新水墨：何處求新

如果說新時期的“新水墨”有一種共同點，那么就是排除了前述傳統文人畫和新中國成立以來“蔣徐體系”的寫實中國畫。在對其邊界缺乏共識，對時間節點不預設的前提下，“新水墨”只能是一個臨時性的方案。新水墨之新，不應是題材之新、手法之新、圖像之新，而應是觀念之新、哲學之新。

對于任何一個藝術評論家而言，談論“新國畫”“新中國畫”“新水墨”“新工筆”等概念都是令人頭疼的話題，但偏偏近幾年“新水墨”“新工筆”又成為藝術界的一個熱點，至少是傳媒意義上的熱點。

所謂“新水墨”，自然對應著的是“舊水墨”。“舊水墨”所指與“傳統水墨”基本一致。而“傳統水墨”的核心又多指傳統“文人畫”。這種“舊”，實際上在清末就已經被打破。康有為提出了中國畫之衰敗，繼而陳獨秀等新文化運動領導者極力提倡“美術革命”，革“王畫”的命，力圖用西方寫實主義繪畫來改造傳統中國畫。因此，如果論水墨之“新”，從歷史來看，從此時起就應該算起。新中國成立以后，“新中國畫”和“國畫的改造”成為美術界的重點議題，國畫被融入到寫實繪畫和寫生的西式學院體系中，最終形成了“蔣徐體系”（蔣兆和、徐悲鴻）。改革開放以后，國畫領域形成了兩種主要潮流，一為重新復歸傳統，一為借西方現代主義開創水墨新方式。

近幾年，“新水墨”之熱，一方面說明藝術界對水墨創新的期待與渴望，另一方面也部分地說明水墨自身發展的突破。然而，在被稱為“新水墨”的展覽、畫家、作品中，我們往往看到的不是統一的藝術觀念和藝術風格，恰恰是其差異性。……