從“方言寫作”看當代小說語言意識的變革

論及1980年代文學，“反省”與“找尋”應該是提綱挈領的兩個關鍵詞。在經歷了十年文化大革命的政治意識形態的禁錮之后，全民族思想解放大潮與西方文化思潮合力將當代文學逐步推入一個全新的時代。然而這種“新”在某種程度上是與新文化運動、白話文運動所確立的中國文學的發展方向的接續，如何面對“傳統”、容納“現代”，仍然是中國現代文學在新的文化語境下需要回答的嚴峻問題。而壓抑的激情、時代的迫切、創新的焦慮、問題的繁多又使得一種“普遍性的焦躁情緒”主導著作家的精神意向。于是，從“傷痕文學”、“反思文學”到“尋根文學”、“先鋒小說”與“新寫實主義”，一路風景無限，卻又是跌跌撞撞，成長與蛻變期的探索、創新、論爭，恰恰賦予1980年代文學以無限豐富的可能性，它在文學觀念和方法上對當代文學的影響是深遠的。在這其中，我比較關注的是小說語言的變革。本文正是試圖從“方言寫作”來透視從新時期到新世紀，作家在小說語言意識上的自覺與探索。

所謂“方言寫作”，顯然不是寬泛意義上作家因為人物塑造等原因，在小說中對“方言”的“工具化”使用。在這里更強調的是作家基于自己的文化立場和語言自覺，重視“方言”的本體意義，將“方言”與個人主體的文學建構進一步交織，拓展文學表現的空間，豐富文學的文化內涵。毋庸置疑，這樣的“方言寫作”是必須放置在迥異于傳統“工具論”的文學語言新觀念中來加以闡釋的。20世紀80年代以前，政治的高壓與文化的封閉使得作家們的小說語言觀念十分保守而僵化，他們普遍都將文學語言視為敘述故事、刻畫人物形象、表達主題思想的工具，對于小說語言的認識大多停留在技術層面上。1980年代中期以后，正是由于西方語言哲學思潮的深入滲透和影響，一些理論家開始突破傳統的文學語言觀，對文學語言進行本體性的思考。

1985年，黃子平率先發出文學語言觀念變革的呼求。他在《得意莫忘言》一文中說：“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”[1]這樣的觀點在當時的批評界得到了廣泛的回應。1988年，國內權威性的刊物《文學評論》在第一期發表了程文超、王一川、伍曉明、季紅真、陳曉明等10人的一組筆談《語言問題與文學研究的拓展》，論者語言本體論問題的探討持續走向深入。在文論家之外，中國作家對語言變革的反映也相當敏銳。汪曾祺在1986寫下《關于小說語言（札記）》，闡述了他對小說語言的最新認識；1987年，他在耶魯和哈佛作題為《中國文學的語言問題》的演講時，鮮明地提出了“寫小說就是寫語言”的觀點：“世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言——語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。”[2]這種“語言的自覺”在1980年代中期許多作家那里都有表現。總而言之，在西方現代哲學、文學、以及語言敘事學理論的影響下，“小說語言”成為1980年代中期以來批評界與創作界討論的焦點問題之一。它的意義有兩層，一是打開了新時期文學從傳統政治意識形態中解放出來的缺口。文學不再借助政治和社會問題吸引大眾眼光，“回到文學自身”是作家和批評家對新時期文學的共同期待。二是糾正了工具論語言觀的偏執與狹隘，對新時期文學“語言自覺”意識的產生起了重要的推動作用，啟迪新時期作家探討語言表現的多種可能性。

下面我們來探討一下新時期作家的語言實踐。尋根小說、“現代派”小說、先鋒小說幾乎是同時登上1980年代中國文壇，它們對新語言觀念下文學語言的探討與嘗試從兩個截然不同的向度上展開。“現代派”小說和先鋒小說作家從個體經驗出發極大地豐富了語言的表現力，尤其是先鋒小說作家，他們深受西方現代哲學、文學、以及語言敘事學理論的影響，從語言本體論出發，切斷了語言與現實間的必然聯系，將語言符號化，通過語言建立一個否定世界常規秩序的幻想世界，給當代小說提供了新鮮的語言經驗。與先鋒派從西方現代、后現代文化那里獲得理論與創作的資源不同，“尋根文學”旨在探尋文學存在的“文化”意義，為新時期文學植入了鮮明的地方特色與民族風格。同樣強調語言本體論，“尋根文學”作家沒有割斷語言與現實世界的聯系，他們重視語言與文化的內部聯系，通過語言來把握民族深層文化的特點。“尋根文學”作家重視推崇的是文化語言觀。汪曾祺、阿城、韓少功等作家都曾對此做出闡釋。汪曾祺說：“語言是一種文化積淀。語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越豐富。”[3]在他看來，語言不是文化的載體，語言就是文化本身。阿城在《文化制約著人類》中，也表達過這樣的觀點，他說：“語言是什么？當然是文化”，“表達上已經受到文字這種文化積淀的限制，更受到文化形成的心態的規定。”[4]

