淺析楚辭對樂府詩的影響

摘 要：楚辭強烈的音樂性具有派生樂府詩的重要條件，它作為一種豐富資源在樂府的形成過程中被廣泛地吸收與轉化。樂府詩在音樂、形式、風格等方面都明顯受到了楚辭的深刻影響。

關鍵詞：音樂；形式；以悲為美

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-29-0-02

楚辭是我國偉大的愛國主義詩人屈原所創造的一種新型詩體。作品運用大量的楚地方言來描寫楚地的山川人物，歷史風情，同時楚辭又是我國最早的一部浪漫主義詩歌總集。而樂府詩則是漢代產生的主要以“感于哀樂，緣事而發”為敘事特點的現實主義詩歌作品。從表面上看二者似乎沒有太大的聯系，而事實上樂府詩在形成的過程中一定程度上受到了楚辭的影響。楚辭作為一種重要的資源，被各時期的樂府詩廣泛地吸收和利用。因此本文將結合具體文本來分析一下楚辭是怎樣對樂府詩產生影響的。

一、在音樂上：廣泛借鑒楚聲、楚調

眾所周知，樂府詩與音樂的關系十分密切。大部分的樂府歌辭都能夠配樂演唱，從而做到詩樂一體。楚辭本是源于南方楚地的民間歌謠，民間歌謠的音樂性也很強，其中運用了大量的楚聲、楚調，極具地方特色。而楚辭中楚聲、楚調正是樂府詩在音樂上所借鑒的直接源頭。蕭滌非也關注到了楚聲、楚調與樂府詩的關系。他曾經說道：“漢代樂府所用聲調有‘雅聲’、‘楚聲’、‘秦聲’、‘新聲’四種，其中尤以‘楚聲’時代最早，力量亦最大。”由此可見楚聲在樂府詩中占有重要地位。樂府詩之所以在創制過程中借鑒楚聲、楚調，這與統治者的推崇與提倡息息相關。漢代政權的建立者漢高祖劉邦本是楚地人，他對家鄉音樂與風俗有著與生俱來的喜愛。作為開國君主，漢高祖的愛好與習慣自然會受到繼任者以及下層人民的推崇與附和。這種上崇下效的社會風氣決定了樂府詩的發展必然受到楚聲、楚調的影響。因此到了漢武帝劉徹時期，國家便設立了樂府機關，確定樂府機制與采詩制度，并且采集了大量的民間歌謠。采集的范圍遍及“趙、代、秦、楚”等全國各地，而其中楚地的楚聲、楚調又是占據了首要地位。

另外通過上層統治者創制的樂府歌辭也能明顯發現其受到楚聲楚調的影響。劉邦創作的《大風歌》以及他命唐山夫人所作的《安氏房中樂》都沿襲了楚聲、楚調。漢武帝命司馬相如等人創制的《郊祀歌》19章，基本上也保留著楚辭騷體的形式和風格。魯迅曾經在書中明確指出它是“楚聲之遺”。 除了 “郊祀歌辭”之外，《樂府詩集》中的“相和歌詞辭”、“琴曲歌辭”、“清商曲詞”、“雜歌謠辭”等也保留了較多的楚聲、楚調。如“相和歌詞辭”中的《陌上桑》，又稱《艷歌羅敷行》，艷歌即為楚歌的另一種說法。雖然從東漢開始，楚聲楚調在歷代樂府中的地位有所減弱，但是無論從魏晉南北朝還是隋唐五代來看，從民間到文壇，楚聲楚調仍是歷代樂府詩創作當中不可或缺的重要資源。

二、在形式上：“兮”字句的利用與轉化

楚辭的語言形式有一個十分突出的特點就是“兮”字句的運用。“兮”作為一個語氣詞除了可以充當虛詞的作用外，還可以使句子長短變化自由靈活，令詩歌跌宕起伏，更便于感情的抒發，同時也符合了前文所說的便于配樂和演唱的需要。而楚辭中這種獨特的“兮”字句在樂府詩中也得到了一定的利用，特別是在漢代樂府詩中得到了大量運用。如漢初項羽的《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”以及劉邦的《大風歌》“大風起兮云飛揚， 威加海內兮歸故鄉。 安得猛士兮守四方”這兩首詩中的每一個句子當中都使用了“兮”字句，使得整體上給人一種氣勢磅礴的感覺。再如《安氏房中歌》和《郊祀歌》等樂府詩都可以清楚地看到“兮”字句式的深刻影響。由此見樂府詩與楚辭的一脈相承關系。

