在歷史與民俗中穿行的女性敘事

從年齡代際上看，段海珍屬于真正的“70后”作家。這代寫作者普遍重視個體經驗的感受與闡發，致力于對存在世界哲理意義的深度探究，其創作相較父兄輩而言具有明顯的私密性特征，也常呈現一種耀眼而銳利的思想光芒。從全國范圍內來看，段海珍的寫作也許還不具有廣泛的知名度，但她小說中呈示出來的藝術特質，尤其是對民族心理與女性情感的雙重體認，對小說藝術結構和敘事方式的不懈探索，值得批評界重視。

跟高產作家相比，段海珍的作品數量并不突出，20年的文學創作，僅發表了近百萬字的小說，這些作品幾乎都潛藏著或明或暗的人文意義。她尤為擅長塑造青年女性角色，通過她們聚焦鄉土中國女性的歷史命運。《紅妖》中的主角是一位名叫秋水的女人，年輕時跟隨外出打工的小伙李阿根回到山里的麻灣，初來時穿著一件山里人從未見過的旗袍。不幸的是，秋水命途多舛，李阿根在一次失足落水后死去，她失去了依靠，只好嫁給三公公張鐵匠。第二次婚姻盡管有著強烈的迫不得已之意，但再婚的那天，她依然將擱置多年的舊旗袍翻出來穿上。誰知命運的無常繼續如影隨形，大兒子豆子落到江里，少年夭折，老實巴交的張鐵匠也在她中年時先于她而去，最后，漂亮的小女兒石榴也被淘金隊員騙出大山，從此杳無音訊。生活的災難全部壓向了這個苦命的女人，精神也飽受折磨，囿于世俗的偏見，她一直無法與傾心相愛的阿寶生活在一起，最終變得精神失常。當“我”回到故鄉最后一次見到她，已是一個“蓬頭垢面形體單薄的女人”，口里含混不清地叨念著丟失的女兒石榴，身上卻穿著一件“過時的花色旗袍”。小說深度刻畫秋水命運悲劇的時候，成功地將“旗袍”作為重要的敘事元素。它在作品中的三次出現，喻示著秋水每況愈下的人生境遇，第一次出現是“新”的，意喻著主人公對愛情和生活充滿向往；第二次出現是“舊”的，說明她依然想保留一個女人最基本的體面；第三次出現已“過時”，明確地表現出秋水此時已精神紊亂。“旗袍”成為這個一輩子愛美又一輩子飽受情感及生活多重折磨的苦命女人最后的精神寄托。

一般說來，短篇小說要注重細節的刻畫，中篇小說必須講述好看的故事，長篇則要寫出人物的命運。段海珍的中篇小說在講好引人入勝的故事的同時，還注重對人物命運的雕刻與表現，力圖在不長的篇幅中寫出人物命運的歷史縱深感?！睹利惾蝿铡分械奶m婆，青年時代與前來執行秘密任務的夏主任相戀，雖然經歷了家道的破落，她依然等待著那個男人的出現，從一個大戶人家的大小姐，變成一位白發蒼蒼、年邁體衰的老太婆。蘭婆的一生經歷了天崩地坼的時代巨變，橫貫了大半部的中國現當代歷史，而對愛情的忠貞與守望，伴隨了她波瀾起伏的后半生，即使遭遇歷史性的災難也癡心不改，無怨無悔。段海珍擅長營構一個相對自足的歷史時段，將人物置身其間，使命運的變化有足夠的表現空間。在當下，很多作家習慣將中篇的素材拉成長篇，而她卻往往將一個本來可以涵蓋長篇容量的素材壓縮成中篇或短篇，以緊湊的語言，舒緩有節的敘事和密集的藝術元素，增強了小說表現的藝術厚度。

