性政治下幻影的破滅

摘 要：丁玲創作于十九世紀四十年代的《我在霞村的時候》塑造了貞貞這一充滿個性解放意識的女性形象，但其悲慘的命運，在性政治上的從屬地位，話語權的失語狀態，以及不可逾越的文化宿命都注定其曼妙的幻影終將破滅，這也正是丁玲創作道路所代表的中國婦女解放道路的重入困境。

關鍵詞： 丁玲；《我在霞村的時候》；貞貞；性政治；話語權；文化宿命

[中圖分類號]：I2026 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-29-0-02

自1840年鴉片戰爭后，中國社會始終圍繞著救亡圖存這一主旋律。在這樣的大背景下，女性解放運動作為推翻封建專制統治的重要部分被提出。與西方女性解放運動不同的是，中國的女性解放運動先天就帶有依賴性，女性解放運動的首倡者是男人，男女兩性處于啟蒙與被啟蒙的關系中。這就使得中國的女性解放運動既沒有自己的話語體系，也沒有自己的話語權威。談及二十世紀初的女性文學，丁玲是繞不開的一個人物。如果說魯迅在《傷勢》中通過子君的一句：“我是我自己的”喚醒了女性意識，那么丁玲筆下的莎菲則使女性徹底擺脫了深閨大院中無聲無欲的“物”的地位。與同時代的張愛玲、蘇青、蕭紅相比，丁玲最深入地走入了主流意識形態的政治洪流中，最深刻地尋找女性的地位和女性話語權。這就使得丁玲比其他任何女性都更像一個女權主義者，她始終為女性爭取著和男性同等的政治地位和話語權，成為女性解放意識的獨立軍，在女性意識先天不足的中國社會中孤身奮斗。

如果說丁玲筆下的“莎菲”是其個性張揚的女性意識的覺醒，那么，《我在霞村的時候》中塑造的貞貞形象則是當時中國社會進步女性意識遭到扼殺的最好明證。

《我在霞村的時候》最初創作于1940年底，發表于1941年6月6日的《中國文化》第2卷第1期，講述了一個抗日期間發生在偏遠山區的故事。對生活充滿追求的農村女孩貞貞與磨房小伙計夏大寶相愛，卻因夏大寶家境貧寒而受到父母的阻撓。為了反抗父母包辦婚姻，貞貞要到鎮上的教堂當修女，途中被掃蕩的日軍擄去成為軍妓，后接受共產黨指派為抗戰提供情報。最后，回到村莊的貞貞被鄉人無端輕視、指責，無奈之下，只得再回日本軍營。這一切的故事都是“我”借在霞村養病的機會耳聞或目睹的。從作品問世伊始馮雪峰“探究靈魂”的主題，到十九世紀五十年代中后期成為重點批判對象，再到上世紀八十年代回歸作品本身，《我在霞村的時候》一直都處于研究的漩渦中心，而其對女性問題和女權主義的訴求，更是值得研究。

一、性政治上的從屬地位

貞貞本是一個純潔善良、充滿活力的姑娘。貞貞失貞前，其家人是瞧不起夏大寶的。但在貞貞被日本人擄去又回村后，人們面對夏大寶的執著，卻無端生出幾分敬佩，甚至貞貞的家人也覺得這是一份意外的福分。村人的態度極盡嘲諷之意，“年輕人都對她很好；自然都是那些活動分子。但像雜貨店老板那一類的人，總是鐵青著臉，冷冷地望著我們，他們嫌惡她，卑視她，而且連我也當著不是同類的人的樣子看待了。尤其那一些婦女們，因為有了她才發生對自己的崇敬，才看出自己的圣潔來，因為自己沒有被敵人強奸而驕傲了”1。

在村民心中，失去貞潔的貞貞是對貞潔觀念的褻瀆，是他們無論如何也接受不了的，貞貞“被釘在真界教條的恥辱柱上遭到眾人義正詞嚴的無情鞭撻”2。馬克斯·韋伯在《經濟與社會》中指出，在整個歷史的進程中，兩性之間的關系，是一種支配和從屬的關系。凱特·米利特則進一步將這種支配和被支配的關系闡釋為我們文化中最普及的意識形態，她認為這是一種十分精巧的“內部殖民”，“比任何形式的種族隔離更堅固，比階級的壁壘更嚴酷、更普遍、更持久”3。

基于這樣廣闊的背景，凱特·米利特將“政治”一詞引入兩性關系，認為“交媾從來不在真空中進行：盡管它本身是一種生物的和肉體的行為，卻植根于人類活動大環境的最深處，從而是文化所認可的各種態度和價值觀的集中表現”，由此得出結論“性是人的一種具有政治內涵的狀況”4。

回顧歷史便會發現，無論是在男權社會還是女權社會，關于性的深重的罪惡感幾乎都壓在女性身上，而女性的性功能也被視為是不潔凈的。性行為的雙重標準，凸顯了女性政治地位的邊緣性，這也正是男權制長期、普遍存在的 結果。

