論新世紀以來的類型化小說

“新世紀”已經過去了13年，關于“新世紀文學”。也已經由最初概念的提出和爭論變為客觀存在的文學事實。白燁先生曾經從“傳統型文學”、“市場化文學”、“新媒體文學”三個方面歸納“新世紀文學”的格局分布。這樣的歸納，基本上呈現出了新世紀文學的大致面貌。在新世紀，這三種文學力量彼此共存又彼此互競，傳統型文學或日純文學盡管仍然屬于當前文學的主流、對于當代文學的經典化起到最大的支撐作用，但在市場和新媒體文學的擠壓之下正在日趨邊緣：市場化文學在市場和資本的導向之下正迅猛發展，許多作家繞過了原來先在文學期刊發表作品，積累了一定的文壇聲譽后再出書的老路，而直接在市場引導下出版作品，據社科院《中國文情報告（2011-2012）》統計，當年出版的長篇小說已經達到4000部，這其中有相當多的作者都沒有經過長期在文學期刊發表作品累積聲譽的階段，而直接出版長篇作品：而新媒體文學則在新世紀借助網絡和智能終端的快速普及正在迅猛崛起，并且為傳統型文學的轉型和發展提供了巨大的可能性。

這其中，“傳統型文學”和“市場化文學”并非新世紀的新事物。市場化文學從上世紀90年代開始就已經顯露出強勁的上升勢頭。如果說“新世紀文學”不單單是作為一個時間上的概念，而從“一時代有一時代之文學”的角度去進行考量的話，那么新世紀以來文學發生的最大變化應該是以網絡文學為代表的新媒體文學的迅猛崛起。正是它為文壇增添了新的活力，成為新世紀文學的最大亮點。之所以強調以網絡文學為代表的新媒體文學可能具有“劃時代”的意義，并非因為這種文學已經在本質上發生了什么變化——那種類似于新文學與古典文學的巨大差異，在網絡文學和純文學以及市場化文學之間并沒有出現。網絡也好、新媒體也罷，只是文學發表、傳播的一種媒介。然而媒介的革命有可能也為文學的變革蘊含了生機。正像當年造紙術與印刷術的技術革命不僅大大促進了文學的傳播，也為一些長篇巨制的出現帶來了可能一樣，網絡和新媒介的出現，很可能也會導致文學本身（比如文體、文風等等）發生一些新變。

作為一種依賴新媒體發表和傳播的文學。新媒體的普及是其發展的物質基礎，而新媒體的快速普及也正是新世紀才出現的現象。關于這個問題，我曾在《網絡文學生態調查》一文中引用相關數據做過說明，因為根據《第一次中國互聯網發展狀況調查統計報告》，截至1997年10月31日，我國上網計算機數為29.9萬臺，其中直接上網計算機為4.9萬臺，可見當時網絡和計算機的普及率還是比較低的。即便到了被視為影響和帶動了整個大陸網絡文學發展的痞子蔡的《第一次親密接觸》出版后的1999年底，我國上網計算機數也只有350萬臺，其中專線上網計算機為41萬臺，專線上網的用戶人數約為109萬。而當時對上網人數的定義是“平均每周使用互聯網1小時（含）以上的中國公民”。因此，當大陸第一代網絡作者寧財神、李尋歡、邢育森、安妮寶貝、江南、俞白眉等人于1997年左右開始上網并從事網絡文學創作的時候，計算機還是一件奢飾品。網絡也還遠未走近大眾。盡管他們的創作作為一種文學現象引起了文學研究者的關注和重視。并在媒體上產生了強烈反響，但就其傳播的廣度和影響力而言，還是比較有限的。

