20世紀(jì)末陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的符號(hào)化研究

王健

摘要：中國(guó)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)末伴隨當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和外來(lái)文化的沖擊，形成了具有顯著時(shí)代特征的藝術(shù)形態(tài)和創(chuàng)作方式。結(jié)合符號(hào)學(xué)的理論，針對(duì)中國(guó)20世紀(jì)末陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)，進(jìn)行符號(hào)化的研究和整理。在中國(guó)八九十年代的時(shí)代背景下，研究當(dāng)時(shí)陶瓷藝術(shù)符號(hào)化特征，并在意識(shí)形態(tài)和當(dāng)代藝術(shù)觀念的兩個(gè)方面探究有關(guān)中國(guó)陶藝發(fā)展的代表性符號(hào)，尋找中國(guó)陶藝符號(hào)化的成因和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；陶藝；創(chuàng)作；符號(hào)化

一 、80年代民藝派陶藝試驗(yàn)

（一）抽象語(yǔ)言符號(hào)的廣泛應(yīng)用

進(jìn)入80年代后，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念在這一時(shí)期對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的影響迅速蔓延至陶藝領(lǐng)域，至此，中國(guó)現(xiàn)代陶藝開(kāi)始萌芽，在此時(shí)期的陶藝創(chuàng)作，象征性符號(hào)成為抽象陶藝表現(xiàn)的載體。例如在80年代具有較大影響力的貴州陶藝家尹光中所創(chuàng)作的《華夏諸神》，完全抽脫了傳統(tǒng)陶藝的影子，用抽象的意象化形體表現(xiàn)對(duì)華夏神靈的感悟，整組作品粗獷、質(zhì)樸，在形式上不拘一格。在尹光中后續(xù)的陶藝創(chuàng)作中，依然顯現(xiàn)了這一特征。在這一時(shí)期，中國(guó)陶藝漸漸出現(xiàn)了兩個(gè)分支，一是以現(xiàn)代化裝飾為創(chuàng)作藍(lán)本的器皿類創(chuàng)作。一類是以雕塑語(yǔ)言融合的通過(guò)抽象抑或是具象形體塑造的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作嘗試。

（二）形式回歸的本土符號(hào)表達(dá)

上文中我們談到，五十年代的陶瓷創(chuàng)作是政治權(quán)威下的自我改善，進(jìn)入八十年代后的陶藝創(chuàng)作則具有明顯的革命傾向。改革開(kāi)放帶來(lái)了商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，新的文化觀念使得藝術(shù)家對(duì)社會(huì)矛盾體有了質(zhì)的認(rèn)知，中國(guó)陶藝家借助抽象符號(hào)表現(xiàn)本土文化成為陶藝創(chuàng)作的共同主題。例如在這一時(shí)期周國(guó)楨所創(chuàng)作的《黑葉猴》，他借助有意無(wú)意的殘缺肌理，塑造出充滿中國(guó)“超然“審美趣味的作品，把陶藝創(chuàng)作推向了質(zhì)樸雅拙的新天地。包括在80年代中創(chuàng)作的《金蟾》、《波斯貓》等作品，作者汲取了西方新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作觀念，借助殘缺不全的形象、扭曲變形的形象開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的先河。這種折中的元素表現(xiàn)與尹光中《華夏諸神》的形式不謀而合，作者正是基于對(duì)本土藝術(shù)的考究，不以形式語(yǔ)言為先導(dǎo)，遵循中國(guó)文化本體審美特質(zhì)的創(chuàng)作符號(hào)成為這個(gè)時(shí)代的代表。

（三）多元思潮融合下的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型期的促進(jìn)

80年代中，陶藝與與現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言結(jié)合使現(xiàn)代陶藝具備了新的符號(hào)特征，得益于改革開(kāi)放后，西方文化對(duì)于中國(guó)社會(huì)各個(gè)層面的沖擊。七十年代末，十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)拉開(kāi)了中國(guó)社會(huì)大變革的序幕，進(jìn)入八十年代，中國(guó)社會(huì)價(jià)值觀和行為方式進(jìn)入轉(zhuǎn)型期。在這一時(shí)期，政治上徹底肅清了文化大革命左、右思想的影響，同時(shí)，以實(shí)踐為主體的價(jià)值體系得以確立，生產(chǎn)力得到恢復(fù)和發(fā)展。在這一時(shí)期，外國(guó)的書(shū)籍、電影、藝術(shù)刊物進(jìn)入大陸，中外的文化交流漸漸開(kāi)始興起。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，中國(guó)藝術(shù)逐漸脫離了蘇聯(lián)美術(shù)的影響，開(kāi)始接觸歐美及日本藝術(shù)。其中具有代表性的藝術(shù)主張即是85美術(shù)思潮，藝術(shù)家對(duì)建國(guó)初期和文革十年美術(shù)進(jìn)行了深刻的反思和批判，思想的解放引發(fā)了學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮，中國(guó)的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等由此開(kāi)始興起。特別是在八十年代西方盛行的新表現(xiàn)主義等流派的藝術(shù)創(chuàng)作觀念進(jìn)入了中國(guó)，對(duì)中國(guó)本土藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、90年代學(xué)院派現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的興起

