苔花如米小，也學(xué)牡丹開

作者簡介：王闊，性別：女，出生年月：1989年1月11日，籍貫：黑龍江，單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，專業(yè)：古代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：G127 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-29--02

中國的戲曲藝術(shù)歷史悠久，博大精深，在近千年的發(fā)展、演變過程中，兼收并蓄，以其特有的表演方式和聲腔技法，展示著東方文明所孕育的藝術(shù)魅力和強(qiáng)大的歷史傳承精神。無論是最早的參軍戲，俳優(yōu)戲，還是后來的宋元戲曲，亦或是明清傳奇，都是中國戲曲發(fā)展史上濃墨重彩的一筆，可以說，它們是時(shí)代的產(chǎn)物，也是歷史的選擇，代表了戲曲文化進(jìn)程的方向，也是歷史留給后人的寶貴財(cái)富。在戲曲藝術(shù)的寶庫中，地方小戲可謂是后來居上，雖然不及傳統(tǒng)戲曲的醇香古樸，但卻以星星之火，逐漸發(fā)展為燎原之勢，成為現(xiàn)今社會(huì)藝術(shù)舞臺(tái)上，充滿生機(jī)和活力的戲曲藝術(shù)形式。

作為東北地方曲藝的一種，二人轉(zhuǎn)以其載歌載舞的表演形式，明快詼諧的表演風(fēng)格，以及極具鄉(xiāng)土氣息的表演內(nèi)容深受北方人民的喜愛。但在歷史的長河中，二人轉(zhuǎn)一直是以廣大平民階層為表演對(duì)象的，所以一直被統(tǒng)治階級(jí)視為下品，又由于它從來沒有得到過封建文人的承認(rèn)，所以也就從來都無緣于歷史的書寫。除了記述它是有傷風(fēng)化的“淫褻之戲”外，在官方志書和文人筆記中也從不見其蹤影，因此，二人轉(zhuǎn)雖有二百余年的歷史，它的起源和流變也一直眾說紛紜。對(duì)于二人轉(zhuǎn)的起源問題主要有以下幾種說法。

首先，以著名戲劇家周貽白等為代表，認(rèn)為二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落，周先生在其《中國戲曲發(fā)展史綱要》中稱：

“至于不名落子而實(shí)由蓮花落發(fā)展而來者，則有東北地區(qū)的蹦蹦。”

“在河北，則原名對(duì)口蓮花落，亦即所謂十不閑。其所唱故事，不管有多少人物上場，都由一丑、一旦來擔(dān)任，如《西廂記·長亭》一段，丑扮為琴童，而兼唱張生之詞，并仿其身段；旦扮為紅娘，而兼唱鶯鶯之詞，并肖其舉止，基本上和東北二人轉(zhuǎn)是一個(gè)路子。”

由此闡明二人轉(zhuǎn)淵源于蓮花落。二人轉(zhuǎn)的確與蓮花落有著某些相似之處，因?yàn)樗麄兌际怯蓛蓚€(gè)人來扮演，分一旦一丑，又是對(duì)口唱的形式。但究其實(shí)質(zhì)則是從表演的角度來論述二人轉(zhuǎn)的起源的。

其次，是以楊樸先生為代表，主張二人轉(zhuǎn)起源于薩滿歌舞。在他的《二人轉(zhuǎn)的文化闡釋》一書中提出：

“我們之所以說二人轉(zhuǎn)是薩滿跳神原型的置換變形，就在于二人轉(zhuǎn)從薩滿轉(zhuǎn)換到二人轉(zhuǎn)的時(shí)候，保留了薩滿跳神’跳進(jìn)跳出’的這種原型形式。”

“直接脫胎于東北大秧歌的二人轉(zhuǎn)以保留著大秧歌的迷狂的舞蹈形式保留著薩滿精神。二人轉(zhuǎn)的出場舞、間場舞，特別是“三場舞”是很明顯地從大秧歌的舞蹈形式轉(zhuǎn)化過來的。”

可以看出，楊樸先生是從東北地區(qū)遠(yuǎn)古先民圣婚儀式的舞蹈構(gòu)型上，詮釋出二人轉(zhuǎn)一丑一旦實(shí)際上是圣婚儀式的原型置換。

此外，還有學(xué)者認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)是來源于北方大鼓和東北民歌，如《二人轉(zhuǎn)起源初探》的作者張林就認(rèn)為北方大鼓詞和東北民歌對(duì)二人轉(zhuǎn)的影響很大，并提出：

