論音樂作品的樂譜與表演之間的關(guān)系

摘 要：本文以羅曼·茵加爾頓為代表的現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，分別對演奏家的音樂表演行為與音樂作品樂譜的種類與特征進(jìn)行分析，從而探究音樂作品的樂譜與表演之間的辯證關(guān)系。

關(guān)鍵詞：音樂哲學(xué)；音樂表演；樂譜；音樂作品

[中圖分類號]：J821.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-29--01

引言

在茵加爾頓的現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)思想中，最為重要的是他對于音樂本體性質(zhì)的研究。茵加爾頓認(rèn)為音樂作品具有純粹的意向性的本質(zhì)，音樂活動離不開創(chuàng)作、演奏與欣賞的任何一個過程。繼而又提出音樂作品的演奏、感受和樂譜之間是不完全同一的。他的思想對于音樂創(chuàng)作與表演具有一定的啟示。

（一）音樂的創(chuàng)作、樂譜與音樂表演的性質(zhì)

音樂創(chuàng)作是音樂活動的源頭，它是建立在作曲家感受、創(chuàng)意與塑造三個過程基礎(chǔ)上的帶有審美意識的藝術(shù)實踐勞動。作為一種精神勞動，音樂創(chuàng)作需要豐富并且強(qiáng)烈的情感沖動貫穿始終。這種沖動有可能直接或間接來自于生活體驗，并作為音樂藝術(shù)反映生活形象的根本前提。作曲家將原始的沖動轉(zhuǎn)化為音響的過程是作曲家創(chuàng)意的過程。創(chuàng)意的基本要求是達(dá)到音樂表達(dá)的具體內(nèi)容與音響的統(tǒng)一。這使得作曲家在創(chuàng)作過程中不斷探索、調(diào)整與修改，求得音響與表現(xiàn)具體內(nèi)容的完美一致。塑造是指確立音樂內(nèi)容的具體形式的工作，它是音樂創(chuàng)作的最后一個步驟，但它往往與音樂創(chuàng)作的創(chuàng)意聯(lián)系起來成為密不可分的一個整體?？梢娨魳穭?chuàng)作是作曲家?guī)в袑徝赖膹?fù)雜的精神創(chuàng)造過程。

音樂表演是音樂活動的最終表現(xiàn)，音樂表演實際上是在理解樂譜的基礎(chǔ)上與對音樂加工與再創(chuàng)造的過程。音樂表演的形式包括樂器的演奏或人聲歌唱等，再錄音技術(shù)在音樂中廣泛運用之前，音樂表演是音樂作品通過音響表現(xiàn)出來并傳達(dá)給聽眾的唯一手段。它是音樂創(chuàng)作與音樂欣賞中間的必要環(huán)節(jié)，它對于音樂活動起到非常重要的作用。雖然音樂表演屬于音樂活動完成的末端步驟，但實際上早已經(jīng)在作曲家音樂創(chuàng)作時進(jìn)行創(chuàng)意的步驟中就開始了，作曲家為了尋找音樂表達(dá)的具體內(nèi)容與音響的統(tǒng)一，往往通過即興演奏或演唱的發(fā)生進(jìn)行探索，這種即興的演奏與演唱實際上就是音樂表演反作用于音樂創(chuàng)作的一種體現(xiàn)。這種表演與創(chuàng)作的相互作用實際上是音樂作品完成與定型的必經(jīng)之路。音樂的即興演奏時音樂演奏的一種比較特殊的現(xiàn)象，它在不同民族不同歷史時期中都有不同的體現(xiàn)。即興演奏實際是音樂創(chuàng)作活動與表演活動的結(jié)合體，與單獨的音樂創(chuàng)作步驟相比它顯得不夠細(xì)致，但往往具有比較靈活的特點。在現(xiàn)代音樂中，作曲家往往采用即興演奏的形式增加作品的不確定與偶然性，從而使作品的表現(xiàn)力更具豐富。音樂表演與音樂作品一樣，往往會因為歷史時期、民族特點以及師承的緣故形成的不同形成不同的流派或風(fēng)格，這種不同的流派或者風(fēng)格的劃分往往是與音樂作品有著千絲萬縷的聯(lián)系。有時音樂表演的風(fēng)格也與當(dāng)時樂器、人聲的條件以及演奏水平有關(guān)系。因為演奏風(fēng)格的不同，反過來也會對音樂創(chuàng)作的風(fēng)格帶來巨大的影響。

