戲劇翻譯中的文化轉(zhuǎn)向

魏芳芳

摘要：戲劇是一種特殊的文學(xué)體裁，這一特征就決定了戲劇翻譯的復(fù)雜性。國(guó)內(nèi)外學(xué)者一直探討戲劇翻譯的可表演性，很少分析其中涉及的文化因素。本文主要從戲劇翻譯的特點(diǎn)分析戲劇文本中的文化因素該如何傳達(dá)給觀眾，并嘗試著提出了幾點(diǎn)翻譯策略。

關(guān)鍵詞：戲劇翻譯；文化轉(zhuǎn)向；歸化和異化

一、引言

戲劇作為一種特殊的文學(xué)形式，其語(yǔ)言既有文學(xué)語(yǔ)言的特性又有戲劇藝術(shù)的特性。這種雙重性就決定了戲劇翻譯的復(fù)雜性。因此，很多學(xué)者就戲劇翻譯文本到底應(yīng)該是演出文本還是文學(xué)讀本展開(kāi)了激烈地探討。

法國(guó)著名戲劇翻譯研究者Pavis在他的著作中提到了當(dāng)今戲劇翻譯中兩種不同的觀點(diǎn)：書(shū)面文本翻譯和舞臺(tái)文本翻譯。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)“戲劇文本翻譯可以被看作是與舞臺(tái)表演有著內(nèi)在聯(lián)系的活動(dòng)，因此無(wú)論是翻譯還是表演，其行為是相同的，都是在符號(hào)系統(tǒng)中進(jìn)行選擇的藝術(shù)”（Pavis， 1992： 145-146）。然而Sirkku Aaltonen卻認(rèn)為， 戲劇文本和演出文本并非是相同的概念，兩者在不同的系統(tǒng)中發(fā)揮的作用不一樣，并不受系統(tǒng)規(guī)范的制約。他說(shuō)：“舞臺(tái)演出并不一定要用戲劇文本，戲劇文本也可以存在于舞臺(tái)系統(tǒng)之外。盡管戲劇和舞臺(tái)演出是兩個(gè)相關(guān)的概念，但它們應(yīng)該被區(qū)分開(kāi)來(lái)，因?yàn)樗鼈儾皇侵赶嗤默F(xiàn)象。”（Aaltonen， 2000： 4）他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“在文學(xué)系統(tǒng)中，媒介并沒(méi)有發(fā)生改變，即書(shū)面文本經(jīng)翻譯之后仍然是書(shū)面文本，而表演系統(tǒng)中得戲劇翻譯，媒介卻發(fā)生了變化，演出文本只是舞臺(tái)表演的一個(gè)成分”（Aaltonen， 2000： 41）。

戲劇文本的創(chuàng)作或翻譯本身就有兩種功能：一是供讀者閱讀，二是供舞臺(tái)表演。戲劇翻譯從一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成另一種語(yǔ)言，在目的語(yǔ)中，它的文學(xué)性和戲劇性的本質(zhì)是不變的。戲劇文本和舞臺(tái)演出是戲劇藝術(shù)相互關(guān)聯(lián)卻又互有區(qū)別的兩種不同的文學(xué)形態(tài)。就戲劇翻譯研究而言，首先要了解和掌握戲劇翻譯的特點(diǎn)，之后才能對(duì)其做深入的研究。

二、戲劇翻譯的特點(diǎn)

