電影是諾蘭的布道方式

第一眼看到克里斯托弗·諾蘭，沒人會立刻為他傾倒。

這倒不是說他長得難看—當然他也算不上英俊—但他自帶一種拒人于千里之外的氣場。電影圈內常有人說他為人冷漠，在好萊塢片場的各式休閑打扮之間，諾蘭的西裝革履顯得格格不入。他有一次對英國《星期日電訊報》的記者解釋說，他這樣是出于對劇組成員的尊重。他可能真是這么想的，可惜造成的結果，就是大家光看外表就覺得他不好接近。他還沒有電話，平時也不怎么用電子郵件，這讓那些想跟他交換聯系方式的人感到無所適從。

他的批評者更是指責他的電影（包括著名的《蝙蝠俠：黑暗騎士》三部曲）都由里而外散發出一種人性孤絕的寒冷。一種流行的說法是，諾蘭的電影里缺乏詩意。這或許是因為他的電影里很少形而上的東西，亦不曾強調某種超乎于凡世的精神力量，無論外表看起來是多么華麗，內里一定有一個科學內核。他相信，宇宙間的一切都可以用物理學規律來解釋。

他的冷漠之下是深刻的理性，因為克里斯托弗·諾蘭是個徹頭徹尾的唯物主義者。

極客藝術家

諾蘭對電影的愛始于兩部經典的科幻片。

1977年，喬治·盧卡斯的《星球大戰》上映，當時只有7歲的小諾蘭立刻就迷上了這部電影。“我永遠不會忘記那時候的感受，”諾蘭后來回憶道，“仿佛整個銀幕裂開一個口子，將你卷入其中，帶你去到另外一個星系?！痹诳赐觌娪爸螅赣H給諾蘭買了一些星球大戰的人偶模型，諾蘭會把它們擺成一個一個場景，然后用家里的VHS攝像機進行拍攝。很多年以后，他在倫敦大學學院電影協會的同學說，那就是諾蘭最早的電影作品。

《星球大戰》很快引發了觀影熱潮，為了進一步吸引觀眾，電影院方面聰明地將庫布里克1968年的《2001太空漫游》再次上線。諾蘭在父親的帶領下來到萊斯特廣場，那里有當時倫敦最大的一塊電影銀幕。這部電影在劇情上并沒有《星球大戰》那樣激動人心，但它的科學設定卻極為精準—在五十年后的今天，我們再回過頭來看看這部電影，會發現其中的許多“未來科技”，在如今已經變成了現實。

受到《星球大戰》和《2001太空漫游》的影響，諾蘭對于科幻片，或者說科學本身就有一種特殊的癡迷。比起藝術家來說，他更像是一個極客，他迷戀于那些在普通人眼中深奧晦澀的數學和物理學概念。以諾蘭最著名的短片《蟻蛉》為例，雖然這是一部驚悚片，但它并不像普通驚悚片一樣講鬼神、命運輪回或是純粹的不幸。這個莊周夢蝶的故事擁有一個基于多維空間理論的內核，而它的遞歸循環則體現出一種數學式的美感，雖然只是一部3分鐘的短片，卻擁有非常豐富的內涵。

“這在電影中并不常見，但在其他媒介形式中卻已非常流行，”諾蘭承認，“M.C.埃舍爾（荷蘭版畫大師）對我的影響很深，他的作品在藝術與科學、藝術與數學之間建立了一種有趣的聯系，或者說模糊了它們之間的界限。還有阿根廷作家豪爾赫·博爾赫斯，他的短篇小說充滿悖論?！?/p>

讓諾蘭癡迷的還有潘洛斯階梯，那是英國數學物理學家羅杰·潘洛斯在1950年設計的概念：一個無盡的回廊，由四條樓梯相連，但可每條樓梯都是向上的，因此可以無限延伸發展，是三維世界里不可能出現的悖論階梯。于是，諾蘭后來拍出了《盜夢空間》，在一個世界中嵌套另一個世界，疊加出一個無限循環。

“其實一直都覺得，電影其實才是最適合表現這些悖論、遞歸、循環和世界內世界的媒介形式。”諾蘭說。

邏輯自洽的超級英雄

為了讓這些悖論、遞歸和循環顯得真實可信，諾蘭的電影在世界觀上總是邏輯自洽的，其設定細節從來都有科學依據。

他在2000年的作品《記憶碎片》就是一例：萊納德的妻子被歹徒兇殘殺害，幸存的萊納德患上了短期失憶癥（這是一種罕見卻真實存在的病癥），從此他只能記住10分鐘以前發生的事情。萊納德只能靠一些零碎的線索來回憶他和妻子的過去，但他腦海中不時冒出的記憶碎片則讓他對周遭的人充滿了懷疑，仿佛世界都在與他作對。其他的導演或許會將這部片子拍成對人性的討論，或者引發社會性戲劇事件，但在這部影片的最后，我們會發現，萊納德其實一直在進行自我欺騙—萊納德知道他自己過不了多久就會遺忘所發生的事情，于是他故意給未來的自己留下了虛假的線索，誤導自己往錯誤的方向“回憶”。當電影結束的時候，我們會沿著諾蘭的邏輯明白，記憶是一種不可信任的東西。