段海珍小說中的女主人公幾乎都生活在命運的洪流中，被非常態的生活所困擾和擠壓。人物背后普遍有一種看不見的力量在起作用，它們由多種因素交織，以看似道德化的面目出現，其指向卻是違背道德與人倫的。小說潛隱著強烈的思想批判性，雖然不是以道德說教的方式出現，可它獨特的表達，有著異常深刻的藝術諷刺性。巫蠱敘事是她小說中主要的呈現方式，作為一種少數民族地區特有的民俗現象，巫蠱的神秘性、危害性一直為世人所詬病，它折射的其實是人類內心丑陋的一面。小說寫出了這種神秘力量的可怕，通過人物悲劇命運的呈示，潛藏在民俗表象背后那長長的人性惡的陰影昭然若揭。《鬼蝴蝶》中的阿姑婆，青年時被屌兵凌辱，村人視其為不潔之物，大半輩子被孤立，被擠壓，孤身一人住進村頭的瓦窯里，成為邊緣人。這種悲劇性命運的根源充分顯示了人性的惡，為了強化阿姑婆的不祥，村人一口咬定她會放蠱，會害人，她只好以自焚結束衰邁的生命。朱和雙博士認為，段海珍的巫蠱敘事是死亡型的。從文學層面來看，巫蠱敘事可以超出一般意義上對人物命運的現實書寫，進入到更為神秘和不可捉摸的精神界面，對現實主義文學構成一種背離和超越，借非常態人物的命運，折射世態人情與人性美丑。為了強化小說的反思性，她還設置了小螞蚱這個角色，這是一個同樣不受家人重視，也不知母乳為何味的小男孩，童真的心靈里充滿著對阿姑婆的好感和依賴，對她乳汁的芬香有一種不可抗拒的誘惑，這是任何外力都改變不了的。小螞蚱對阿姑婆的親近，顯示了強烈的戀母情結，是自然天性的真實流露，與畢飛宇《哺乳期的女人》中留守兒童旺旺對惠嫂乳汁的迷戀異曲同工。段海珍設置這個角色，既要表明一種未經俗世浸染的童貞似乎還在昭示著人性殘存的善良，同時也為了與那些丑陋的人性形成鮮明對比，增強小說的批判性。

小說中的男性多半不在場，或是以委瑣的形象出現，他們逃避責任，拒絕承擔，是被審視、質詢和批判的對象。《桃花燦爛》中的桃花，與山外來的實習教師相戀，被寨子里的人視為大逆不道，不僅其家庭被罰“洗寨子”，即擺出酒宴讓村人大吃大喝三天，個人更是受到慘無人道的折磨：

“桃花喝了那苦草水。老太醫又熬了女人做月子洗澡水的麝香草水，讓她脫光衣服蹲在木缸里蓋上塑料布熏蒸。蒸完，老太醫又把她的手腳捆綁起來，放在揉羊皮的床板上，燒起清香葉子火讓她烘烤，烤出熱汗后又對著她的小腹和胸脯使勁地搓揉。

老太醫說，他是在遵照神的旨意行事，她把一團毛茸茸的窩窩草塞進她的腹腔，說是要毒死那漢人的種，要把那條漢家野狗留在她身子里的毒水擠出去，再把她整個放在藥水里干干凈凈地洗一遍才能送到婆家。

桃花差點被他們揉斷腸子和筋骨。她在床板上聲嘶力竭地呼喊著她心愛的人的名字，但是她那個人卻什么也聽不到了，他已經被學校開除。他害怕寨子里的人會打斷他的手腳，他已經離開了大山。他說是要到一個很遠很遠的地方，等到他有機會的時候，他會回來找桃花的。

他們把桃花折磨得奄奄一息，直到看見桃花的身體里流出了暗紅色的血水才松了手。

桃花的母親哭著喊著撲向她驕縱的女兒時，卻被許多有力的大手按住了?！?/p>

愛情本是人性深處最美好本能的迸發，但在偏遠之地的民族聚居區，各民族之間互不通婚的封閉與偏狹，讓無數懷揣美好憧憬的女性為此付出了生命的代價，與之相關的男性，多半逃之夭夭。這篇小說描寫為愛情而遭受磨難的并非桃花一人，村里兩位姑娘懷上了漢族人的孩子，受不了非人的折磨而跳河自盡，小說開頭出現的“阿吉”，也是其一。來自家族（民族）封建落后的觀念和男性的怯懦與缺席，是造成女性悲劇性命運的兩大根源，段海珍對作為民族痼疾的巫蠱現象的批判，與對男性人格的拷問聯系在一起，以此表達她對民族歷史的理性審視，闡揚自己獨特的人文價值立場。