而以網絡文學為代表的新媒體文學獲得飛速發展則是新世紀十年間才發生的事。據2012年1月16日中國互聯網絡信息中心（CNNIC）發布的《第29次中國互聯網發展狀況統計報告》顯示，“截至2011年12月底，中國網民規模突破5億，達到5.13億，全年新增網民5580萬。互聯網普及率較上年底提升4個百分點，達到38.3%。中國手機網民規模迭到3.56億，占整體網民比例為69.3%，較上年底增長5285萬人。家庭電腦上網寬帶網民為3.92億，占家庭電腦上網網民比例為98.9%。”正是有了這種飛速發展的外部環境作為依托，網絡文學才獲得了長足的發展。據統計，2011年網絡文學使用用戶為20267萬，而2010年網絡文學用戶為19481萬，用戶的絕對數量增長了4%。5.13億網民中，就有2.0267億使用網絡文學服務，雖然《統計報告》使用的是“網絡文學”的廣義定義，包括“動漫”等內容。而且數字本身也可能存在一定的“水分”存在，但即使擠掉“水分”之后，這個數字依然是相當驚人的。基于此，完全可以說以網絡文學為代表的新媒體文學已經開啟了一個新的文學時代，也為“新世紀文學”命名合法性的最終確立提供了至關重要的助力。

新媒體文學盡管在小說、詩歌、散文等各個文體領域都有所斬獲，并且隨著各種新媒體的不斷發展，博客文學、短信文學、微博文學等邊緣文學樣式也日漸紅火并作為新的文學現象受到研究者的關注，但眼下最能代表新媒體文學主流的還是網絡文學，尤其是網絡小說。現今網絡小說題材異常豐富、反映生活的面非常寬廣。網絡文學作者群體極為龐大，他們生活經歷各不相同、職業背景五花八門，可以說三教九流無所不有，這在一定程度上有助于豐富純文學反映生活的寬廣度，創作出適應各種層次讀者需要的作品，也對繁榮文學創作起到了巨大的作用。而不可否認的是，網絡小說也呈現出嚴重的類型化傾向。甚至從某種程度上說。類型小說已經成為網絡小說的代名詞。具體來說，網絡小說中有講述帶有魔法風格冒險故事的玄幻、奇幻小說，比如“樹下野狐”的《搜神記》、“我吃西紅柿”的《盤龍》、“天蠶土豆”的《武動乾坤》以及“蕭潛”的《飄渺之旅》等等都屬此類；有講述交錯時空之中穿越故事的穿越小說，如“桐華”的《步步驚心》、“淺嘗輒逝”的《浮生縈云》、“浮香粉末”的《異世醫女》等等；有講述“摸金校尉”盜墓故事的盜墓小說，如“天下霸唱”的《鬼吹燈》、“南派三叔”的《盜墓筆記》、“飛天”的《盜墓之王》等等；有歷史演義類小說如“當年明月”的《明朝那些事》、“高天流云”的《如果這是宋史》、曲昌春的《唐史并不如煙》等等；有描寫官場腐敗的官場小說如“石章魚”的《醫道官途》、“狗狍子”的《官術》、“夢入洪荒”的《官途》、“錄事參軍”的《重生之官道》等等；有寫夢幻同性戀題材的“耽美小說”如“暗夜流光”的《十年》、“桔子樹”的《奢侈品男人》、“天籟紙鳶”的《天神右翼》等等……每種類型的小說皆有皆有大量作品和大量讀者。而且還不斷被改編成影視作品、網絡游戲，在傳播的鏈條上越走越遠，擁有更多的觀眾和玩家，受眾群體越來越龐大。那么面對這樣一種異軍突起的類型小說創作，該如何評價呢？有學者認為這是一種“創作主體自由化”的體現，帶有“標新立異”的特征：“如果說新世紀類型化小說創作是創作主體自由化的一種體現的話，以往的小說創作便可看做是一種“戴著腳鐐”式的創作，受到了多種外在環境的制約與限制，因此文學往往成為一種‘遵命文學’的創作模式，掩蓋并限制了文學類型化的發展與豐富。基于此，新世紀類型化小說如此豐盛，可以看做是以往被抑文學在當下寬松環境中的以一種‘標新’姿態出現的新現象。更是對以往的文學類型化創作的大歸結，成為作家們沒有意識到的一種立舊情結的大演練。”

