精湛傳統(tǒng)唱腔哪能隨便變成大白話

畢生鐘愛和從事的事業(yè)——京劇藝術(shù)，其誕生至今已有二百多年的歷史了。1790年，江南安徽戲班應(yīng)詔進京為乾隆皇帝祝壽，從此便在北京、天津安頓下來，再經(jīng)十幾年的演變，成為一個由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝等綜合而成的嶄新劇種。它的演唱以“西皮二黃”為主，字正腔圓；它的音樂旋律變化多姿，悅耳動聽；它的身段具有強烈的舞蹈感，節(jié)奏鮮明。當(dāng)時人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名曰“西皮二黃”，或曰“皮黃戲”。

“西皮二黃”第一次進入上海，是在1867年，當(dāng)時引得全城轟動，市民爭相觀劇，一睹為快。據(jù)《南北梨園略史》（姚民哀著）記載，“滬人初見，趨之若狂”。在我的想象中，這幕景象并不亞于2010年美國立體影片《阿凡達》在上海引起的觀影熱潮。另有一則新編竹枝詞，也可為證——

自有京班百不如，昆班雜劇概刪除。

意思是京劇自來上海以后便風(fēng)靡全城，其他表演藝術(shù)望塵莫及，本地原有的昆曲、地方戲演出乏人問津，門庭冷落。京劇大受歡迎的原因，主要是音樂唱詞比昆曲更易懂，做工身段比地方戲更好看。“京劇”這一稱謂，也是來自上海。1876年，《申報》正式刊出“京劇”之名，意思是來自北京的戲劇劇種。從此，這一稱謂取代了“西皮二黃”、“皮黃戲”而一直沿用至今。

我自己出生在京劇藝術(shù)家庭，我父親是尚小云，我大哥習(xí)武生，二哥習(xí)旦角，我學(xué)了花臉，所以我從小就能感受到戲曲藝術(shù)的旋律和魅力，可以說是耳濡目染。京劇藝術(shù)和其他兄弟劇種一樣，分行當(dāng)，分四功五法，唱念做打，行當(dāng)是生旦凈末丑。現(xiàn)在是四個行當(dāng)，生旦凈丑，末屬于生行，就將末歸到生行。從行當(dāng)來說，有一句老話兒，叫千旦百生，一凈難求。就是說生行如果能培養(yǎng)出三位數(shù)的人才，到了我們花臉也就只是一位數(shù)的人才，花臉這個行當(dāng)比較難。

我常說藝術(shù)先賢把古代諸多不同的人物劃分行當(dāng)，這是非常科學(xué)，也是非常先進的。我經(jīng)常拿現(xiàn)代人做比較，比如說華羅庚先生如果劃分行當(dāng)應(yīng)屬什么行？那一定是正生；那么彭德懷元帥、朱德元帥，一定是我們大花臉；旦角——端莊的少女，我們的教師、教授一定是青衣，活潑的少女當(dāng)然是花旦，體育健將們肯定是刀馬旦或武旦；幽默的喜劇演員肯定是屬于丑行。我們先賢把眾生相列為四個行當(dāng)真是了不起，我們現(xiàn)在不應(yīng)把行當(dāng)、程式、生旦凈丑認(rèn)為是陳規(guī)舊歷，束縛想象力的東西。

再說四功，唱念做打。唱，為四功之首；念——“千斤話白四兩唱”，那唱和念的地位不是矛盾了嗎？不是的。念——說話，比唱更難，因為唱都有固定的旋律，而且有過門，有樂隊的配合，念則沒有伴奏。要用念的聲音塑造人物，抒發(fā)人物的喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲的各種感情，傳遞到觀眾的耳朵里，打動觀眾的心靈，這是非常難的。京劇行當(dāng)里常說，你早上起來喊嗓子了嗎？也是要練念。

現(xiàn)在有人批評傳統(tǒng)戲太老了，上場詩、下場對，太繁瑣了。我覺得新創(chuàng)劇目未必遵從上場詩、下場對的形式，因為我們是要適應(yīng)現(xiàn)在觀眾的審美需求，現(xiàn)在人們的生活節(jié)奏快了，我們步入了一個快捷的信息社會，不可能把19世紀(jì)的生活節(jié)奏搬到現(xiàn)在的舞臺上來，但是也不能粗暴地把傳統(tǒng)精湛的演唱藝術(shù)完全變?yōu)榇蟀自挕?/p>

比如有人反對“上韻”，怕觀眾聽不懂。帕瓦羅蒂的演唱我們都愛聽，可他唱什么詞我都不知道，但是他唱《我的太陽》到High C的時候我就覺得渾身都跟著激動，因為它充滿了陽光，讓你覺得生命就是太陽！我覺得對于傳統(tǒng)藝術(shù)，我們應(yīng)該要用最科學(xué)的方法去研究、感悟和傳承。傳統(tǒng)戲中曹操念大引子的難度很大，尤其對花臉要求很高，不但聲音要好聽，而且要有韻，我們唱和念不外乎三個字，聲、韻、情，還要看你如何運用，有的是以聲帶情，有的是先出情、再運聲，比如曹操于長坂坡追殺劉關(guān)張正在得意的時候，這樣表達他的心態(tài)：“普天蘊日建功勛，四海揚德政，獨立扶乾坤，運兵機，全剿滅征。”這段大引子“吟誦”就要用聲、韻、情，必須把人物的心態(tài)、志向全部表現(xiàn)出來。