《蝙蝠俠》三部曲是諾蘭科學化的另一個體現。布魯斯·韋恩與蝙蝠俠的身份割裂，以及他的行為模式，完全符合發展心理學中關于童年創傷和價值觀塑造的理論，而社會大眾對蝙蝠俠的反應變化也相當符合真實世界的情況。更重要的是，蝙蝠俠本身是一個完全“自制”的超級英雄：他的能力完全來自于科學技術，而不是出于科學不能解釋的意外或者變異；蝙蝠俠所擁有的所有科技，都基于現實的發展，是合理的“預言”，而不是純粹的“幻想”。

從這個角度來說，《盜夢空間》或許是一個例外，因為它雖然是科幻，但它的設定本身卻并不基于任何一個我們已知的科學理論，也許只跟“清醒夢”搭了一點兒邊：在少數情況下，人能夠在夢中意識到自己在做夢，并有意識地引導夢境，而這種狀況就叫做清醒夢。但是，清醒夢顯然不足以支撐《盜夢空間》的世界觀設定。

如果換一個導演，采用含糊的方式設置夢境，比如說在你的夢境中隨便指定一個人為“母親”，不管她與你的母親有多么不像，你也會相信她。這其實也說得通，因為在大多數夢境里，我們意識不到自己在做夢，也對夢中的種種荒謬之處視而不見。然而，如果是那樣的話，整場電影可能就會變成一場純粹的幻想，無法讓觀眾感到信服。于是諾蘭設定出“主體映射”，如果夢境的引導者故意設置出過于不合邏輯之處，那么作夢的人的潛意識會對引導者發起攻擊。通過這種方式，電影在現實世界和夢境世界中都實現了邏輯自洽。

與《盜夢空間》相反，《星際穿越》則是一個徹底的硬科幻作品。其理論基于天體物理學家基普·索恩的蟲洞理論，還有彎曲的時空、多重維度，以及黑洞導致的時間稀釋等等，全部都是天體物理學中的前沿理論—《星際穿越》甚至連黑洞的特效建構都基于索恩的研究和公式，科學內核的“硬度”可想而知。當然，索恩的理論即使是在科學界也是相當有爭議的，但這至少比空泛的妄想要靠譜得多。至少，根據諾蘭本人的說法，就連史蒂芬·霍金也對《星際穿越》表示了滿意，盡管諾蘭表示“沒敢去問霍金對其科學理論的看法，因為那肯定會是自找麻煩”。

拆穿不可知論

諾蘭一直都是一個非常確定的人。他是堅定的禁煙分子，于是你從來不會在他的電影里看見一個正面角色吸煙；他也沒有復雜的戀愛經歷，他在大學時期的女朋友是艾瑪·托馬斯，而艾瑪現在是他的妻子，也是一個制片人和他的商業搭檔。

這種確定也帶入到諾蘭的電影之中，無論他拍攝的題材有多么帶有神秘色彩，最終都會有一個確定的真相。他不相信奇跡或者更高的精神力量，而拆除這些不可知論，似乎是他的一大樂趣。這一點，在《致命魔術》中體現得尤為明顯。

安吉爾和波登是帶有神秘色彩的傳奇魔術師。波登有一個表演叫“The Transported Man”，他能夠走進一扇門里，然后在下一秒，從遠處的另一扇門出來。面對這種 “不可能的奇跡”，安吉爾拼命想找出他的秘密。盡管有人跟安吉爾說，波登一定是用了一個替身，他應該是有一個雙胞胎，但安吉爾卻堅持認為，真相不可能會如此簡單。而在波登最終透露自己的秘密時，安吉爾才虛弱地承認真相確實如此簡單，只不過，“你希望它是更復雜更厲害的東西?！?/p>

在這個故事里，安吉爾像是一個被小心翼翼處理過的不可知論者，他就像是那些堅持智能設計論的人一樣，認為進化論太簡單，“而你希望它是更復雜更厲害的東西”。在電影的最后一幕中，安吉爾對波登說：“你永遠不明白我們為什么做這個。觀眾其實知道真相，世界是很簡單的，而且很糟糕，一直都是如此。但如果你能夠騙過他們，哪怕只有一秒，你也能讓他們有所幻想。”

但對于唯物主義者來說，意義或目的其實不是某種精神寄托，而是探索本身。在《星際穿越》之中，諾蘭將宇宙的神秘化作確定的理論。誠然，即使是在這個電影中，宇宙仍有絕大部分尚未被我們了解，但如果你能借由這部電影窺見宇宙的秘密，哪怕只知道一點，哪怕只有一秒，你也會對更廣泛的宇宙產生興趣。

電影始終都是諾蘭用來表達自己和布道的方式。

時間回到1977年，小諾蘭在倫敦最大的銀幕前看完了《星球大戰》和《2001太空漫游》，心中充滿了對電影的敬畏?！拔沂冀K記得當時的心情，”諾蘭說，“如果我能夠得到一個機會，能讓今天的觀眾經歷一次我當時的感受，那么我會竭盡全力去做到?！?/p>