由于“兮”字畢竟是一個虛詞，作為聲音符號沒有任何實在意義，因此在配樂的過程當中，“兮”字句的使用便發生了變化。有的將“兮”字省略中間以停頓來取代，有的則以一個實詞來進行替換。我們對比楚辭《九歌·山鬼》與樂府詩《今有人》便可以看出他們之間的轉化關系。楚辭中的“若有人兮山之阿，披薜荔兮帶女蘿”變成了樂府中“若有人，山之阿。披服薜荔帶女蘿”。這兩句詩將前一句中的“兮”字去掉，后一句中的虛詞“兮”字以實詞“服”替代并稍微變換了位置。這樣原來帶“兮”字的七言句變成了三言與七言相雜的句式。這種句式在后來歷代樂府中也得到了廣泛運用，比如唐代許多文人創作的樂府歌辭，韓愈的《琴操》、劉禹錫的《竹枝詞》等都可以看到“三三七”句式的運用。在楚辭“兮”字句式的基礎上，歷朝歷代文人不斷創作出了別具特色的新題樂府歌辭。通過上面的分析我們可以看到楚辭“兮”字句式對樂府詩的影響是一個由吸收利用再到轉化創新的過程。

三、在風格上：促使“以悲為美”風格的形成

楚辭的一系列作品在整體上給人一種悲怨激憤的感覺。因為屈原本身有著忠君愛國的美政理想，但由于現實中讒佞小人的誣陷以及國君的昏庸使他不得不以死明志。屈原的悲劇性使他的作品也顯示出濃厚的悲怨激憤的感情基調。比如《離騷》直接是作者悲劇身世的自敘之作，其中的悲怨意味不言而喻，再如《九歌》中的一系列神話故事也大多頗具悲劇意味。所以朱熹對《九章》如是評論：“尤憤懣而極悲哀，讀之使人太息流涕而不能已。”楚辭中的其他作者，如宋玉，也是因理想不得實現、命途多舛而創作出具有悲秋主題的《九辯》，其悲怨憤懣的情緒同樣能夠使我們感同身受。

楚辭的這種悲怨激憤的特點也對樂府詩產生了一定的影響，尤其對漢代樂府的影響是巨大的。漢樂府因此形成了“以悲為美”的風格特點。漢樂主悲，在歷史上有很多記載。班固曾經在《漢書·藝文志》中對漢樂府的特點有過這樣的評價：“感于哀樂，緣事而發。”我們通過閱讀其中的詩篇可以發現其中“哀”的成分遠遠要大于“樂”的成分。如《病婦行》《孤兒行》等作品是對平民百姓生活苦難的展示；《上山采蘼蕪》是對于不幸的愛情婚姻生活的詠嘆；《薤露》《蒿里》等作品是對生命短暫及人生無常的悲嘆。漢初皇室成員創作的樂府詩更是承襲了楚辭哀怨的傳統，抒發了悲傷激憤的情緒。如漢高祖劉邦的《大風歌》是其衣錦懷鄉的悲歌，蘊含著一種四顧茫然的孤獨感和天意難測的憂慮感。漢武帝的《秋風辭》由草木葉落、北雁南飛的自然景象聯想到季節更替、時光流逝，從中生發出“歡樂極兮哀情多”的無限悲嘆。漢代這種“以悲為美”的風格特點從上至下籠罩了全國大部分地區，并且沿襲到魏朝。嵇康在《琴賦》中說道：“稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。”由音樂推廣到詩歌，道理是一樣的，顯然魏晉時期仍然是推崇著“以悲為美”的風格。所以說楚辭對于樂府詩悲苦風格的影響是十分深刻的。

樂府詩除了在音樂上對于楚聲楚調加以借鑒、形式上對“兮”字句加以利用與轉化、風格上“以悲為美”之外，在題目與選材上也直接源于楚辭。比如在題目上，許多文人創作的樂府詩直接選取楚辭中的詞句來進行命名。如曹植的《遠游篇》出自《楚辭·遠游》中的“悲時俗之迫阨兮，愿輕舉而遠游”，傅玄的《秋蘭篇》則是出自《楚辭·少司命》“秋蘭兮靡蕪，羅生兮堂下”一句；李賀的《浩歌》與白居易的《浩歌行》則是出自《九歌·少司命》“望美人兮不來，臨風怳兮浩歌”；江淹的《別離》出自《九歌·山鬼》“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”等。在選材上，文人創作的樂府詩有很多是直接從楚辭作品中進行取材，其中最為廣泛的是《九歌》中的神話傳說、風俗故事等重要資源。如劉長卿、李賀的《湘妃》，孟郊《湘妃怨》，沈約的《湘夫人》，這些詩歌直接取材于屈原的作品《湘君》《湘夫人》。再如張籍的《湘江曲》，莊南杰的《湘弦曲》取材于《九歌》。此外，還有歌詠楚地巫山與漁父的樂府詩，這都說明楚辭題材深受樂府詩人的喜愛。總之楚辭作為一種豐富的資源在樂府詩中具有不可替代的重要地位，對于樂府詩的形成存在著深刻的影響。

參考文獻：

[1]班固.漢書[M].北京.中華書局.1962.

[2]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M].北京.人民文學出版社.1984.

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