“舊”文人，“新”批評(píng)

從小說(shuō)評(píng)論到戲劇評(píng)論、美術(shù)評(píng)論、陶瓷評(píng)論，在每塊領(lǐng)域都踏出了鏗鏘的步伐，踏出了深刻的腳印，唐躍先生真正無(wú)愧于文藝評(píng)論家這個(gè)名頭。說(shuō)他是“舊”文人，全因他沖和平易、謙謙風(fēng)雅，深諳傳統(tǒng)文化，兼?zhèn)渌囆g(shù)修養(yǎng)和學(xué)術(shù)底蘊(yùn)，有老派文人雅士之風(fēng)；說(shuō)他述學(xué)為“新”批評(píng)，實(shí)為指認(rèn)他的學(xué)術(shù)路徑并不老套：汲取英美新批評(píng)之精髓，長(zhǎng)于文本研究，更是指他融會(huì)貫通中西之學(xué)的才能。

上個(gè)世紀(jì)80年代伊始，他的小說(shuō)評(píng)論就顯示出主動(dòng)介入的姿態(tài)。彼時(shí)，他的大部分目光傾注在張弦、劉心武、蔣子龍、魯彥周、肖馬等當(dāng)紅作家身上。這些評(píng)論扎扎實(shí)實(shí)地基于文本分析，往往能一針見血，捕捉到作家作品的核心魅力和制勝法寶，然后再細(xì)細(xì)分析其敘事模式、人物塑造或哲學(xué)主題。這些小說(shuō)評(píng)論大都發(fā)表在《文藝?yán)碚撗芯俊贰ⅰ懂?dāng)代文壇》、《文學(xué)報(bào)》、《文藝報(bào)》、《人民日?qǐng)?bào)》等國(guó)家級(jí)報(bào)刊雜志。這個(gè)時(shí)期是唐躍文藝評(píng)論的第一個(gè)爆發(fā)期，在1980年代百家爭(zhēng)鳴的風(fēng)暴之中，在西方理論眾說(shuō)紛紜的迷霧之中，他敏銳地貼近了蘇珊·朗格，持重地守住了小說(shuō)文本，從而奠定了他的評(píng)論的第一層風(fēng)格：先鋒的眼光，主流的視野。此后，唐躍評(píng)論在每個(gè)時(shí)期都呈現(xiàn)出特色，不是摒棄過(guò)往的轉(zhuǎn)型，而是積淀，一層一層的累積滲透。

1992年和1993年，唐躍和他的學(xué)術(shù)伙伴先后出版了兩部理論專著《小說(shuō)語(yǔ)言美學(xué)》和《接受修辭學(xué)》。“作者選擇新的研究視點(diǎn)、開拓新的研究領(lǐng)域、運(yùn)用新的研究方法、建構(gòu)新的理論體系，綜合運(yùn)用接受美學(xué)、符號(hào)美學(xué)、審美心理學(xué)、現(xiàn)代修辭學(xué)以及文化學(xué)等有關(guān)理論，在多學(xué)科的交叉地帶耕耘。”上海教育出版社的《接受修辭學(xué)》內(nèi)容簡(jiǎn)介中如是說(shuō)。

將某種理論應(yīng)用于批評(píng)實(shí)踐，無(wú)所謂成敗，只在于這個(gè)理論是否于對(duì)象文本有闡釋力，是否開啟了思想與批評(píng)的新的空間。引進(jìn)、研究、爭(zhēng)論西方新潮理論是當(dāng)時(shí)文藝界的浪潮，在全社會(huì)“理論眩暈”之際，唐躍借助多學(xué)科理論，不是以文本印證某一理論范式的萬(wàn)能，而是為了揭示出文本敘事所隱藏的意義，為了開辟新的批評(píng)空間。難得的是，這兩本專著里并沒有拋出大段原譯理論唬人，相反，倒是老老實(shí)實(shí)地以人們熟知的古典詩(shī)詞和熱門作品為案例，嚴(yán)格遵守邏輯學(xué)，條縷清晰地建構(gòu)新的理論體系。

兩本專著出版之后，隨著工作需要，唐躍逐漸將評(píng)論重心轉(zhuǎn)移到戲劇領(lǐng)域。這不僅是研究對(duì)象的單純性轉(zhuǎn)移，同時(shí)也發(fā)出兩個(gè)信號(hào)：從靜止的、單向度的評(píng)論走向流動(dòng)的、雙向的評(píng)論；從側(cè)重挖掘、歸納、感悟到參與作品的生產(chǎn)過(guò)程，在創(chuàng)作中建構(gòu)理論，建構(gòu)理論的同時(shí)也促使創(chuàng)作走向圓熟。