盡管單純用“標新立異”很難解釋類型化小說突飛猛進的復雜原因，但這里至少有一點值得重視，那就是新世紀類型化小說其實是“對以類型化創作的大歸結”。是“一種立舊情結的大演練”。歷史地來考察，新世紀的類型化小說并非一種新的文學現象，晚清鴛鴦蝴蝶派就有譴責小說、黑幕小說、言情小說、哀情小說、武俠會黨小說、偵探推理小說、歷史演義小說、滑稽幽默小說等等類型，并且各有一批代表作家與忠實讀者。這些鴛蝴派小說跟今天的類型化小說從本質上來講并無不同。當然文革期間也曾出現過娛樂獵奇類的手抄本小說，比如《一只繡花鞋》、《一百個美女的塑像》、《綠色的尸體》、《金三角的秘密》等，一種是主人公和故事大多發生在國外，意在娛樂獵奇，另一種則是寫現代公案，主要寫建國之初大陸的反敵特斗爭，其實這也是類型小說，只不過受制于當時那種政治一元化的文學環境，只能在“地下”以一種潛隱的方式存在……但僅僅注意到新世紀類型化小說的歷史淵源。并不能解釋清楚類型化小說在新世紀迅速復興的原因。在我看來，新世紀類型化小說迅速復興，至少有以下幾方面的因素：

其一。跟文學的娛樂功能相關。文學的娛樂功能也即文學具有通過閱讀使人獲得快樂的效用，這是跟文學的教育功能與認識功能等本質性功能是并行不悖的，中國傳統文學、戲曲主要承擔的也正是文學的這種娛樂功能。同時，隨著讀者對文學娛樂功能需求的增長，自然也會相應地出現類型化文學作品的繁榮。當年強調“為人生”的新文學盡管對鴛鴦蝴蝶派造成了巨大沖擊，使其嚴重被壓抑，但就作品出版發行的數量和讀者受眾的數量而言，鴛蝴派等通俗文學作品仍然是大大超越了新文學或純文學作品的。時至今日。鴛蝴派名家張恨水的《金粉世家》、《啼笑因緣》等作品仍然被一再改編成電視劇，受到大量觀眾的追捧，而電視劇的熱播反過來又帶動了小說的熱銷，形成了良好的互動關系。而前面提及的文革期間的地下手抄本小說《一只繡花鞋》在被改編成電視劇之后也取得了不錯的收視率。因此，如果單從受眾群體的角度來看，20世紀中國文學占據主流地位的并不是精英的文學史敘述中所描畫的新文學，而恰恰是受到新文學擠壓而自甘“邊緣”的那些側重文學娛樂功能的通俗文學。即便在特殊的歷史時期，受制于當時的政治環境與文學環境，那些側重娛樂功能的類型化作品不能公開存在，但也會以地下的方式潛隱地存在，并且繼續受到普通讀者的追捧。因此，從根本上來說，新世紀類型化小說的勃興，跟讀者對文學娛樂功能的需求有關。

