黃少華

1956年生。合肥師范學院中國畫研究所所長、教授、碩士生導師，安徽省學術和技術帶頭人，中國美術家協會會員，中國畫學會理事，李可染畫院研究員。享受國務院特殊津貼專家。

關于《夢鄉》

我的夢

這幾年我一直持續畫著我的《夢鄉》系列。夢是一個解釋不清的東西，因為夢不是有意要做的，人永遠跟在夢的后面，夢醒了才有你自己。我選擇夢是因為回避自我的堅硬和清醒時的無詩意。《紅樓夢》三十九回《村姥姥是信口開河，情哥哥偏尋根問底》里，劉姥姥說：“就像去年冬天，接連下了幾天雪，地下壓了三四尺深，我那日起得早，還沒出房門，只聽外頭柴草響，我爬著窗眼兒一瞧，卻不是我們村莊上的人……也不是客人，所以說來奇怪，原來是一個十七八歲極標致的小姑娘，梳著溜油光頭，穿著大紅襖兒白綾裙兒……”劉姥姥的故事被吵嚷聲打斷，原來賈府里的馬棚失了火。抽柴草抽出了火光，劉姥姥在信口說夢。這個夢是美的，這個抽柴草的女孩也是我夢鄉里的人物。

民間藝術大多數是女性所為，她們在花鳥蟲魚之中一針一剪之間，喻意取譬，借物傳情，研究民間藝術的學者也像是解夢的人一樣，但最終誰能把這幾千年女人的相思夢一一解透？誰能把那些獨特的符號、隱秘的象征、巧妙的會意一一說清？

我一次又一次地到農村寫生，站在民間藝術的窗口之外向里眺望，窗里窗外都化成了我的夢境。

一次有個陜北婆姨為我剪紙，低著頭，一邊剪，一邊問我：

“你猜我是哪里人？”

“不知道。”

“我是米脂的人哩。”

噢，我明白了，米脂的婆姨，綏德的漢。這個女人的內心，很得意，很幸福哩。

女人，不管是北方還是江南的女人，都是一種實實在在的氣氛。

沒有女人的家，門口就沒有花，屋里就沒有亮，男人整個兒松松垮垮，狗的叫聲都喑啞。一個女人，一個孩子，是一段故事的開始；一個男人，一個孩子，明天都不知道在哪。一個女人的夢就是自家屋頂上的一朵云。

我的筆墨和造型

我的心中時刻銘記著周思聰老師的教誨，她說我的畫“是將文人畫高品位的筆墨與民間藝術的綺麗的色彩和夸張的造型同時汲取”。她肯定了我的藝術追求，也促使我更深入地思索這個問題。

中國畫的傳統里，謝赫的“六法”最為簡潔。其中前兩法“氣韻生動，骨法用筆”，把筆墨的定義就講完了。“氣韻生動”講的是飽滿，“骨法用筆”講的是深刻。人因愛而生畫，如果愛得飽滿、深刻自然就有筆墨。所以筆墨對于畫中國畫的人是最難的事，也是最見稟賦、最見才能的事。

文學里也講筆墨。現代女作家里最有筆墨的是張愛玲，她不僅寫女性的穿著，而且也畫穿著的女性，品評起女性服飾來一往情深，入骨地透徹。在《更衣記》里有一段文字如詩如畫：

“日本花布，一件就是一幅圖案。買回家來，沒交給裁縫之前，我常常幾次三番拿出來鑒賞：棕櫚樹的葉子半掩著緬甸的小廟，雨紛紛的，在紅棕色的熱帶，初夏的池塘，水上結了一層綠膜，漂著浮萍斷梗的紫的丁香，仿佛應當填入《哀江南》的小令里；還有一件，題材是‘雨中花，白底子上，陰戚的紫色的大花，水滴滴的……有一種橄欖綠的暗色綢，上面掠過大的黑影，滿蓄著風雷。還有一種絲制的日本料子，淡湖色，閃著木紋，水紋；每隔一段路，水上漂著兩朵茶碗大的梅花，鐵鉤銀劃，像中世紀禮拜堂里五彩玻璃窗畫，紅玻璃上嵌著沉重的鐵質邊沿。”

