21世紀書學發展問題

一

開始關注范斌先生，是聽聞有位中原書家，在20 世紀90 年代的兩年（1993—1994 年）中，用3種書體參展，且3獲國家大獎（隸書、章草金獎，篆書二等獎），其后就龍隱“抱樸堂”的書學世界。這著實讓我好奇：如是尋常規進境，當研習魏晉以來書體；如是尋源頭進境，當主攻先秦書風。囊括兼擅以漢代為典范的三大書體，顯然是有其自覺的追求意識。甘于寂寞、沉潛以求，更非炫名、獵奇或急就于書學輩所愿為。范斌先生究為何等樣人也？其于書學何思何慮？

縱觀范斌先生的書法研習之路，是經歷由重技藝的東漢隸書，到重氣質的西漢隸書的審美回溯，最終確定了以漢隸為主兼習章草、篆書，集中研習漢代書風，由此上下求索融會貫通之道。范斌先生的選擇，一今一古的影響最為關鍵：

一今是于右任。在范斌先生看來，如要選20 世紀書家的唯一典范，必以于右任。精研書法思路明確，劃定范圍，聚集而不泛濫，聚焦于楷書、魏碑，全面性地沉潛研習一個大書法時代，在消化北魏書風基礎上形成自己的獨特風格，能夠很準確地傳達魏碑的精神氣韻，這無疑是于右任的真正成功奧秘所在。

一古是禪宗。雖然當世名家多是由魏晉以來書風進境，但欲“取法乎上”，也可如禪宗講求直指人心，探究心性本源、見性成佛一樣，選擇研習高古書風，以求得事半功倍之效果。神秀和慧能，正分別代表了尋常規進境與直達根本之道的兩種路徑。

當然，所謂高古，究竟“古”到什么時候，“古”到何種程度，是否一定就是愈古愈高？或許并無絕對之理。有的確是屬于源頭意義與審美特質雙絕的，如古希臘神話敘寫人類的童年記憶，其藝術的偉大高古無與倫比。有的則是以具有高古遺風而為后世或時人所推崇，而這高古，可以是關涉源頭意義的，也可以是相對于后世而言的：如不被東晉南朝時代所廣泛接受的陶淵明，其歸隱田園、也以“羲皇上人”式的風姿，被梁代蕭統以來的人們視為難以企及的高古； 20 世紀精研魏晉的大方家湯用彤，也被指出其文風具有高古之風。

說到書法，大約從先秦到唐前，都在人們關于高古書風的認知視野中。

首先會想到的，自然是以甲骨文、鐘鼎文、石鼓文等為代表的先秦書風。的確，無論就源頭意義，還是審美特質，先秦書風都值得珍惜、研習。以甲骨文為例，郭沫若早在1937年出版的《殷契粹編》序中就宣稱：“卜辭契于龜骨，其契之精而字之美，每令吾輩數千載后人神往……足知存世契文實一代法書，而書之契之者，乃殷世之鐘王顏柳。”而根據《周禮·地官司徒·保氏》的記載，先秦時代注重書法早成傳統，保氏所教之“六藝”——“禮、樂、射、御、書、數”，“書”即指“書法”。殷墟甲骨文的出土，以及相關先秦文物、文獻持續不斷的出土及其整理研究，也為研習先秦高古書風與書學帶來福音。至于鐘鼎文、石鼓文等，更是孕育名家、大家的重要書體，毋庸贅言。但一是受限于存世條件等，借助甲骨文、鐘鼎文、石鼓文等書體，還不足以全面展示先秦時代文字及其審美風貌；二是對相關文字的辨識難度，也在一定程度上制約、影響了人們的欣賞和研習熱情；三是就全面研究先秦書學與時代的關系而言，目前顯然還有諸多客觀制約因素難以克服。

實際上，20 世紀以來，關注、研究魏晉以來至唐前的書體書風更多。如徐悲鴻《積玉橋字題識》在推崇書法有無窮魅力時，就直指“自漢末迄今幾兩千年，耗人精神不可勝數”。康有為則大力提倡六朝石刻，于右任對魏碑情有獨鐘。研究書法史者，也多是將漢末魏晉視為中國書法趨于自覺成熟的時代。