“東北民歌的特點(diǎn)是一曲多詞，即一個(gè)曲牌多段歌詞，多為一個(gè)完整故事。如《春哥上工》、《梁山伯五更》、《瞧情郎》、《小拜年》、《放風(fēng)箏》等等。二人轉(zhuǎn)最初的演唱主要成分就是這些有人物、有故事的民歌。”

以上種種都是從不同的角度來考據(jù)二人轉(zhuǎn)的起源。但綜觀中國戲曲發(fā)展歷史，任何藝術(shù)形式都不是由單一的源頭發(fā)展而來的，它必然是許多民間藝術(shù)的綜合，是各種民間曲藝兼收并蓄的結(jié)果。可以說，東北二人轉(zhuǎn)是在東北大秧歌及東北民歌的基礎(chǔ)上，吸收了蓮花落等其他藝術(shù)成分，又學(xué)習(xí)了評(píng)劇，梆子等表演技巧，加入了各種民間技藝而形成的一種獨(dú)具特色的民間藝術(shù)形式。

二人轉(zhuǎn)一名，始見于1934年《泰東日?qǐng)?bào)》，中華人民共和國成立后，統(tǒng)稱二人轉(zhuǎn)。作為東北民間藝術(shù)，多是藝人群體的口頭創(chuàng)作，新中國成立以前，二人轉(zhuǎn)沒有專職的編劇，編曲和導(dǎo)演，二人轉(zhuǎn)藝人也大部分是利用農(nóng)閑時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，由于其取材自民間百姓生活的家長里短，因此也成為廣大農(nóng)民農(nóng)閑時(shí)精神消遣和寄托。五十年代，二人轉(zhuǎn)開始走向劇團(tuán)化，同時(shí)也由農(nóng)村走向了城市，在城市化的進(jìn)程中，二人轉(zhuǎn)朝著迎合時(shí)代和社會(huì)需要的方向發(fā)展，這使傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)藝術(shù)得以廣泛吸收各種優(yōu)秀藝術(shù)因子，使得這種民間藝術(shù)更高雅化，莊重化。八十年代，在大眾消費(fèi)文化的刺激下，二人轉(zhuǎn)的娛樂性參與性更進(jìn)一步加強(qiáng)，二人轉(zhuǎn)藝人們與時(shí)俱進(jìn)的吸收和借鑒了芭蕾、桑巴舞、流行音樂元素，在傳統(tǒng)唱腔和雜耍的基礎(chǔ)上不斷推陳出新，成為流行一時(shí)的民間曲藝。

時(shí)間跨越到21世紀(jì)，古老的中國戲曲正經(jīng)歷著前所未有的艱難時(shí)期，京劇、昆曲、越劇等各種戲曲藝術(shù)，都在時(shí)代的洗滌下呈現(xiàn)出各種問題，而其中最為棘手的除了傳承之外，還有就是因?yàn)槊撾x生活而缺乏觀眾。正如周貽白先生所說：“中國戲曲，自宋元雜劇、明清傳奇，一直到現(xiàn)代的皮黃劇（京劇），大體而言，起初，都是來自民間，迨經(jīng)文人雅士們的一番舞弄，成為消遣閑情的一項(xiàng)文體，進(jìn)而走向庭院中的紅氍毹上，由于脫離群眾，無復(fù)高臺(tái)之上，廣場之中，腳踏實(shí)地地反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。而紅氍毹上的戲曲呢，便成了聲調(diào)的琢磨和文詞的雕鏤。雖然同樣扮演出來，但已不為群眾所領(lǐng)解。于是群眾便以不聞不見的態(tài)度否定了它。”