這樣的文字最見筆墨，動詞用得準確、深刻，形容詞神采灼灼，統一入調子，歸結為一種潤澤而富麗的意境。意境是中國畫的靈魂，筆墨是附著于意境的開掘上的，有了意境筆墨，形和色就會像服裝設計師剪下的布料，處理起來就會得心應手。

民間藝術里大紅大綠對比強烈，是它的語言形式，意思卻是內在、含蓄甚至是謎語般的，造成的意境并不淺顯直白，混合著古老和自然的雙重氣息，令人心動。在陜北民間剪紙里，樸實的造型里往往裝飾著寄情托意的象征物和符號，像躲在方言里談情說愛，表面遮掩著害羞，內里面卻充滿激情。

文人畫則更復雜一些，文人是歷史、哲學、詩和書法的土壤培植而成的，文人畫的本質是詩性的，語言形式更抽象、更自我，孤獨而喃喃自語。徐渭、朱耷和新安畫派的程邃、漸江，他們的畫荒寒孤寂，和民間藝術的距離極大。他們的敏感和孤獨的心靈更需要大自然來撫慰，所以外在表現得更為脫俗，但是內心里的情感更為沖突、熾烈，更需要起伏頓挫的表現形式。文人畫在表象的單純中發展了筆墨表現的空間和歷史累積的厚度，在文人的筆下點線面的造型元素更豐富細膩。仔細體會文人畫家的筆墨律動，我們不難被其中的真情實意所打動。

民間藝術也好，文人畫也好，都是基于人的真情真愛的抒發。正是基于這一點，民間藝術的元素和文人畫的元素在新的審美觀和審美意境的觀照下，是能統一在一起的。

女性的意識

女性的意識是現代的意識。有的女畫家雖然畫得很好，但不一定有女性的意識。偶然碰到英國國家藝術館首席藝術家保拉·雷戈（PAULA·REGO）的畫冊，我比較喜歡，因為她揭示女人的內心世界，很感性，很自我。在對個體女性的描繪中，強調了女人的兩極——重和輕，塑造了結實笨拙的女人體，否定了男性對女性的一般審美，是女性的心理感受，是沉重的物質性的存在，又是力量的象征。在《飛蛾》和《坐看的女人》兩幅畫中，女人都被束縛在身體的內部，卻不甘心，有著飛翔的渴望。保拉·雷戈在對兩性關系的描寫中，強調了母性，在心理上把男性放在了從屬的地位上描繪。在《軍訓的男生和她的姐姐》《起程》一組畫里，兩性之間親情的表達很是感人。據說《起程》是悼念她的丈夫的，這是混合著母愛的愛情。畫里梳頭的情節設計，是很獨特的。保拉·雷戈畫里還有一些是表現女性的自私殘忍的性格的，我理解，但不太喜歡。西方畫家慣用手術刀來解剖人性，而我則寧愿表現一個普通女人的夢想和幸福感，這種幸福是被田園氛圍包圍著的。這是否和中國人吃過太多的苦，而回避談論痛苦的心理有關？這留給理論家來解答吧。

中國畫人物曾經負擔過很重的社會意義。我的老師周思聰先生，在這方面取得了杰出的成就。對我來說，揚長避短，更喜歡自我一些的東西。如果說我主動選擇農村的題材來創作，不如說農村的女性質樸自然的風情更契合我的性情。她們的身上沒有多少時尚的東西，缺乏社會性意義。尤其是農村的女孩子，她們和籬邊的花、天上的云沒有什么本質的區別。“質本潔來還潔去，一抔凈土掩風流”（《紅樓夢》中的《葬花吟》），這種本質上的“潔凈”正是我所喜愛的。但這種意識不是從倫理道德上來說的，而是美學的。

記得1995年冬天去陜北寫生，過年了，房東家的孫女兒，十四五歲，窄窄花襖兒，肥肥棉褲，跪在炕上，往窗欞上貼窗花，手凍得紅紅的，一臉專注。她媽媽在窗外喊一聲“貼反了”，小女孩一哆嗦，一撒手，臉背過來，坐在了炕上……

這些“小動態”成了我人物造型的基本依據，我也說不清為什么是這樣的，也許這就是我的“女性意識”。