從集體記憶到個(gè)人敘事：新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文革敘事的裂變與轉(zhuǎn)向

對(duì)于1980年代以降的中國(guó)文學(xué)而言，“文革”始終是一個(gè)膠著的談話對(duì)象和難以逾越的存在。以何種方式對(duì)文革發(fā)言決定著新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)的文化立場(chǎng)：對(duì)文革進(jìn)行何種言說(shuō)則影響著作家的文化基調(diào)。所謂新時(shí)期文學(xué)就是建立在這種不斷對(duì)文革進(jìn)行文學(xué)“反饋”的過(guò)程中的。因此，在這一意義上，文革敘事是新時(shí)期文學(xué)乃至新世紀(jì)文學(xué)的核心命題和基本結(jié)構(gòu)，借由對(duì)文革敘事模式的轉(zhuǎn)換進(jìn)行考察則可以觀測(cè)到文學(xué)創(chuàng)作范式的轉(zhuǎn)移。

自傷痕文學(xué)始，新時(shí)期文學(xué)中的文革鏡像就被填充了過(guò)量的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容、文化反思征象、義正詞嚴(yán)的指控和自我哀悼的運(yùn)命書(shū)寫。文革。在以知青為主的50后作家和對(duì)文革記憶并不多的60后作家筆下都呈現(xiàn)為社會(huì)層面的道德控訴和文化層面的人性剖析。以至于在對(duì)文革進(jìn)行反思的當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中產(chǎn)生了不同于五六十年代、也不同于現(xiàn)代文學(xué)史上的新的人性概念以及基于這種新的人性概念而形成的新時(shí)期以來(lái)文學(xué)書(shū)寫的人性模式，那就是善惡調(diào)和、是非夾雜的書(shū)寫模式。善良的人性也有小缺點(diǎn)，邪惡的人性也有亮點(diǎn)。生活實(shí)踐中，毫無(wú)疑問(wèn)，這種人性結(jié)構(gòu)是大量存在的，但問(wèn)題是，任何文學(xué)作品都這樣書(shū)寫，那么文學(xué)就完全淪為生活的平面鏡像，只是對(duì)立雙方的調(diào)和方式、混合程度不同而已。基于此，當(dāng)前文學(xué)寫作有必要重新考慮人性書(shū)寫模式，有必要重新梳理新時(shí)期以來(lái)文學(xué)對(duì)人性的書(shū)寫結(jié)構(gòu)，更有必要深入考察新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)書(shū)寫中的文革敘事模式及其范式轉(zhuǎn)換。

在上述背景下，本文將就新世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)中的文革敘事及其敘寫模式進(jìn)行考察，試圖總結(jié)其新質(zhì)素，為理解新世紀(jì)文學(xué)的立場(chǎng)移換、范式轉(zhuǎn)換和關(guān)學(xué)斷裂提供可能的路向。總體上看來(lái)，新世紀(jì)以來(lái)對(duì)文革進(jìn)行書(shū)寫的小說(shuō)較之前有所減少，文學(xué)消費(fèi)的熱點(diǎn)更多表現(xiàn)為歷史題材和當(dāng)下題材，尤其是城市性愛(ài)和鄉(xiāng)村生活題材的寫作受到歡迎。如果以長(zhǎng)篇小說(shuō)作為考察對(duì)象，那么至少在余華《兄弟》、艾偉《風(fēng)和日麗》、蘇童《河岸》《黃雀記》、馬原《牛鬼蛇神》、王剛《英格力士》、葉兆言《一號(hào)命令》等作品中，我們可以看到新的文革敘事形態(tài)。這些長(zhǎng)篇小說(shuō)表現(xiàn)出的新的敘事美學(xué)是“傳統(tǒng)的”文革題材與嶄新的時(shí)代背景遇合后的產(chǎn)物，也是當(dāng)前小說(shuō)創(chuàng)作受時(shí)代影響而產(chǎn)生的內(nèi)部裂變。這些變化主要體現(xiàn)在下列幾個(gè)方面。