再說“做”和“打”。“做”包括形體，我們戲曲演員要求站如松，坐如鐘，行如風(fēng)，臥如弓。站，我們講站一定要收腹、立腰、沉肩、挺胸、收臀。實際上你的形就是你的人物和心態(tài)。現(xiàn)在還有一個不確切的說法要取消程式，說戲曲程式束縛人，你就隨隨便便走吧，可是包公、廉頗、項羽的那種氣勢，你能隨隨便便走出來嗎？我記得我看芭蕾舞《吉賽爾》時，王子和他的戀人纏綿至極，最后必須要分開的時候，他們完全用肢體語言來表現(xiàn)，沒有一句言語，但卻看得你掉眼淚！

所以，在理念上，我們戲曲演員和戲曲教育家仍然要重視，不單要保護、守護精湛的民族傳統(tǒng)藝術(shù)技巧，而且要強化，強化不是僵化，強化是要注入新的展現(xiàn)力和生命力，這樣觀眾才能得到最滿足的享受。

我第一次上臺演出是在五歲的時候，而五歲之后我就上學(xué)了。我父親尚小云在上世紀(jì)30年代中期創(chuàng)辦了榮春社科班，培養(yǎng)戲曲人才，我大哥、二哥都是這個科班的學(xué)生，但是沒有讓我學(xué)戲，因為我父親深知在舊中國以演藝謀生之不易，于是他讓我背起了書包。

1950年時，由于新中國的建立，學(xué)習(xí)執(zhí)行了黨的文藝政策，戲曲藝人受到黨和政府的愛護、重視，那時候戲曲藝人真是有翻身之感。我雖然小，但是我知道，在舊社會唱戲是低人幾等的。我自己是經(jīng)歷者，也是見證人。所以1950年時我父親說，你還是學(xué)唱戲吧。唱什么呢？唱花臉！唱花臉難，要往臉上抹油黑。從1950年開始學(xué)戲到2011年，已經(jīng)60年了，這60年當(dāng)中，我自己有不少的體會。我說我這個人趕上了好時期，不僅趕上了建國后我們黨和政府對文藝的厚愛，還趕上了改革開放的三十年，我是個幸運者。

京劇藝術(shù)的巔峰是在上世紀(jì)50年代，那時候以梅蘭芳先生為代表的四大名旦、四大須生這些前輩們都健在，李少春、裘盛戎、高盛麟、袁世海、張君秋這些藝術(shù)家都還很年輕。上世紀(jì)50年代，全國京劇院團不僅數(shù)量多，名家多，劇目豐富，在那樣一個火熱的時代，作為一個青年演員，想的就是好男兒志在四方，決不能蝸居在京城的一個金窩里。

1959年，我調(diào)到了陜西京劇院工作，當(dāng)時物質(zhì)條件雖差，但是精神生活豐富，報國之志強烈。1961年，10個月的時間，能演150場重頭戲，這是多么好的一個舞臺實踐機會！就在“又紅又專”、大干一番的時候，“文革”十年浩劫來了，我被趕下了舞臺，右臂上戴著寫著“狗崽子”的白臂箍，參加“牛鬼蛇神”勞動隊。十年，這三千六百多天，讓我知道了什么是酸甜苦辣，什么是世態(tài)炎涼，什么是冷暖人生……等到“文革”結(jié)束，大快人心、烏云散去的時候，我已經(jīng)是奔四十歲的人了……

迎來了春天，掙開了枷鎖，可以張開雙臂高歌唱戲了，但嗓子完了！也許是心境的憂郁，也可能是平時不敢大聲說話，也不敢縱情高唱，到了能唱戲而自己唱不成戲的時候——痛苦——焦急；但我不氣餒，橫下一條心，只當(dāng)是第二次變聲，我就天天騎著自行車去郊區(qū)，面對皓月、風(fēng)雪喊嗓子。

蒼天有眼，像病好如抽絲一樣，慢慢地嗓子恢復(fù)了……

又一個十年，我同陜西京劇院恢復(fù)傳統(tǒng)戲，創(chuàng)排新編劇，探索現(xiàn)代戲，爭當(dāng)一名“有出息”的、合格的戲曲演員。

當(dāng)1983年，我作為六屆全國人大代表，在投下選舉共和國主席、國務(wù)院總理神圣一票之后高唱國歌的時候，我才真正體會到什么是人的尊嚴(yán)，什么是讓人信賴的人民演員……

我最近也在拜讀季羨林先生的幾本書，我把他的名言記在我的本子上警戒自己，其中他有一段話說，名利之心人皆有之，我這樣的一個平凡人，有了點名，當(dāng)然高興，是人之常情，我只想說一句，我確實沒有為出名去鉆營。季老他辭掉了三頂桂冠：一辭國學(xué)大師，二辭學(xué)界泰斗，三辭國寶。這讓我汗顏和慚愧，我在檢討自己，人家說我是國寶，我心里難道不高興嗎？我就拿季公這幾句話去對比。

我覺得我們現(xiàn)在的戲曲形式、院團形式，坦率地講不能說不好，但不要太急，急于求成就會不擇手段，不擇手段就會栽跟頭。漢代張衡有這樣幾句話：不患位之不尊而患德之不崇，不恥祿之不夥而恥智之不博。我一直拿它告誡自己，不要隨著社會的富足、不要隨著個人生活的富足而忘本。

（摘編自《人民政協(xié)報》2011年2月14日）