到那個時期他在畫廊里看到的一些作品結(jié)構(gòu)和色彩張力。“盡管江大海本人提到他當(dāng)時更關(guān)注莫蘭迪、巴爾蒂斯、布拉克、尼古拉·德·斯塔埃爾、皮埃爾·蘇拉吉等藝術(shù)家，但我們還能想到吉·凡·維爾德、波利雅科夫、羅杰·比西埃爾、佛特里埃，也許還有初期的馬丁·巴爾。”

在與藝術(shù)評論家黃篤的一次對談中，江大海回憶了1999年在巴黎現(xiàn)代美術(shù)館看美國抽象畫家馬克·羅斯科的畫展，震撼之余，他開始反思在學(xué)校學(xué)過的寫實(shí)主義繪畫，“這種藝術(shù)語言的最本質(zhì)的東西是什么？我們考慮純藝術(shù)語言能夠感動人的到底是什么？是內(nèi)容嗎？不是。是描繪的具體形象嗎？也不是。數(shù)學(xué)上嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)的形式的作品，要比那些描繪具體形象的作品要高尚得多，這是一位理論大師說的話。這句話在某種程度上是有意義的。”

如果從巴黎時期開始算起，江大海的抽象之旅已經(jīng)走了20年。與他在法國的那些前輩們一樣，他被認(rèn)為是國際的，但又具有東方的根底，“我在內(nèi)心、在骨子里還是東方的”。

在他的畫室里，有一張沒有完成的畫作，遠(yuǎn)看是蒼蒼茫茫的一片天，中間有一層縹縹緲緲的云，那是他很喜歡的作品，有著東方的氣韻。如今繪畫的過程對他而言變得越來越有意思，東西方精神的結(jié)合，讓他的畫作既迥異于傳統(tǒng)的寫意山水和國內(nèi)抽象，但又完全不隔閡于國際的審美眼光。

拍攝完畢后，他再次給我們泡上咖啡，攤開龔賢的畫冊讓我們觀賞。龔賢是明末清初的金陵八大家之一，無論是畫山水、鄉(xiāng)野還是屋舍，都有一種渾樸秀逸的筆風(fēng)墨韻，但江大海卻看出這位先賢的現(xiàn)代性，看到其構(gòu)圖和用色上的結(jié)構(gòu)和邏輯，“你看，一般人不太知道的，他的畫里面有很多幾何的結(jié)構(gòu)，非常簡練，非常清晰，我們的國畫就欠一點(diǎn)這個東西。”

他又想起早年在博物館和美術(shù)館看過的董其昌和王維的畫，“我一看，怎么中國畫家這么懂色彩啊！”他至今流露出驚訝的表情，“這個色彩不是五顏六色的概念，而是，比如說一片山，一片水，一片云，那個色彩太豐富了，而且根本不是‘墨分五色’這么簡單，西方人也沒有畫到這種朦朧的微妙的氣勢。那個感覺啊，當(dāng)時差點(diǎn)沒暈過去—好的藝術(shù)就是能讓你暈過去。”

然而，與這些前輩們不同的是，江大海“巧妙地避免了過于明顯的文化混合印記，他完全遠(yuǎn)離了文化混合的影子，創(chuàng)作出完整的、獨(dú)立的藝術(shù)，而其中雙重的文化來源對于初次接觸他作品的人來說是難以察覺的”（亨利-克洛德·顧索語）。

江自己也坦承：“我對傳統(tǒng)保持著距離，對前衛(wèi)的我也保持距離，我是在中間，但說得不好聽的，是在邊緣，永遠(yuǎn)不在主流。”不過他也發(fā)現(xiàn)，近兩年來，國際上尤其以美國為主，有一種向抽象繪畫回歸的潮流，而國內(nèi)似乎也在跟著這個潮流走。

如今他近乎隱居在這兩個小小的畫室里，一個門口搭好花架種上葡萄，另一個則在門口鋪上木地板，擺上桌椅，且聽楊樹風(fēng)吟；偶爾外出吃飯，就到馬路對面一家隱蔽的西餐廳去，那里也有花徑，有池塘，餐廳的主人甚至在池塘邊上搭了一座紅色拱橋，一如巴黎以西70公里外、吉維尼小鎮(zhèn)上莫奈花園里的那座。

時事在變化，他也難免有各種擔(dān)憂，生怕哪天要不得不回到法國，那是他的第二故鄉(xiāng)。在那里，他結(jié)識趙無極、熊秉明等老先生，但對他影響最大的知己還是熊秉明，“我認(rèn)為巴黎最有才華的中國人就是他，他是我最尊敬的人。”還有彭萬墀，那是“一個隱蔽在巴黎的人”，收藏有600張歐洲一 二流的名畫，但不為外界所聞，不去爭名也不去爭利，“現(xiàn)在的中國我看找不到這樣的人了”。受這兩位先生的影響，“我也跟他們學(xué)著點(diǎn)，低調(diào)一些，不去張揚(yáng)自己。”

江大海 旅法畫家。先后畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院和法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院。作品曾于美國科羅拉多大學(xué)美術(shù)館、德國路德維希美術(shù)館等地展出。今年11月當(dāng)選為中法建交“50年50人”之一，并于藝術(shù)8中法文化藝術(shù)研究中心舉辦中法五十周年紀(jì)念個展。

畫，是江大海工作室的唯一主題。空曠的工作室里，只能看見畫作或掛在墻上，或堆放角落。工作室天花板被切開兩條窄窄的天窗，如同一個精心打造的美術(shù)館，自然的光線從頭頂落下，讓畫作的細(xì)節(jié)和色彩一覽無遺。