其一，文革歷史本身蛻變?yōu)槟撤N詩(shī)意語(yǔ)境，人與歷史、人與政治、人與他人的緊張關(guān)系被心靈成長(zhǎng)中的詩(shī)化意緒所淡化和消融，含糊的苦難和清晰的解構(gòu)意識(shí)相結(jié)合逐漸成為文革敘事的組成形式。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“文革不是一般意義上的群眾運(yùn)動(dòng)。而是政黨運(yùn)動(dòng)群眾的運(yùn)動(dòng)”。“文革的實(shí)質(zhì)是政治不平等的制度中各階層之間或階層之內(nèi)以政黨意識(shí)形態(tài)為斗爭(zhēng)符碼的政黨國(guó)家一體化結(jié)構(gòu)的內(nèi)在沖突。”若從這樣的角度分析，那么文革敘事最大的任務(wù)就是揭示宏大的歷史精神對(duì)個(gè)人精神的戕害過(guò)程及其文化創(chuàng)傷（cultural trauma）。事實(shí)上，自劉心武《班主任》、盧新華《傷痕》到古華《芙蓉鎮(zhèn)》、張賢亮《綠化樹(shù)》再到路遙、張承志、張煒的文革書(shū)寫都是沿著這條道路逐漸深化的。但是，經(jīng)過(guò)新歷史主義的洗禮，文革敘事開(kāi)始產(chǎn)生了新的趨勢(shì)。那就是，面向精神個(gè)體的書(shū)寫逐漸取代了面向歷史本質(zhì)的書(shū)寫。歷史、政治、他人，雖然一如既往的不可靠，但是自我的精神成長(zhǎng)卻已經(jīng)成為了小說(shuō)敘事的主要線索，文革敘事從外在的社會(huì)思考逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神重構(gòu)。也可以說(shuō)，文革敘事在新世紀(jì)逐漸走向了個(gè)人化的道路。

當(dāng)然，在這個(gè)總體趨勢(shì)下，每個(gè)作家所選取的具體方式是不同的。艾偉的《風(fēng)和日麗》在表現(xiàn)文革時(shí)就將個(gè)體成長(zhǎng)超越于社會(huì)思考之上，詩(shī)意地再現(xiàn)楊小翼的苦難歷程。她的丈夫伍思岷被文革改變了命運(yùn)，從被歧視到可以公報(bào)私仇地打擊別人，她自己卻因?yàn)獒尫庞H生父親而被長(zhǎng)期糾纏她的呂維寧得手。最終，她與伍思岷分道揚(yáng)鑣。盡管小說(shuō)始終籠罩在強(qiáng)烈的“革命”色彩下，但是這一段命運(yùn)對(duì)楊小翼來(lái)說(shuō)卻是最具有悲劇感和戲劇性的。個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代悲劇間呈現(xiàn)出巨大的精神張力，楊小翼就在這夾縫中艱難前行，卑躬屈膝、忍辱負(fù)重又毫無(wú)方向。小說(shuō)借由巨大的時(shí)代悲劇所呈現(xiàn)的更多是鮮明的人物個(gè)性和人性深處的力量之光。這種光芒超越了一時(shí)一地的悲劇，成為堅(jiān)強(qiáng)人性勇敢抗?fàn)帟r(shí)代的象征。楊小翼是一座風(fēng)雨中的塑像，文革的時(shí)代風(fēng)雨都只是這座塑像的背景。

其二，作者對(duì)文革的介入姿態(tài)已經(jīng)不再采用共時(shí)性的眼光，轉(zhuǎn)而采用當(dāng)代視角，重新解釋文革十年中國(guó)社會(huì)的精神結(jié)構(gòu)，這樣的敘事模式更具個(gè)人化和時(shí)代性，減少了宏大的意識(shí)形態(tài)觀照。

在這方面，值得特別關(guān)注的是余華的《兄弟》和王剛的《英格力士》。

余華的《兄弟》自問(wèn)世以來(lái)引起了許多爭(zhēng)論，尤其是下部對(duì)二十世紀(jì)九十年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)凝造和想象營(yíng)構(gòu)。相反，小說(shuō)上部對(duì)李光頭、宋鋼和林紅三個(gè)人物的塑造卻得到大部分評(píng)論者的肯定。毫無(wú)疑問(wèn)，從文革敘事的角度來(lái)看，似乎小說(shuō)主要在上部講述了三人的苦難童年，對(duì)文革形成了悲劇性的闡釋。然而，如果我們從小說(shuō)的宏觀結(jié)構(gòu)分析的話，那么小說(shuō)上部對(duì)文革的再現(xiàn)與下部對(duì)市場(chǎng)化中國(guó)的呈現(xiàn)其實(shí)是具有對(duì)話可能的。也就是說(shuō)，李光頭代表的實(shí)用理性精神其實(shí)與文革中個(gè)體的處境密切相關(guān)：在一個(gè)個(gè)體生存可能被各種外在力量剝奪的時(shí)代，李光頭只能選擇最實(shí)用的生存法則，苦難教會(huì)了他所謂的“生存智慧”，當(dāng)遇到市場(chǎng)的催化時(shí)，這種“生存智慧”就肆無(wú)忌憚地順勢(shì)生長(zhǎng)，從而造成了二十世紀(jì)九十年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的巨大裂變。余華借由這種結(jié)構(gòu)突破了單純的社會(huì)文化斷裂論，轉(zhuǎn)而從連續(xù)性的角度剖析了當(dāng)代中國(guó)人性的變與不變。這種思路在宋鋼和林紅的塑造中也是可以成立的。