其二，新世紀類型化小說的繁盛跟市場化的文學環境有關。范伯群先生曾指出：“新文學的誕生地在北京，五四運動的發源地在北京，因為當時的政治文化中心在北京。盡管它在北京堅持不了兩年，就移位至上海。但早于新文學而掀起的近現代通俗文學熱卻只能發祥于上海，北京僅是日后才受到上海的輻射而已。發祥于上海也好。移位至上海也好，這說明了一個問題，純文學與通俗文學的繁榮皆離不開現代化”。“現代化”是一個內涵豐富的概念，當年印刷業的現代化、傳播手段的現代化等等都曾對鴛蝴派的繁榮提供必不可少的助力。但其實可以說得更加明確一點，那就是鴛蝴派的繁榮離不開市場的調節，離不開城市以及作為最大受眾群體的市民讀者階層。所以范伯群先生在談及1970年代末1980年代初通俗文學的“復蘇”時說：“市場經濟與開放政策將臺、港一些所謂政治上‘無害’的作品，開放了進來，使與通俗文學久違了的民眾讀得津津有味……”盡管范先生也在文中談到1983-1986年，大陸上的通俗文學期刊達到270種，有的發行量達270萬份，但1980年代，類型化小說并未形成規模，主要原因就是其時市場尚未開始發揮作用。1970年代末，盡管在改革開放的文學大潮中，文學重新回歸多元，但這種多元在一定程度上只是相對于過去的政治一元化而言。是純文學對文學過于政治化的“拔亂反正”。從文學作品的發表、出版流程和體制來看，仍然跟過去沒有太大的差別。只有當市場大潮涌起之后，娛樂獵奇類的類型化小說才迎來了其發展的黃金時期。而從社會環境看，1970年代末以來，中國社會也經歷了城市逐漸恢復、城市文學逐漸復蘇、市民階層逐漸形成過程。在這一過程中，中國開始迅速走向“現代”。也正是由于城市的恢復、市民階層的大規模形成，為新世紀通俗小說——類型化小說的迅速發展準備了讀者群體。

現今人們在談及1990年代以來市場大潮興起時，往往會強調相伴而來的文學的邊緣化和人文精神的失落，“在文學界，‘多元化’、‘個人化’、‘邊緣化’話語取代了以往的啟蒙指向，日益膨脹的文化市場以及商品意識，使知識分子整體的同一性不復存在。在市場化原則和西方后現代文化理論的影響下，一些人開始提倡‘集體自焚，認同市場，隨波逐流，全面抹平’的‘后知識分子’角色，產生了一個能快速地接受商品意識、洞悉市場規律的新知識分子群體……”的確，站在啟蒙的立場或者精英文學的立場來看，1980年代的確是文學的黃金時代之一，作家、知識分子一反“十七年”以及“文革”期間備受壓抑的狀態，成為社會矚目的焦點。而到了1990年代，在市場大潮的沖擊之下，啟蒙遭遇調侃。崇高被躲避，文學不再被當作“經國之大業、不朽之盛事”、當作一種承擔著崇高的社會使命的事業來看……這當然是邊緣化。但從另一方面來看，這其中卻也蘊藏著從文學的教育功能向娛樂功能回歸這一趨向。中國新文學從發生開始。其功利性就被一直強調，無論是啟蒙還是救亡，無論是革命宣傳還是政治鼓動，文學都被作為一種工具使用。文學的其他功能向度一直是被壓抑的，即便當年鴛蝴派曾經擁有如此多的讀者和如此驕人的發行量，可是在新文學的強勢擠壓面前，也只能羞羞答答地自居另類和旁門左道。而隨著全國范圍內市場大潮的涌起，文學的功利性遭到放逐，它不再承擔一個世紀以來加諸其身上的重負，而是回歸其本來面目，回歸其自身，這對文學來說未必是一件壞事。因為卸卻了重負之后，文學才能夠自由地生長。市場化的文學環境宣告了文學的“讀者時代”已然取代了文學的“作者時代”，讀者的閱讀需求實際上成為文學生產的主導。如果說在過去，作家可以不理會讀者的反應而去創作的話（這種創作實際上只滿足文學編輯及少數精英讀者的需要），那么在市場化的文學環境中，作家就再也不能無視讀者的閱讀需要了。讀者對文學娛樂功能想需求在市場化的環境中終于不用再羞羞答答遮遮掩掩，而是理智氣壯地用文學消費表明了自己的態度，這是類型化文學作品迅速復蘇的重要原因。