較之莊重肅穆的京劇，高雅流麗的昆曲，二人轉(zhuǎn)雖然沒有厚重的文化底蘊(yùn)和歷史滌蕩的滄桑感，也沒有恢弘浩大的舞臺(tái)背景和華麗精美的服飾裝扮，但二人轉(zhuǎn)以其新穎真實(shí)的內(nèi)容，靈活多樣的形式，通俗易懂的語言，拉近了觀眾與二人轉(zhuǎn)之間的距離，這也是二人轉(zhuǎn)可以保持生機(jī)和活力的重要原因。再從演員的專業(yè)功底來看，二人轉(zhuǎn)藝人除了唱、扮、舞、說四項(xiàng)基本功外，還身懷絕技有各自的“絕活”，這使得觀眾們百看不厭，大大增強(qiáng)了二人轉(zhuǎn)的可看性，更重要的一點(diǎn)是，二人轉(zhuǎn)這種特殊的戲劇形式，是融獨(dú)唱、對(duì)唱、舞蹈于一體，中間穿插男女演員上、下裝之間的說口，連捧帶逗，調(diào)劑劇情，演員于角色之中“進(jìn)進(jìn)出出”，時(shí)刻保持著與觀眾的互動(dòng)性，增進(jìn)演員與觀眾的交流，使觀眾成為二人轉(zhuǎn)演出的一部分，帶動(dòng)了整體的藝術(shù)效果，也保持了二人轉(zhuǎn)良好的群眾基礎(chǔ)和強(qiáng)大的生命力。

2006年，二人轉(zhuǎn)作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被列入保護(hù)名錄之中，其發(fā)展與傳承也受到政府和民眾的關(guān)注。近年來，隨著影視傳播方式的多元化，二人轉(zhuǎn)也逐漸被搬上熒屏，走進(jìn)千家萬戶。在二人轉(zhuǎn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型高速發(fā)展階段中，對(duì)二人轉(zhuǎn)的傳播起到重要作用的，就必須提及中國著名表演藝術(shù)家趙本山先生，他通過小品，影視劇的制作，帶動(dòng)了一大批二人轉(zhuǎn)藝人的發(fā)展，遍布全國各地的“劉老根大舞臺(tái)”更是將二人轉(zhuǎn)推廣到更廣闊的范圍，深刻地感染全國的觀眾。

當(dāng)然，二人轉(zhuǎn)本身也存在著很多弊端，二人轉(zhuǎn)作為一種通俗化、平民化的藝術(shù)，在表演之中不可免“俗”，但要避免流于“低俗”和“庸俗”，在大眾審美意識(shí)和文化水平普遍提高的今天， 二人轉(zhuǎn)要想取得長足的發(fā)展， 必須堅(jiān)持“通俗”之路， 在堅(jiān)持自己平民化藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)， 努力提高自己的藝術(shù)追求和文化品位， 避免在演出中間出現(xiàn)低俗污穢的言語， 為更廣大的觀眾群體奉獻(xiàn)出內(nèi)容好、藝術(shù)精、表演健康的作品。只有這樣， 才能適應(yīng)今天的平民大眾， 才能消除長期以來人們對(duì)二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的不良印象， 才能使二人轉(zhuǎn)藝術(shù)更好地向前發(fā)展。由于二人轉(zhuǎn)產(chǎn)生于民間，因此在提高二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)品位的同時(shí)，還應(yīng)注意全面提高二人轉(zhuǎn)演員的思想素質(zhì)和業(yè)務(wù)水平，有組織地對(duì)現(xiàn)有二人轉(zhuǎn)演員實(shí)施專業(yè)培訓(xùn)，對(duì)其后備力量實(shí)施培養(yǎng)和選拔，從而全面提高二人轉(zhuǎn)藝術(shù)表演隊(duì)伍的思想文化水平和藝術(shù)素質(zhì)。

在東北，二人轉(zhuǎn)深受民眾的喜愛，“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”，雖極具土野鄉(xiāng)氣，但它就像田間路邊的山野小花，即使不及京梆大戲那樣國色天香，但卻以其苦戲喜唱，悲戲樂唱的藝術(shù)形式和強(qiáng)烈的感召力，深深地扎根于黑土大地。

參考文獻(xiàn)：

[1]周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》[M].上海：上海古籍出版社1979

[2]周貽白《中國戲劇論文選》[M].長沙：湖南人民出版社 1982

[3]楊樸《二人轉(zhuǎn)的文化闡釋》[M].北京：文化藝術(shù)出版社 2007

[4]吳乾浩《當(dāng)代戲曲發(fā)展學(xué)》[M].北京：文化藝術(shù)出版社 2007

[5]李微《東北二人轉(zhuǎn)史》[M].長春：長春出版社 1990

[6]劉永江《東北地方戲研究-——二人轉(zhuǎn)的起源》[J].齊齊哈爾： 《齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1985

[7]張林《二人轉(zhuǎn)起源初探》[J].《曲藝藝術(shù)論叢》 1981