二、話語權的喪失

貞貞的出場對應著政治上的無地位。

“我”對貞貞的初了解源自他人的“道聽途說”。為“我”安排事宜的青年人覺得“她才了不起呢”，因為“她是從日本人那里回來的，她已經在那里干了一年多了”5。

這樣善意的言語為數不多，鄉人中流傳更多的是肆意的編排。“聽說病得連鼻子也沒有了，那是給鬼子糟蹋的呀”，“虧她有臉面回家來，真是她爹劉福生的報應”，“那娃兒向來就風風雪雪的，你沒有看見她早前就在街上浪來浪去，她不是同夏大寶打得火熱么？要不是夏大寶窮，她不老早就嫁給他了么”，“謠言可多呢”，“聽說起碼一百個男人總‘睡’過，哼，還做了日本官太太，這種缺德的婆娘，是不該讓她回來的”，“還找過陸神父，一定要做姑姑，陸神父問她理由，她不說，只哭，知道那里邊鬧的什么把戲，現在呢，弄得比破鞋還不如”，“她手上還戴得有金戒指，是鬼子送的哪”，“說是還到大同去過，很遠的，見過一些世面，鬼子話也會說哪”6。

全文關于貞貞的故事幾乎都來自于鄉親們的流言，而貞貞真正的出場，在“我”的眼中，卻十分的美好：“陰影把她的眼睛畫得很長，下巴很尖。雖在很濃厚的陰影之下的眼睛，那眼珠卻被燈光和火光照得很明亮，就像兩扇在夏天的野外屋宇里洞開的窗子，是那么坦白，沒有塵垢”7。幾許流暢的文字，一個曼妙的俊俏女孩的影子躍然紙上，這也正是作者丁玲對貞貞的態度。

這樣一個活潑開朗的女孩子，在當時的政治環境下毫無話語權。她的出場由流言開始，她的故事由他人訴說，甚至她的婚姻、命運，她自己都插不上話，她只能“把臉藏在一頭紛亂的長發里，望得見兩顆猙猙的眼睛從里邊望著眾人”8。

三、文化宿命的悲劇

造成貞貞悲劇命運的不只是當時的政治環境、女性話語權的喪失，更重要的是千百年來中國女性意識的缺失。貞貞的悲劇，是那個時代女人的文化宿命。

貞貞一直都與命運不屈抗爭。她最初想和夏大寶一起私奔，但夏大寶卻“不像她那樣有膽子”。夏大寶不敢反抗的正是千百年封建統治強加給他的封建思想和價值觀。面對貞貞的悲慘故事，阿桂的一句“做了女人真倒霉”，“我們女人真作孽呀”徹底道出了女人的文化宿命。貞貞回村后，貞貞的父母逼貞貞嫁人，其說辭“你就這樣的狠心，全不為娘老子著想，你全不想想這一年多來我為你受的罪”，“路走到盡頭總要轉彎的，水流到盡頭也要轉彎的，你就沒有一點彎轉么？何苦來呢”9，更是為女性套上的枷鎖。直至最后，這個一直不屈地同命運抗爭的貞貞得出的結論竟是：“我覺得我已經是一個有病的人了……總之，是一個不干凈的人了。既然已經有了缺憾，就不想再有福氣，我覺得活在不認識的人面前，忙忙碌碌的，比活在家里，比活在有親人的地方好些”10。這是文化傳統對貞貞的毒害，更是對所有中國婦女的毒害。丁玲在筆端抗議，卻也只能讓筆下的人物屈服于命運，眼睜睜地看著一個曼妙的身影幻化在文化的宿命里。

貞貞的悲劇映射著國家的悲劇，正是由于國家的淪陷，才使得貞貞遭遇日本人的凌辱。正如嚴歌苓在《金陵十三釵》中敘寫的故事一樣，女人一直都是國家命運的最直接聯系者。丁玲用貞貞的命運，寫出了國破家亡的祖國的悲慘命運。

魯迅在《娜拉走后怎樣》中給出了娜拉的結局，而在《我在霞村的時候》中，對于貞貞的命運，丁玲卻并未給出明確的回答。這種模糊，也正是對女性意識的迷茫，面對壓迫，如何反抗，反抗之后又如何，這是貞貞命運的疑惑，也是女性解放運動所必須面對的困境。

參考文獻：

[1][5][6][7][8][9][10]丁玲.中國現代作家選集：丁玲[M].北京：人民文學出版社，1987：75、67、68、72、77、78、81.

[2]樊會芹.貞貞·教堂·霞村——論《我在霞村的時候》的隱喻性[J].三峽大學學報（人文社會科學版），2012，34（4）：47-50.

[3][4]凱特·米利特[M].鐘良明，譯.北京：社會科學文獻出版社，1991：38、37.