他曾參與黃梅戲《徽州女人》創(chuàng)作的全過(guò)程。雖然戲劇的生命周期導(dǎo)致它不能像小說(shuō)那樣被人盡可能的反復(fù)觀摩咂味，但是正緣于那份時(shí)空阻隔的神秘感，給了我們無(wú)限的想象空間。他用“款款走來(lái)”形容這部戲的誕生，再恰當(dāng)不過(guò)。從動(dòng)意之初，他就敏銳地體察并融匯各位主創(chuàng)的心思，從簡(jiǎn)化、詩(shī)化、雅化等方面定下了《徽州女人》的創(chuàng)作基調(diào)，從而使這部戲獲得極大成功，并成為新時(shí)代黃梅戲經(jīng)典之作。之后，他依舊默默耕耘，做那個(gè)熱鬧帷幕背后的收官人。藝術(shù)創(chuàng)作需要的就是這樣步步為營(yíng)的思考和總結(jié)，就是這樣星光閃閃的評(píng)論和指向。

唐躍戲劇評(píng)論主要是戲曲評(píng)論，尤其是黃梅戲評(píng)論。這是發(fā)自他作為本土文藝工作者的身份自覺，必須對(duì)黃梅戲的發(fā)展和未來(lái)有所擔(dān)當(dāng)。但是出于評(píng)論家的理論性和歷史性眼光，他也并沒有奔走呼號(hào)，強(qiáng)力推進(jìn)戲曲全盤振興，以期迎來(lái)下一個(gè)春天。他持有“達(dá)觀文化生態(tài)觀”：“戲曲肯定不是那種可以隨意拋別的傳統(tǒng)。至于它是屬于需要供奉起來(lái)的經(jīng)典性傳統(tǒng)，還是屬于能夠經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化改造而加以傳承弘揚(yáng)的傳統(tǒng)，尚有不少爭(zhēng)議……如果我們不回避戲曲的冷落與斗轉(zhuǎn)星移的時(shí)代變遷有著必然聯(lián)系，不回避黃梅戲的發(fā)展與戲曲家族的整體發(fā)展有著必然聯(lián)系，那么就該未雨綢繆，認(rèn)真思索黃梅戲已然刻有農(nóng)業(yè)文明的質(zhì)樸印記，又怎樣才能長(zhǎng)驅(qū)直入更加現(xiàn)代化的21世紀(jì)。”在他的戲曲觀里，黃梅戲其實(shí)是個(gè)生命形態(tài)，因有其萌芽、有其枝繁葉茂，就一定有芳華老去時(shí)。但是，眼下已過(guò)春花爛漫季，如若養(yǎng)護(hù)有方，仍然會(huì)有一番霜葉之靜美。而如何為黃梅戲輕盈流轉(zhuǎn)的特質(zhì)里注入厚重震撼，便是春泥護(hù)花之絕妙。可以詩(shī)化敘事，可以典雅風(fēng)格，可以舉重若輕，可以化諧為莊，從《紅樓夢(mèng)》、《徽州女人》、《風(fēng)雨麗人行》到《小喬初嫁》，從題材、結(jié)構(gòu)到風(fēng)格，他一直肯定這種嘗試和方向，而時(shí)間證明，這種嘗試和方向是卓有成效的。

除了這個(gè)精髓的蛻變，他還對(duì)唱腔進(jìn)行具體分析，借用黃梅戲發(fā)展史中的鮮活實(shí)例去證明：戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化過(guò)程應(yīng)當(dāng)是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，諸如聽覺感受這些最能顯示戲曲本質(zhì)特征的部位，應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎從事，創(chuàng)新的步伐要把握好幅度，以走小步、邁穩(wěn)步、不停步為妥。