在1980年代尋根文學中，從李杭育的“葛川江”系列、鄭義的“太行山”系列、鄭萬隆的“異鄉異聞”系列、賈平凹的“商州”系列，到韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》——小說的地域文化特色極為強烈，而方言和民歌作為文化經驗豐厚的積淀，在尋根作家的創作中被普遍使用。對此，趙園曾這樣評價：“黃土地文化的魅力，相當程度來自文學家提取的方言魅力。此種經了提煉的方言作為質料，確較別處的方言更富于質感，更有了可觸摸的泥土之感，對于呈現那黃土地，像是有某種奇妙的直接性似的。”[5]而汪曾祺也有過精辟的分析：“一個作家對傳統文化和某一地區的文化了解得愈深切，他的語言便愈有特點。所謂語言有味、無味，其實是說這種語言有沒有文化（這跟讀書多少沒有直接關系。有人讀書甚多，條理清楚，仍然一輩子語言無味），每一種方言都有特殊的表現力、特殊的美，這種美不是另一種方言所能代替，更不是‘普通話’所能代替的。普通話是大眾公約數，是沒有性格的。”[6]

尋根文學作家的語言實踐盡管不像先鋒作家那樣炫目新奇，但其重要意義在于打破了“五四”以來向西方學習小說語言、結構等的固定模式。他們對于地域文化、民族文化的探求，對于中國古代小說的美學傳統和東方的思維方式的繼承和借鑒，在1990年代以來的文壇上依然是未完成的話題。

1980年代后期，文壇掀起了“新寫實小說”的風潮。新寫實小說的語言實驗呈現出狂歡化態勢，而方言土語走出“鄉土”，被納入到都市書寫范疇之內，則從語言角度開掘了都市文化的新空間。雖然在 “新寫實”小說代表作家方方、池莉那里，武漢方言與市民文化的融合是顯而易見的，但范小青出版于1987年的《褲襠巷風流記》，卻真正通過方言傳遞出地域文化的內在氣質，是當代蘇州小巷小說語言風貌的一次集中展現。范小青在《褲襠巷風流記》中對蘇州地域文化的把握，不僅僅在于地理風貌，民俗人情，更是對滲透于人的心態結構中的某種精神氣質特征的了然于心。這種“蘇州味道”無形地化入濃軟甜糯的語言質感，舒緩輕柔的語言節奏中，伴隨著句式選擇上的細致考究發散出來的。方言賦予作品靈動而豐富的文化生命力，范小青對于世態人情的描摹，對于蘇州地域文化的開掘，對于平民生活帶有溫度的體察使《褲襠巷風流記》越出“新寫實”的范疇，顯示出特立獨行的文學史意義。

1990年代，中國的文學開始進入了一個無主潮的多元化時代。全球化的時代背景、商業社會的消費取向，大眾文化的推崇等等構成了新的文化語境。從大的環境來看，“理想”、“崇高”、“文化”這些1980年代文學關鍵詞已成歷史，對小說語言與形式的探索也滑落至邊緣的位置。而恰恰是韓少功、李銳、賈平凹、莫言等這些從1980年代走來的作家，繼續堅持著他們對于文化的反思和對語言問題的關注。

《馬橋詞典》是韓少功從《爸爸爸》延續而來的文學“尋根”之旅，這篇小說并非屬于“方言寫作”，但它呈現的是方言的時空，通過對方言詞條的解釋揭示“馬橋人”的世界觀、人生觀，揭示“馬橋人”的命運。馬橋人保留著一種樸素而獨特的對世界的理解與闡述方式，但與此同時馬橋人又是不合時宜的，他們背負著沉重的精神負擔又難以避免現代文明的侵蝕。方言應該通向廣闊的人類歷史空間和游離于現代文明之外的文化遺存，這是韓少功在1980年代就思考的命題，他曾說：“我從 80 年代初開始注意方言，這種注意是為了了解我們的文化，了解我們有普遍意義的人性。如果沒有這樣的目標，‘方言’、‘地方性’就很可能成為奇裝異服、奇風異俗、異國主義或東方主義的獵奇，那正是我不以為然的東西。”[7]