王剛的《英格力士》則有些反其道而行之。自傷痕小說(shuō)開(kāi)始，對(duì)文革進(jìn)行表現(xiàn)多采用少年視角或成長(zhǎng)模式，或者二者結(jié)合起來(lái)再現(xiàn)粗暴的外在力量對(duì)正常人性的壓抑與迫害。《英格力士》雖然也包含如此主題，但重點(diǎn)卻是塑造了文革中物質(zhì)極度匱乏、精神極度荒蔽的背景中一個(gè)少年對(duì)遙遠(yuǎn)的異域文化的想象與追求。小說(shuō)雖然也寫到少年劉愛(ài)的生理、心理成長(zhǎng)，卻具有更為高遠(yuǎn)的文化意蘊(yùn)。英格力士（English的音譯）的象征含義有兩層，且相互反襯。一方面，文革中對(duì)一切非主流文化價(jià)值是加以排斥的，只有意識(shí)形態(tài)籠罩下的“正統(tǒng)文化”才有留存空間，其中尤其是西方文化在中國(guó)更是被大力攘拒的。在少年劉愛(ài)的心中，英格力士具有某種純粹的美感，代表了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的文化世界。現(xiàn)實(shí)中的一切反而是讓他抗拒的，他的父親因?yàn)槭莾?yōu)秀的建筑設(shè)計(jì)師而遭到批判，母親為了父親而獻(xiàn)出自己的肉體，同學(xué)的父親是投誠(chéng)的國(guó)民黨軍官雖然謹(jǐn)小慎微、緊跟時(shí)代卻也最終走投無(wú)路。這些現(xiàn)實(shí)生活給劉愛(ài)帶來(lái)的是巨大的疼痛感，他只能到虛幻的英格力士中去尋找寬慰。作家對(duì)文革的表現(xiàn)不再是外在的政治視角或文化視角，而是轉(zhuǎn)向了極其個(gè)人化的心理視角和精神視角。另一方面，需要同時(shí)看到的是，小說(shuō)在表現(xiàn)劉愛(ài)理想化的文化追求的同時(shí)，也對(duì)這種追求的虛幻性和難以實(shí)現(xiàn)加以表現(xiàn)。劉愛(ài)想得到的是一本英語(yǔ)詞典，然而最終他沒(méi)有得到。人性中追求高雅與理想的質(zhì)素，可能最終也無(wú)法抵擋現(xiàn)實(shí)的殘酷。總之，《英格力士》的成功之處就在于對(duì)個(gè)人與時(shí)代關(guān)系的恰當(dāng)處理和對(duì)文革時(shí)代精神的個(gè)人化表現(xiàn)。

其三，文革敘事的主題展開(kāi)不再依靠處于時(shí)代語(yǔ)境中的典型形象或者重要力量，轉(zhuǎn)而以社會(huì)邊緣的精神生態(tài)作為主要場(chǎng)域，重構(gòu)文革社會(huì)生活的整體形態(tài)。

為了追求現(xiàn)實(shí)主義深度和典型化效果，傳統(tǒng)的文革敘事一直陷落在社會(huì)剖析模式中，盧新華《傷痕》中王曉華的傷痕被看做一代人精神創(chuàng)傷的代表，劉心武《班主任》中的宋寶琦和謝惠敏分別代表了兩種不同的受傷人格，諸如此類，不一而足。這些在社會(huì)結(jié)構(gòu)中或者重要或者不重要的人物都以各種方式生活在社會(huì)精神的中心，他們的遭遇反映的是社會(huì)性的苦難，而非僅僅是“一個(gè)人的遭遇”。傳統(tǒng)的文革敘事以這樣的方式具有反思高度、苦難深度和文化廣度。然而，到了新世紀(jì)，這種情況發(fā)生了一定的變化。本文所論及的作品不再執(zhí)著于宏大的社會(huì)思想建構(gòu)，而是將文革淡化為時(shí)代背景，將敘事集中于個(gè)人的精神史，尤其是成長(zhǎng)史，從個(gè)體的角度反觀文革時(shí)代的精神缺失。社會(huì)邊緣人在這個(gè)背景下成為作家們敘述文革最重要的切入角度。這些人物大多不再處于迫害，反抗、壓抑/覺(jué)醒、主流/異類的社會(huì)對(duì)抗中，他們的命運(yùn)往往與時(shí)代相關(guān)卻又更多是由自身性格乃至人性缺點(diǎn)造成的：他們性格中的亮點(diǎn)也往往出于人性深處的善良與純真。由外在的社會(huì)分析到內(nèi)在的人性分析，文革敘事中的人性光譜正在發(fā)生微妙而執(zhí)著的變化。