如果說(shuō)，自上個(gè)世紀(jì)80年代至今的安徽戲曲創(chuàng)作是舞臺(tái)，他的戲曲評(píng)論就是一堂景，就是一出戲。這堂景有寫意也有寫實(shí)，寫實(shí)的是《款款走來(lái)的徽州女人》和《美人與戰(zhàn)爭(zhēng)》，從劇本動(dòng)意到創(chuàng)作過(guò)程到觀眾反響都能娓娓道來(lái)；寫意的是《秋千架》“輕松地奔向深沉”，《半個(gè)月亮》“情歌好唱口難張”，直接對(duì)作品進(jìn)行思想性藝術(shù)性分析。這出戲有各行人物粉墨登場(chǎng)，“老酒一樣醇厚、老玉一樣圓潤(rùn)”的黃新德聲不高，叫人醉；吳瓊將《貴婦還鄉(xiāng)》定位為黃梅戲音樂劇“自有道理”；韓再芬“有悟性、有激情、有韌勁”；蔣建國(guó)為黃梅戲舞臺(tái)增加了多樣化的男角形象；已然捧得梅花獎(jiǎng)卻仍未被全方位見識(shí)的“半個(gè)孫娟”……有了景，又有了人，而《黃梅戲發(fā)展論》的四大章節(jié)——學(xué)者介入、歌舞滲透、聲屏移植、人才培養(yǎng)，就是這出戲厚實(shí)的案頭背景，為唐躍戲曲評(píng)論作了扎實(shí)的注腳。

到了2005年，《藤花小屋讀畫》橫空出世。本不該用這么浮夸的詞來(lái)形容一部雅致到了極點(diǎn)的學(xué)術(shù)專著，但是我無(wú)法形容讀完此書內(nèi)心的震撼、收獲和享受。安徽美術(shù)界的當(dāng)代大家鮑加先生為其作序，贊嘆“其文筆的雋美暢達(dá)和他對(duì)繪畫史、繪畫知識(shí)的淵博以及對(duì)繪畫理解的深刻”，稱之為“從藤花小屋飄出的沁人清香”。看上去它是一部結(jié)集出版的畫評(píng)散論，但在本質(zhì)上它已經(jīng)是一部安徽當(dāng)代中青年畫家作品史。準(zhǔn)確到達(dá)核心的能力與娓娓道來(lái)的敘述對(duì)沖，美術(shù)史繪畫理論的厚重與文本結(jié)構(gòu)的飄逸對(duì)沖，最終呈現(xiàn)的是氣象萬(wàn)千，是云蒸霞蔚。

中國(guó)古代缺乏真正系統(tǒng)的文藝?yán)碚摚膶W(xué)戲劇如此，書畫更有過(guò)之無(wú)不及，近現(xiàn)代以來(lái)，各種思潮理論乘船過(guò)海而來(lái)，文學(xué)戲劇受益頗多，而美術(shù)評(píng)論始終面目不新，難逃風(fēng)格論的大限。美術(shù)評(píng)論界也嚴(yán)重缺乏既懂技法又會(huì)表達(dá)、既有理論功底又深諳創(chuàng)作規(guī)律的人才。所以，唐躍必然是要寫畫評(píng)的，不是朋友盛情，不是工作需要，不是自己要變，是他自身的儲(chǔ)備剛剛好，是時(shí)間的醞釀剛剛好。

或許，我們應(yīng)該用唐躍本人最熟悉的方式對(duì)這本書進(jìn)行文本分析，因?yàn)樵u(píng)論也是創(chuàng)作，就像一棵秀木，如果在用它做了家具之前不欣賞一下它的姿態(tài)，未免暴殄天物。而實(shí)際上，即使不與其他畫評(píng)相比，與唐躍本人的小說(shuō)評(píng)論和戲劇評(píng)論相比，他的畫評(píng)都要顯得更加優(yōu)美。竊以為，是評(píng)論與作品相匹配的典范，好畫要好框，他做到了。不僅嚴(yán)絲合縫，還錦上添花。

唐躍畫論與傳統(tǒng)畫論不是一個(gè)路數(shù)。傳統(tǒng)畫論一般花開兩朵，一層評(píng)畫，評(píng)畫作的藝術(shù)特色、師承淵源、當(dāng)代價(jià)值；二層說(shuō)人，說(shuō)畫家的苦心孤詣、藝術(shù)環(huán)境、勤于修煉。這些內(nèi)容，唐躍畫論里都有。但是，以不同方式、不同次序、不同態(tài)度出現(xiàn)，就呈現(xiàn)出完全不同的效果。