戲劇翻譯的特點(diǎn)是由戲劇本身的性質(zhì)決定的，即表演性、舞臺(tái)性。作為文學(xué)翻譯的一個(gè)分支，戲劇翻譯毫無(wú)疑問(wèn)有著一般文學(xué)翻譯的特征，要遵循一般的文學(xué)翻譯準(zhǔn)則。然而，戲劇翻譯在很大程度上都受戲劇藝術(shù)本身的限制，所以它具有一定的特殊性。戲劇是集語(yǔ)言、音樂(lè)、文學(xué)等于一體的綜合藝術(shù)，并以其獨(dú)特的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)沖擊力帶給觀眾強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。就戲劇翻譯而言，即時(shí)性使得戲劇翻譯不同于一般的文學(xué)譯作。一般的文學(xué)作品都是以文字的形式呈現(xiàn)的，讀者可以反復(fù)閱讀；然而戲劇語(yǔ)言在舞臺(tái)上都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，所以一般要求戲劇翻譯的語(yǔ)言通俗易懂。此外，戲劇表演是一種大眾的藝術(shù)，是給觀眾欣賞的，所以戲劇的語(yǔ)言必須符合當(dāng)時(shí)文化背景下廣大觀眾的文化水平，要易于被觀眾接受。綜合這些觀點(diǎn)，可以將戲劇翻譯的特點(diǎn)總結(jié)為：綜合性、即時(shí)性、視聽(tīng)性、動(dòng)作性、人物性、通俗性。

戲劇翻譯具有綜合性，一個(gè)戲劇譯本要搬上舞臺(tái)，適合舞臺(tái)演出，必須經(jīng)過(guò)數(shù)人的改編才能登上舞臺(tái)，變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù)。舞臺(tái)演出涉及演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、音響和燈光師、服裝師等演職人員，所以戲劇譯本能夠成功地搬上舞臺(tái)，是劇作家、翻譯家和所有演職人員共同努力的結(jié)果。此外，戲劇翻譯還要受到其他因素的影響，如文化、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等。“戲劇翻譯者如果忽視了戲劇綜合性的特點(diǎn)，忽視了純文字系統(tǒng)以外的所有其他系統(tǒng)，就有可能陷入嚴(yán)重的危險(xiǎn)中”（Bassnett， 1980： 131）。所謂視聽(tīng)性是指觀眾在聽(tīng)到演員說(shuō)話的同時(shí)，還能看到演員的表演、音樂(lè)音響效果以及舞臺(tái)布景的各種變化。對(duì)于戲劇翻譯者來(lái)說(shuō)，最重要的就是要認(rèn)識(shí)到演員對(duì)白和表演之間的密切關(guān)系。

戲劇就其本質(zhì)而言，是動(dòng)作的藝術(shù)。動(dòng)作是戲劇塑造人物、表現(xiàn)主題的主要手段，此外戲劇表演本身就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，通過(guò)人物的姿勢(shì)、身體語(yǔ)言可以推測(cè)劇情的發(fā)展。

戲劇譯本語(yǔ)言的通俗性是由戲劇的舞臺(tái)性決定的。其次，戲劇的瞬時(shí)性也決定了它的通俗性。戲劇追求直接交流，希望與觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴與思考等。當(dāng)然，觀眾的文化背景、時(shí)空性也決定了戲劇的通俗性，因?yàn)橛^眾必須要在有限的時(shí)間、空間內(nèi)理解戲劇表演傳達(dá)的信息，所以譯文語(yǔ)言就必須通俗易懂。

人物性是戲劇語(yǔ)言的另一個(gè)重要特征。戲劇語(yǔ)言的人物性，要求劇中人物的語(yǔ)言必須符合人物的身份、性格、凸顯人物個(gè)性。戲劇與文學(xué)作品不同，它必須通過(guò)人物自身的表演或語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)人物的性格特征，劇作家不能通過(guò)客觀的描述和補(bǔ)充來(lái)加強(qiáng)人物形象。所以，人物語(yǔ)言本身要有說(shuō)服力，要能體現(xiàn)人物的性格特征、心理活動(dòng)。

三、戲劇翻譯中的文化轉(zhuǎn)向

翻譯是語(yǔ)際間的文化交流，不僅涉及語(yǔ)言形式的轉(zhuǎn)換，而且涉及文化的轉(zhuǎn)換。文化的差異必然會(huì)導(dǎo)致翻譯中可譯性的限度問(wèn)題。翻譯學(xué)家王佐良曾說(shuō)過(guò)，“翻譯最大的困難是兩種文化的不同。在一種文化里一些不言而喻的東西，在另一種文化中卻要多加解釋。譯者必須是一個(gè)真正意義上的文化人”。（王佐良，1989：18-19）