從這種意義上而言，范斌先生特別選擇漢代作為代表高古書風的重要時代，就值得予以高度關注。在范斌先生看來，漢代距先秦時代更近，其對先秦書法營養的吸取，必然多于魏晉以來的時代，尤其是漢代直接接續“書同文”的秦代。小篆者，秦代所大行，漢隸之前源；章草者，漢隸之轉軌；漢篆甚且超邁秦篆而達到更高成就。就秦漢書體相較，漢代更具有書法體式與規范的成熟。尤其是，漢代書體不僅具有高古格調，在作為全面再現、張揚時代雄風的載體方面，尤足為千古典范。盡管魏晉時代確為書體發展的自覺時代，但就表現時代的偉大精神氣象和意志方面，漢代書法已然直接開啟魏晉、北朝書風，甚且超邁魏晉、北朝，而與盛唐書風前后輝映。當代普遍流行的、由書法進化論出發機械論定漢代書法僅為后世書法自覺之前源的論調，自然不值一駁。故他不從庸眾的愈古愈好，也不規步于為更多書家所宗的魏晉以來書體，而寧愿將漢代視為代表高古書風的重要時代，將隸書、章草和篆書作為高古書風的代表書體，予以系統研習。其特為自撰的書法作品：“神游大漢，氣接千載，抱樸守素，繼往開來。戊子夏月，范斌自況也”，正是明志之衷言。

范斌先生的選擇，讓我想起賈誼的《過秦論》：追溯秦國歷史，卻不是從秦人先祖談起，也不是從作為春秋五霸之一的秦穆公談起，而是橫截直起，以秦國崛起的關鍵起點秦孝公時代開談。賈誼高明的開氣文法，足資借鑒；范斌先生的卓識，也啟人慧思。

更為直接地接高古之地氣、更為純粹地追味高古之本真，也是范斌先生選擇研習漢代書體的重要因由。猶如《詩經》必有十五國風，地域對于書風的影響也至為深遠。如要說習帖，大約北方難與南方匹敵，要博取眾家，京城書家或許見多識廣，說到研習以漢隸為主的漢代書法，則中原無疑最具得天獨厚的條件。有位主政過河南的當代政治家曾經概括說，一部河南史，半部中國史。的確，中原文化的博大精深久為世人所推崇。而在漢代，中原處于西漢文化的中心地帶，在東漢更因京都洛陽而居于主導政治文化的核心地域。中原也因此而成為漢代書法文化遺產最為豐碩的地域，無論漢碑、摩崖、漢簡、漢磚、漢畫像石、漢銅鏡、漢建筑等，無不為最大限度真切感知、研習漢代書法文化，提供第一手實物參照；漢代中原書學的興旺發達，眾多書家的燦爛輝煌成就，也使得中原習書人如杜甫宣稱“詩是吾家事”一樣，萌生漢代書法是吾鄉盛事的自豪與榮耀之感；而在中原出土的以殷墟為主的甲骨文、商周的鐘鼎文等，以及漢代以后各代的墓誌、石碑、摩崖等，也為直觀比較研究漢代書風與書學，提供了便利條件。當然，博大深邃的儒、道、佛思想，尤其是與中原地域關系更為直接的道家與佛教文化遺產，無比豐富的中原書學以及其它文獻，都可助益書學之“養”。

二

范斌先生認為漢代書法的鼎盛在于西漢，推崇西漢那些雄強勁健、拙樸厚重、天真生動的作品，真正代表了漢代高古書法時代精神的主流本質與內核方面。這種認識自然由于他長期躬踐漢代書風，能夠從整體上把握漢代書學，對漢代書風流變的感知體認格外明晰。在范斌先生看來，由西漢的雄強勁健、樸厚到東漢晚末期的衰弱乏力，漢代書法實際走過了由鋪張揚厲的鼎盛向重采乏力的衰微書風變化的歷程。西漢書風重自然、感性及靈性，東漢書風重法度、理性及程序化，其發展的極致，就是更重書寫藝術形式，而忽視人的思想情懷與精神內涵的表現。范斌先生對此感同身受，甚且經過看山是山的那種否定之否定的心路歷程，故其得出的結論，就與單純從教科書的簡明教義中認知事物如此發展的必然規律，有了不同的個中況味。而從書法承載時代精神，筆墨當寫時代，以表現時代精神為書法、書家的主要使命，范斌先生的視野與站位，已然與為書法而書法、為單純成為書家為準的書學追求有了很大不同。