通過上面的分析可以發(fā)現(xiàn)，音樂創(chuàng)作、樂譜的制作與音樂演奏是音樂活動的不同階段，對于整個音樂活動而言它們之間是密不可分的整體，缺一不可。但是這些活動又具有不同的階段性特征，因此在一定的哲學(xué)思想基礎(chǔ)之上對它們之間的關(guān)系作辯證的思考是十分必要的。

（二）茵加爾頓關(guān)于音樂表演與樂譜之間關(guān)系的理論和啟示

羅曼·茵加爾頓的音樂思想的建立與其導(dǎo)師胡塞爾有著密切的聯(lián)系。尤其是胡塞爾的“意向性”這一觀念直接被茵加爾頓吸收到其美學(xué)思想之中，并成為其美學(xué)理論的基礎(chǔ)。然而茵加爾頓與胡塞爾的哲學(xué)觀點上也不盡相同，主要體現(xiàn)在其對于意識與客觀存在的關(guān)系上，茵加爾頓對胡塞爾的“先驗唯心論”并沒有完全接收，他始終堅持物質(zhì)世界的客觀存在性，這一點是與胡塞爾有本質(zhì)區(qū)別的。

羅曼·茵加爾頓對于音樂作品的表演、演奏與樂譜之間的同一性持否定態(tài)度。他認(rèn)為當(dāng)音樂作品完成其音樂創(chuàng)作的過程后是獨一無二的，它已經(jīng)通過樂譜被固定下來，但在隨后演奏這一創(chuàng)造性的行為中，音樂作品轉(zhuǎn)化聲音確是千變?nèi)f化的。音樂作品從根本上是人的意識活動的感受，因此演奏時的細(xì)節(jié)變化必然引起人們內(nèi)心的不同感受，因此樂曲的創(chuàng)作于樂曲的演奏并不完美一致。

茵加爾頓認(rèn)為導(dǎo)致音樂作品的樂譜、演奏以及感受不能夠完全統(tǒng)一的理由有以下幾點：首先，無論任何記譜法都不可能完美記錄音樂的每一個細(xì)節(jié)，而只能是規(guī)定聲音基礎(chǔ)的幾個方面。因此，茵加爾頓認(rèn)為樂譜僅僅是音樂作品的示意圖，它只能夠表達(dá)大致的意向，而在每一次演奏中的聲音的細(xì)節(jié)會各不相同；其次，一部音樂作品的演出包含了大量的非音樂因素，例如：音樂廳的條件、樂曲排列的次序、演奏家的心理與動作、聽眾的素質(zhì)以及心理狀態(tài)等等。這些非音樂的要素是完全處于不確定的狀態(tài)，而恰恰對音樂作品的表演起到了關(guān)鍵作用。

茵加爾頓認(rèn)為不存在一成不變的所謂最符合原作的演奏，一首作品的樂譜僅僅規(guī)定了音樂的一部分內(nèi)容，它留給表演者的空間很大，演奏者進(jìn)行二度創(chuàng)造的可能性是非常之大。這也就意味著凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍的演奏都是正確的演奏。音樂作為聲音與時間的藝術(shù)是不可能由樂譜精確性規(guī)定的，這意味音樂表演是一種具有創(chuàng)造性意義的活動。

結(jié) 語

羅曼·茵加爾頓的音樂哲學(xué)思想解釋了樂譜與音樂表演的辯證統(tǒng)一關(guān)系，并提出了方法論。他的思想有利于作曲家和演奏家了解音樂創(chuàng)作和表演的本質(zhì)與規(guī)律，具有重要的啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

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[3]彼得·基維著《純音樂——音樂體驗的哲學(xué)思考》徐紅媛等譯，湖南，湖南文藝出版社，2010年4月