他會(huì)寫畫，這是擅長(zhǎng)文本分析的學(xué)者的習(xí)慣和本能。讀畫與讀小說(shuō)、評(píng)畫與評(píng)小說(shuō)有個(gè)最大的區(qū)別：畫是有介質(zhì)的藝術(shù)樣式，而文學(xué)是沒有物質(zhì)介質(zhì)的。分析小說(shuō)文本時(shí)可以直接引用作家原文，分析畫作文本時(shí)則需要將畫作用文字表述出來(lái)。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，小說(shuō)評(píng)論的主體和對(duì)象就是評(píng)論家和小說(shuō)，而畫評(píng)的主體和對(duì)象卻是評(píng)論家和評(píng)論家描述的畫作。怎樣的語(yǔ)言和腔調(diào)，才算不辜負(fù)畫作，才能盡可能的向讀者傳達(dá)畫作本身的意味？唐躍寫畫，從技法里煉出況味，從景象里抽出意象，客觀物象與主觀激情融為一體。丁寺鐘的荷花世界“抽象而又超脫，盡管荷花的形狀被融化在斑斕的色彩里，但姿態(tài)是鮮活的和呼之欲出的，那種勃發(fā)的生命力簡(jiǎn)直無(wú)可阻擋和遏制……完全是一派物我兩融的境界”；葛慶友的山水畫“水天一色，云山齊飛，都是一瀉千里的浩蕩無(wú)邊和逶迤不絕，都是茫茫一片的燦然和絢爛……我不由自主地飄飄然想被吸附進(jìn)去和包容進(jìn)去”；謝宗君青綠山水中“經(jīng)過(guò)裝飾化的片片如絮白云，時(shí)而飄蕩在山頭，時(shí)而回旋在山腰，為分割畫面層次和舒緩畫面節(jié)奏立下汗馬功勞，成為沖撞充實(shí)控制飽滿調(diào)和風(fēng)格的重要語(yǔ)匯”。

他將畫放在坐標(biāo)系里評(píng)價(jià)，縱線是繪畫史和理論，橫線是畫家的主觀追求，從而為畫作精確定位。定位之后，不同繪畫種類的本質(zhì)命題也隨之露出崢嶸。唐躍將王濤的寫意人物置于東晉顧愷之“以形寫神”以來(lái)的寫意傳統(tǒng)之中，進(jìn)而梳理出傳承與創(chuàng)新的清晰線路：“畢竟是從中國(guó)繪畫的寫意傳統(tǒng)中一路走來(lái)，他筆下的人物畫不可能完全舍棄客體形貌的描摹；但他的情感往往像火山一樣噴薄不止，惟恐有所阻擋有所障礙，于是在客體形貌描摹的簡(jiǎn)略上和偏離上步子邁的更大，也更加堅(jiān)定不移。”在王仁華的許多工筆人物畫所設(shè)計(jì)的“這個(gè)戲劇扮演性語(yǔ)境里，角色、演員、畫家主體的關(guān)系完全一體化了，相互滲透彼此交織你我難分。戲劇的扮演性，被用來(lái)成功消解作畫主體與被畫對(duì)象的異在關(guān)系，被用來(lái)充分表達(dá)主體的生命詠嘆和靈魂吶喊”。就此帶出應(yīng)該重視人物畫的本質(zhì)命題：更有效地用人物畫去承載主體生命的深切感受。走到這一步，畫論就有了時(shí)代精神和人文精神的風(fēng)骨。

他的畫論里“見人”。既然是作家作品論的寫作樣式，畫家本人就必須“在場(chǎng)”。于是我們看到了“一意孤行”執(zhí)意于筆墨的王永敬，“一見鐘情一往情深”畫徽州的王燾，直抒胸臆、潑墨傾注一片生命元?dú)獾母饝c友，激情改造具象的理想主義者丁寺鐘，兼得“北雄南秀”的張松……

他的畫論里還有交流。他從康詩(shī)緯早年小幅油畫作品出發(fā)，認(rèn)為是“永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)續(xù)寫的青春筆觸”；他向羅朗風(fēng)景畫表達(dá)的社會(huì)責(zé)任和終極關(guān)懷致敬；與許建康商榷后期“新文人畫”作品不如前期典型。他坦言評(píng)價(jià)之難，直陳曾有誤判。

從唐躍30年的文藝評(píng)論生涯來(lái)看，他天生了一顆藝術(shù)的心。為了使自己的人生有合理的寬度、深度和光潔度，他選擇了藝術(shù)這么一個(gè)“方法論”。他可以一頭栽進(jìn)去，癡情“新”批評(píng)；亦可以隨時(shí)放下來(lái)，當(dāng)個(gè)“舊”文人。都可以！

責(zé)任編輯 張 琳