（一）突出個(gè)體符號(hào)和個(gè)性表達(dá)

如果說(shuō)文藝復(fù)興是西方人文意識(shí)從“神壇”走向人的自覺(jué)，那么90年代后中國(guó)藝術(shù)革新則是突破了思想枷鎖和體制弊端的“鳳凰涅槃。”由于物質(zhì)生活的日益改善和西方文化的不斷涌入。藝術(shù)家逐漸認(rèn)識(shí)到個(gè)體認(rèn)知在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。這一時(shí)期的陶藝創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的個(gè)體符號(hào)特征。例如在九十年代后代表性陶藝家姚永康所創(chuàng)作的《世紀(jì)娃》《自喻》等作品，從形式上即可感覺(jué)作者對(duì)于陶藝隨性的發(fā)揮。他主張?zhí)账噭?chuàng)作要遵從于心，在學(xué)習(xí)精神、原理和方法之外，藝術(shù)家要真切的剖析自我，用“我”的眼睛來(lái)表現(xiàn)“我”的世界。在進(jìn)入二十一世紀(jì)后，涵蓋觀念、形態(tài)及制作工藝的創(chuàng)作具象化個(gè)體符號(hào)成為現(xiàn)代陶藝的最明顯特征。從宏觀上來(lái)看，藝術(shù)家的風(fēng)格形成了個(gè)體創(chuàng)作的符號(hào)，而對(duì)于整個(gè)陶藝界來(lái)說(shuō)，多元化是這個(gè)時(shí)代的符號(hào)。民族化和本土藝術(shù)的問(wèn)題催生了藝術(shù)家關(guān)于現(xiàn)代陶藝不同的理解模式，由此，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家的不同思維主張所形成的的個(gè)體具象符號(hào)，成為了這個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)最好的解說(shuō)詞。

（二）高信息量的符號(hào)運(yùn)用

陶藝家已經(jīng)不再滿足形式單一的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，隨著客觀信息接受的增多，藝術(shù)的積累成就了新生代陶藝家更廣闊的創(chuàng)作視野，借助多元文化形態(tài)和邏輯思考實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作需求，成為90年代以來(lái)藝術(shù)家所熱衷的嘗試，現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出多元化的符號(hào)特征。例如呂品昌《阿福》系列創(chuàng)作，在形式上材質(zhì)考究，表現(xiàn)語(yǔ)言豐富。既表現(xiàn)有豐富的傳統(tǒng)文化符號(hào)，又包含了作者對(duì)于抽象符號(hào)的體味。再如學(xué)院派代表性陶藝家黃煥義的陶藝作品《渴》、《躺著的梅瓶》等作品，往往不以形象具體的符號(hào)為表述，作品包含有大量的信息。這一時(shí)期的美術(shù)評(píng)論家對(duì)于現(xiàn)代陶藝作品解讀往往也是多方面的。

（三）多元文化下的意識(shí)形態(tài)發(fā)展的推動(dòng)

進(jìn)入九十年代后，進(jìn)入了中國(guó)社會(huì)的過(guò)渡期和發(fā)展期。特別是在1992年，政府再次提出“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革”。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的主體地位被確立，生產(chǎn)力的解放，極大的改善了人民的物質(zhì)生活，物質(zhì)生活的提高使人們的生活方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從而形成了新的社會(huì)秩序，促使社會(huì)價(jià)值觀念日趨多樣化。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)加入世界貿(mào)易組織，為中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇，全球經(jīng)濟(jì)一體化亦使文化交流的日益加深，使得中國(guó)藝術(shù)能夠快速及時(shí)的了解西方藝術(shù)動(dòng)態(tài)，藝術(shù)家得以擺脫政治束縛和思想束縛以新的觀念及思維去看待“現(xiàn)代化”問(wèn)題，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，個(gè)性化創(chuàng)造語(yǔ)言成為這個(gè)時(shí)代最具價(jià)值的藝術(shù)思維。

在這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響下，中國(guó)陶藝創(chuàng)作亦隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，進(jìn)入了90年代后的陶藝家，受到85美術(shù)思潮的影響，特別是改革開(kāi)放后與外國(guó)文化的不斷交流，促使新生代陶藝家由政治、社會(huì)命題轉(zhuǎn)變成為個(gè)體與存在認(rèn)知的哲學(xué)命題。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)20世紀(jì)末的陶藝創(chuàng)作從根本上肅清了50年代體制發(fā)展對(duì)藝術(shù)的權(quán)威指導(dǎo)，同時(shí)亦經(jīng)由80年代美術(shù)思潮的影響，逐漸形成了良性多元的創(chuàng)作局面，使得這一時(shí)期的陶藝創(chuàng)作具有多重符號(hào)解讀。因此，對(duì)于中國(guó)八九十年代的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作符號(hào)化的分析，有助于了解中國(guó)陶瓷發(fā)展的整體面貌。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]王小菲.論85美術(shù)思潮與“學(xué)院”和“傳統(tǒng)”的關(guān)系[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2012