除了馬橋人的命運，韓少功同樣關注現代化進程中方言和民族語言的命運，如他所說：“如果我們不希望交流成為一種互相抵消，互相磨滅，我們就必須對交流保持警覺和抗拒，在妥協中守護自己某種頑強的表達”[8]。在語言的等級對抗中，被遮蔽的那一方其主體性也會逐漸喪失。由“方言”和“民族共同語”的關系，我們很容易聯想到漢語主體性問題。特別是在1990年代以來“全球化”背景下，民族國家的文化獨立性和身份統一體被侵蝕，在全球化與本土化的張力下，文化身份認同危機始終伴隨著中國的現代化進程。正是由此，李銳一直思考“語言的自覺”和“漢語的主體性”問題，他說：“我從寫小說到反思自己所使用的語言，結果發現了這里面有一個很復雜的牽扯——文化自信心的問題，語言主體性的建立問題。”[9]李銳一直在理論和創作兩方面為現代漢語主體性的確立而努力，他在長篇小說《無風之樹》、《萬里無云》中對于方言口語的創造性運用，正可看作是這種努力的重要組成部分。

綜上所述，以一種本土化民族化的敘事努力在全球化浪潮中捍衛漢語寫作主體性，正可以看作是韓少功、李銳、賈平凹等作家進行方言寫作的動機之一。而從另一方面看，方言是不同地域作家的真正母語，它帶著泥土的氣息和文化的底蘊，能夠真正喚起生命的本真感受；方言對于現代漢語又是一種激活，能為作家的寫作提供源源不斷的靈感。

新世紀以來方言寫作的佳作不斷涌現。例如賈平凹《秦腔》、閻連科《受活》，莫言《檀香刑》、張煒《丑行與浪漫》、金澄宇《繁花》等等。仔細閱讀一下我們不難發現，作家在方言寫作的途徑上各有不同。賈平凹主張“在傳統與現代之間的新漢語寫作”，為了激活文學語言的生動性與鮮活性，他選擇了化用古語和吸收方言兩種方法。而在其家鄉陜西民間的許多方言土語中保留著豐富的古漢語詞匯，文言與方言的并行使賈平凹的小說往往既溝通了古代小說傳統，又不失秦地的民風野趣。在《秦腔》中，他描寫的是清風街上“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，小說完全采用口語化的語言系統，將行將瓦解的鄉土社會中的日常生活真實細微地呈現出來；閻連科和莫言更側重方言土語與小說結構、文體的交融。《檀香刑》使用了家鄉山東高密的方言，其中又夾雜著地方戲“貓腔”，創新了戲曲語言與小說語言的融合，地域色彩濃烈而又夸張；《受活》有一種獨特的多重敘事結構，閻連科不僅在敘事中穿插河南方言，又以注釋的方式在“絮言”部分牽引出另外一個故事來。2013年大熱的長篇小說《繁花》則是一部獨特的上海經驗的方言書寫。其中我們可以找到與古代話本小說的暗接，上海市井風情的鮮活生動與歷史的黯然滄桑一并呈現，更重要的是作家通過方言真正把捉到上海這座城市的文化腔調和精神氣質。

與1980年代相比，關于方言寫作的實踐日趨豐富和成熟，這突出地體現了本土化藝術追求的成功，更是對于現代漢語語言藝術的新探。對于白話文運動以來只有近百年歷史的中國現代小說而言，語言始終是值得我們認真檢視和探究的問題。從“方言寫作”的一隅出發，我們看到的只是當代文學語言變革的一個側面而已。即使如此，我們不難有這樣的發現：1980年代作家關于語言—文化的思考到今天仍帶著問題的意義，他們對于小說語言形式的實驗與嘗試仍有“先鋒”的價值，而如汪曾祺那樣在語言和文體上的自覺，對漢語魅力的充分展現，到今天仍是多數作家難以到達的狀態。

注釋：

[1]黃子平《得意莫忘言》，《上海文學》1985年11期。

[2][3]汪曾祺《中國文學的語言問題》《汪曾棋全集》（4），北京師范大學出版社1998年。第217頁。

[4]阿城《文化制約著人類》，《文藝報》，1985年7月6日。

[5]趙園《地之子》，北京十月文藝出版社1993年，第195頁。

[6]汪曾祺《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》（4），北京師范大學山版社1998年。第106頁。

[7]韓少功、崔衛平《關于<馬橋詞典>的對話》，《作家》，2000年第4期。

[8]韓少功《〈馬橋詞典〉后記》，作家出版社1997年。第401頁。

[9]《李銳王堯對話錄》，蘇州大學出版社2003年，第197頁。

（作者單位：現任教于鄭州大學文學院）