艾偉《風(fēng)和日麗》中的楊小翼、蘇童《河岸》中的庫(kù)東亮、《黃雀記》中的保潤(rùn)、柳生和仙女、馬原《牛鬼蛇神》中的大元和李德勝、王剛《英格力士》中的劉愛(ài)和英語(yǔ)老師王亞軍、葉兆言《一號(hào)命令》中的趙文麟，這些人物形象無(wú)一不是生活在社會(huì)邊緣，被人淡忘，卻又命運(yùn)曲折。

其四，新的敘事模式逐漸擺脫五四傳統(tǒng)，將文革故事納入當(dāng)代中國(guó)的總體精神結(jié)構(gòu)中，探索出了新的言說(shuō)方式，并有可能促進(jìn)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生新的美學(xué)原則與敘事規(guī)范。

總體來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的這類新的文革敘事既是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)自身演進(jìn)的結(jié)果，也受制于當(dāng)下中國(guó)復(fù)雜的文化生態(tài)，其中尤其是受到新歷史主義的深刻影響。新歷史主義的影響促使當(dāng)今的文革書(shū)寫逐漸走出五四啟蒙傳統(tǒng)，走上了一條新的文學(xué)軌道。

新時(shí)期以來(lái)的文革書(shū)寫是被納入到五四傳統(tǒng)的，自傷痕小說(shuō)開(kāi)始就以新啟蒙的眼光對(duì)文革十年中國(guó)的精神結(jié)構(gòu)進(jìn)行解析，在尋找文革產(chǎn)生的社會(huì)根源的同時(shí)深入探尋其文化動(dòng)因。直至九十年代初，這類文革敘事依然從屬于某種宏大的社會(huì)思想活動(dòng)。具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義情懷和深邃的問(wèn)題意識(shí)。1990年代初，路遙的小說(shuō)堪稱代表，其以個(gè)人命運(yùn)思考社會(huì)問(wèn)題的傾向十分明顯。先鋒小說(shuō)開(kāi)始以新歷史主義的姿態(tài)對(duì)文革敘事進(jìn)行解構(gòu)，但并未能創(chuàng)造出新的、超越于社會(huì)學(xué)意義的敘事模式。先鋒小說(shuō)對(duì)文革敘事改造的最大貢獻(xiàn)恐怕是最早在關(guān)于文革的敘事結(jié)構(gòu)中增加了詩(shī)意化的因素，而后起的新生代作家沿著這條道路繼續(xù)深入，產(chǎn)生出了何頓《我們像葵花》、荊歌《粉塵》、韓東《扎根》等詩(shī)意化敘事。應(yīng)該說(shuō)近年來(lái)產(chǎn)生的新的文革敘事形態(tài)是在何頓等的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行的。因而，新世紀(jì)文革敘事的美學(xué)轉(zhuǎn)換是當(dāng)代文革敘事傳統(tǒng)隨著時(shí)代變化而不斷變化的必然結(jié)果。

對(duì)于二十世紀(jì)中國(guó)來(lái)說(shuō)。文革作為重大精神事件的重要性并不亞于新文化運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)、改革開(kāi)放等，但是對(duì)其進(jìn)行的言說(shuō)卻一直主要存在于五四以來(lái)的啟蒙傳統(tǒng)中。其有效性和言說(shuō)深度都值得反思。新世紀(jì)以來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)的新的文革敘事模式改變了這條路徑，使得從作家個(gè)體角度對(duì)文革精神個(gè)體的言說(shuō)成為可能，這毫無(wú)疑問(wèn)是值得肯定的趨勢(shì)。

本文為山東省社科規(guī)劃項(xiàng)目“二十世紀(jì)九十年代以來(lái)山東青年小說(shuō)家創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：10CWXJ08）成果

（作者單位：魯東大學(xué)文學(xué)院）