也因此，他強調研習漢隸當首重其高古書風中的雄強勁健、樸厚拙重，習得柔美，所得為下。的確，與注重空間意識、體物為重的大賦成為漢代文學的代表樣式一樣，漢隸之所以能夠成為漢代書法三體中最重要的書體，有其歷史的必然性。如漢隸字體結構的橫向化拓展，與漢賦追求天人合一、重空間表現正相仿佛。漢隸的書寫情到極處，橫、豎和點劃都會處理得無比夸張，橫的昂揚向上，豎的恣肆加長，點的飄飛靈變，既追求開拓進取的高度、長度、寬厚度與靈動多變，更追求拙樸、雄強力度，漢代書法橫空絕世的空間開拓意識，正是漢人張揚恣肆、天馬行空的偉大藝術精神的外顯，由此以思漢人所謂“賦家之心，苞覽宇宙、總括人物”的開闊襟抱；以思漢武帝與司馬相如的華章交流，以守業君臣，而高度推崇所謂非常之人、非常之事、非常之功，將偉大的創業精神予以發揚光大；以思漢人甚至宣稱“犯我強漢者，雖遠必銖”，則思過半矣。故追步、再現大漢雄風，就成為范斌先生騁懷想像、并于其書法創作中著力體現的重要風格，如其特別關注“大風歌猛士畫像頌升平”，題寫“此磚為東漢末期作品出土自許昌原磚”，題寫《郁平太尹碑》：“西漢新莽時期文字，簡約高逸，乃篆隸蛻變之時”；題寫“大道至簡，大璞至美，觀河南許昌磚，生歡喜心”贊美漢磚“以線造型，骨法用筆，中國特色”，和書寫曹操的《龜雖壽》《觀滄海》，就無不打上了濃郁的漢風烙印，也提醒人們關注、沉思從漢高之《大風歌》到魏武之《觀滄海》的血脈傳承！如于“大音自成凸，高節卓不群”一聯書法作品中，感慨“漢人樸逸之氣殊不易得也”；如“高才推獨步，雅量冠群英”書聯以質樸與莊嚴并重，寫高逸樸遠之致；如題“大凡習章草者，醇厚易得，俊逸難求也”，也都表現了其對漢風的接受與思慕。

需要予以特別指出的是，范斌先生雖也能夠以客觀的態度，體認書法傳統的形成與流變，如關注漢代書法到魏晉書法的流變，其書法作品中就有對鐘繇正書和王羲之《蘭亭集序》這些魏晉書法的主要代表作品的逼真摹寫；也仔細觀察如漢安帝時代的墓誌作品已露晉楷端倪；刻于東漢光和三年（公元180 年）的《趙寬碑》，“是碑懸針篆題，略有楷書筆法，開《天發神讖碑》先河”。但總的來說，其對書法傳統的認知，更多是以體現高古雄風的大漢書體為參照，如對秦代書法的研習，就注重“泰山刻石氣象森然，秦篆正宗。習此可入規矩正字法也”。對漢魏書法的研究，在認同“梁元昂古今書評云：張芝驚奇，鐘繇特絕，逸少最能，獻之冠世，四賢共類，洪芳不滅”的同時，更特別推崇“鐘繇書法天然古厚，淵貌無際，上接秦漢，下開百代矣”。他所鐘情的是：“顏真卿是生活于唐代的漢人，金農是生活于清代的漢人。”他連書宋人李建中《土母帖》《同年帖》，也贊譽其《質樸古厚，從顏真卿出》。再如其題康有為紀念館：“康南海書以神行奇肆蒼逸，與王遠、陶弘景、鄭道昭、陳摶為一家眷屬”，特注“此乃道家精神外化書風之故”。如此之“神行奇肆蒼逸”，顯然也與漢風氣韻貫通。

三

回望當代書學發展，也許真的可以套用哲人話語：這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代！ 和平安寧的時代氛圍，全球一體化與市場經濟的發展，人民物質生活條件的改善，文化教育的普及，以及精神與審美生活需要等諸多因素，都為書法的繁榮與發展，提供了重要助力。社會普遍“好書”，書家的眾多，甚至讓人生發“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”的感慨。但無可諱言，以功利主義為主導的經濟文化轉型時風追求，也使非藝術審美因素大量介入，嚴重侵蝕、毀壞著書法健康發展繁榮的正能量，說中國書法的發展，其實面臨著嚴重的危機，并非危言聳聽。

君不見：時代的浮躁之氣、淺薄之氣、“時筆”氣，乃至“文化大革命”氣甚囂塵上；不注重書法根基、學養，急功近利，把書法降格到技能、手工活兒與精神快餐文化層次，盲目選擇，隨意為書，熱衷于空洞創意，無藝術意義、味道與審美價值，無書學內在精神，徒具形體、形式，公式化、機械化的所謂書法作品，觸目可見；崇高精神跌落，缺乏書法使命擔當，缺乏雄偉、勁健、高遠境界，缺乏接氣與歷史沉潛，入古不深急于求成、急于求變、急于創造符號的書家比比皆是，大師滿天飛，書家滿天飛，媚俗欺世盜名之作泛濫成災……

對此浮云亂象，不由不使人對中國書法的未來發展抱持強烈的憂患意識。中國書法要走向健康發展、良性循環的道路，使其真正成為重構中華民族美好心靈結構、弘揚中華民族偉大崇高精神、提升中華民族審美文化與藝術生活水準和境界的重要載體，就亟須正本清源的理性沉潛思考，亟須登高望遠以發皇耳目、振疲救敝。正是在這種意義上，以書法實踐與書學理論探索相結合，深入探討時代精神與高古書風的關系，就顯得十分重要。雖然不必亦步亦趨于高古書風，但借助高古書風與書學傳統，以尋找回歸書法本真意義、發顯書學偉大崇高精神內涵與境界，不僅是必要的，也是可行的。