其三，互聯網、個人電腦、智能終端設備的迅速普及，原有的文學生產模式發生革命性變革，是新世紀類型化小說迅速發展的物質基礎。如果說市場化的文學環境為類型化小說的“復興”準備了外在的生存空間的話，那么借助互聯網、移動互聯網快速生產和傳播則為類型化小說的繁榮插上了雙翼，直接導致了其在新世紀的輝煌。網絡寫作使得作品發表在一定程度上首次實現了“大眾化”、開啟了一個“全民寫作”的時代，而且作品發表變得前所未有的“容易”和“簡單”。這樣，讀者的閱讀需求和作者的創作概況借助互聯網的傳播便利第一次能夠比較清晰而隨意地呈現出來。當然，其中最重要的是讀者的閱讀需求。網絡文學創作一開始并沒有商業化，類型化作品之所以在網絡上大量涌現，最大的原因仍然是有讀者的需求。在1930年代，讀者的這種閱讀需求被新文學壓抑，以為是只求娛樂的庸俗要求。在1949年后逐漸走向一元化的文學環境中則被政治所壓抑，只能以地下手抄的方式秘密傳播。但在市場化和互聯網時代，這種需求就變成一種顯性的存在。讀者的需求被敞開，電腦寫作、網絡發表空前地便利化，極大地提高了文學生產和傳播的效率。現今的網絡寫手們一天更新上萬字甚至數萬字，在過去靠筆寫作的年代是無法想象的。而現今網上一篇作品貼出來以后，短時間內就會有成千上萬人點擊、評論，這在過去也是無法想象的。而且網絡寫手們大都生活在民眾中間，他們非常清楚普通讀者的閱讀需求，再加上一些網絡文學網站在市場的引導下有意識地推動，于是側重娛樂的類型化作品便迅速滋長。在文革期間，《一只繡花鞋》等側重娛樂獵奇的手抄本小說無法正式出版。只能靠手抄的方式在地下傳播。而今寫作方式和發表方式發生了革命性變革之后，類型化文學作品就可以迅捷地出現在公眾視野之內。因此。新世紀類型化小說的“井噴”是跟這種文學生產方式和傳播方式的巨大革新相伴而生的。

當然。市場化的文學環境。加之網絡時代文學發表與傳播的相對自由化，會使得文學創作乍一脫離束縛之后，可能短時間內顯得無所適從。甚至在一定時期內出現庸俗的商業化寫作扎堆出現的現象，但隨著時間的推移，文學肯定會完成自身的調試，走向健康的軌道的。所以對于市場化的文學浪潮。我以為不必為之頓足捶胸或者扼腕嘆息。那種面向市場、迎合讀者需求的類型化文學創作只是文學娛樂功能得以恢復的體現，并不意味著文學的墮落。而且這類小說也自有其存在的價值和意義。其實在許多類型小說中，情節設計和人物塑造都是相當不錯的。當一個作者剛開始這種敘事實驗時，其開風氣的功績是不可抹殺的。比如備受詬病的“穿越小說”，設想一個人“穿越”回到古代，或者“穿越”到未來，這種情節設置原本是非常新奇的，符合人們“白日夢”的幻想。而且也可以在不同時代的多維穿插中彰顯出人性的復雜性，是既有趣、好玩又具有探索精神的一種敘事模式。對于豐富文學的表現的寬度和深度都具有重要的意義。但是當模仿之作風起云涌，一種創新被批量復制之后。庸俗甚至惡俗的模式化傾向也就形成了，其價值和意義也自然要大打折扣。實際上，當一種文學進入模式化生產階段之后，其離消亡也就不遠了。中國新文學史上曾經出現過不少模式化的文學潮流，無論是1920年代的“革命+戀愛”還是“十七年文學”、“文革文學”中的“兩條路線斗爭”的情節設置，其實都是模式化的。我們盡可以對文學中的這種模式化的懶惰與重復生產表現出鄙棄與厭惡。但用不著反應過度。因為在市場化的文學環境中，讀者的需求（市場需求）最終會以“看不見的手”完成這種調控。當一種類型小說的模式化傾向越來越嚴重，復制和拼貼的痕跡越來越清晰之后，自然也就會逐漸喪失對讀者的吸引力，變得難以為繼。而為了繼續在文學市場中占據足夠的份額。創作者就必須另辟新路，以求保持對讀者的吸引力。這樣，在不斷類型化、模式化的過程中，其實也必然蘊含著創新的生機。

（作者單位：山東大學文學與新聞傳播學院）