除了塑造生活在少數民族地區的青年女性角色外，段海珍筆下還有另一類生活在都市中的現代女性。她們物質優裕，氣質高雅，表面上看是現代社會的成功人士，但在物欲橫流、誘惑叢生、情感如瓷質般易碎的時代，她們普遍面臨情感的危機與困擾。社會轉型期帶來個體生命的陣痛，由此導致的女性內心掙扎要比男性敏感而強烈得多。她敏銳地捕捉到這種普遍的社會情緒，并作了細致深刻的呈現?？上抻谧骷冶救说纳罱涷?，都市不是她所熟悉的，都市女性的角色塑造偶爾流于表面化和浮泛化，對其沉淪與救贖的表現，更多是作家本人作為女性的情感直覺在支配寫作。相較而言，民族地區的青年女性因為背負著獨特的民族標示，其題材某種程度上具有唯一性與神秘性，這讓許多作家，尤其是漢族作家不敢貿然涉足具有民族禁忌意味的寫作。但段海珍自小在彝家山寨長大，耳濡目染了許多民俗儀式，加上她作為作家所具有的清醒的民族自省意識，對本民族的傷痛也就有著強烈的切膚之感，使得對民族心理的揭示與表達，常能發人之所未見。

小說寫作考量一個作家的綜合敘事能力，對生活的觀察，對歷史的認知，對人物命運的穿透性審視，是構成優秀小說的基本元素?！缎友邸防锏男』ㄖ榱嘶羲囆g，跟四川來買川煙的杜老板遠走他鄉，丟下相愛多年同樣因花燈結緣的祝四郎，祝四郎因此而失魂落魄，一輩子難以釋懷。即使在“文革”那樣以顛覆文明、踐踏底線為能事的非常時代，對心上人和花燈也依然癡心不改。長相平庸的四丫頭在他極其困苦的歲月里不離不棄，讓庸常的生活得以延續。撥亂反正后，已是風燭殘年的祝四郎又得到政府的關注，可他只想從名譽上恢復一個民間藝人應有的尊嚴，社會卻沒有給予他這份滿足，他最終在對小花枝和花燈藝術的魂牽夢縈中溘然逝去。民俗作為一種特殊的文化符碼和敘事元素，在當下愈發得到作家們的重視，它以小說背景的方式出現，為小說主體的人物心理、行為、性格發展提供參證，或證明人物變化在藝術上的合法性。《杏眼》普遍采擷滇中地區的民俗文化元素，那些方言俚語、民諺童謠和花燈唱腔的一招一式，被作家一一縫合在對一個民間藝術家執著守望花燈藝術的文學表現中，顯現出深厚的藝術積淀和綿密的敘事耐心。這對于年輕的段海珍來說殊為不易，她把小說當做一件藝術品來認真打磨，精心雕刻，使之既圓潤大氣，又光澤鮮麗。這篇小說至少達到了三個層面的藝術高度，一是以個人命運的流轉折射時代的變遷，以個體滄桑燭照俗世悲涼，這是小說寫作普遍的藝術路徑。二是把一個民間藝術家對花燈藝術的癡迷寫得深刻透徹，抵達了人性極深的維度，藝術已內化為人物生命的一部分。三是小說情境的塑造，采用滇中地區特有的花燈藝術作為敘事元素，講述的是中國式的故事，呈現的是中國式的情感，小說具有鮮明的中國式美學特質。

段海珍的文學視野投向的是廣闊的社會文化空間，注重歷史性的建構，即以漫長歷史的敘事來凸顯人物命運的無常與磨難，寫作的精神格局由此變得開闊而深邃。她在表現人物命運滄桑感時的那種熟練與深刻，尤其是對本民族文化心理的挖掘與審判，昭示著一種大氣成熟的氣象，這將無可辯駁地成為我們對她充滿期待的理由。因此，當眾多的同齡作家在藝術方陣中久久難以突圍而紛紛轉向長篇小說創作，急欲以重文體來確立自己影響的時候，段海珍依然保持著清醒的藝術自覺，拒絕文壇的浮躁與喧囂。她選擇在中短篇小說的世界中游弋，以對小說美學的高度敬畏，精心打磨藝術的佳構，充分顯示了一名彝族女性作家特有的價值立場、情感認同和人文關懷。