戲劇翻譯同其他類型的翻譯都會(huì)面臨語(yǔ)言和文化的問(wèn)題，戲劇翻譯家Zuber Skerritt說(shuō)：“戲劇翻譯可定義為把戲劇文本從一種語(yǔ)言和文化譯成另一種語(yǔ)言和文化，并將翻譯或改編后的文本搬上舞臺(tái)”（ Zuber Skerritt， 1988：485）。當(dāng)涉及文化問(wèn)題時(shí)，戲劇翻譯將面臨更多的限制。因?yàn)閼騽∥幕蛩氐膫鬟_(dá)需要考慮舞臺(tái)表演的即時(shí)性和大眾性，對(duì)于僅供閱讀的文學(xué)文本，讀者完全有充足的時(shí)間來(lái)了解文化差異從而適應(yīng)陌生的文化；然而在轉(zhuǎn)瞬即逝的舞臺(tái)表演中，戲劇觀眾卻不能達(dá)到相似的適應(yīng)或者接受的效果。演出必須在瞬間將信息傳達(dá)給觀眾，觀眾沒(méi)有第二次機(jī)會(huì)對(duì)演出內(nèi)容進(jìn)行分析、消化和吸收。因此，在戲劇翻譯中，譯者往往會(huì)采用“文化移植”的翻譯策略。

Sirkku Aaltonen指出，在源語(yǔ)和目的語(yǔ)二者的關(guān)系中，后者占主導(dǎo)地位。翻譯是以民族為中心的，因此外來(lái)戲劇文本的選擇是受目的語(yǔ)文化主要話語(yǔ)的相融性支配的，或至少具有潛在的相融性（Aaltonen， 2000：6-7）。“在翻譯中，外來(lái)戲劇植根于新的環(huán)境，接受語(yǔ)的戲劇系統(tǒng)為其設(shè)置了限制。戲劇文本必須在某種程度上傳達(dá)內(nèi)容，并被人理解，即使它背離了現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)和常規(guī)”（ Aaltonen，1993：27）。她還強(qiáng)調(diào)，“歸化能使異國(guó)的成分變得更易處理，使觀眾更能理解舞臺(tái)上發(fā)生的一切，還能消除異國(guó)文化的威脅”（ Aaltonen，1993：27）。Aaltonen使用“跨文化戲劇”來(lái)指稱戲劇文化之間可以相互轉(zhuǎn)換（Aaltonen，2000：11）。她說(shuō)，“跨文化戲劇不會(huì)把異國(guó)文本，甚至異國(guó)文化作為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)自己的舞臺(tái)進(jìn)行傳遞，而是立足于自己的戲劇和文化的需要，因此異國(guó)文本或異國(guó)戲劇傳統(tǒng)常常依據(jù)其相關(guān)的情形被選擇、改編和重植”（ Aaltonen，2000：48）。她甚至認(rèn)為，戲劇可以部分翻譯或進(jìn)行改編，進(jìn)行再創(chuàng)作。源語(yǔ)文本可以變換，甚至顛覆，以適應(yīng)目的語(yǔ)文化（Aaltonen，2000：8）。

然而，Venutti卻在其《譯者的隱身》中持相反的觀點(diǎn)，他認(rèn)為翻譯的目的不是在翻譯中消除語(yǔ)言和文化的差異，而是要在翻譯中表達(dá)這種語(yǔ)言上和文化上的差異。Nord也提出過(guò)類似的觀點(diǎn)，他指出，有時(shí)翻譯目的主要是創(chuàng)作“源語(yǔ)文化交際的目的與文本”，而不是“目的語(yǔ)文化的交際文本”（Nord，1991：11）。

Pavis認(rèn)為，文化差異可以被“文化普遍性”消除。他在其“Problems of Translation for the Stage： Intercultural and Post-Modern Theatre”一文中用符號(hào)學(xué)理論對(duì)戲劇翻譯進(jìn)行了闡釋。他認(rèn)為，戲劇文化翻譯的最佳方法是采取折中的方法，其譯文應(yīng)該是“兩種文化的向?qū)В饶芴幚砦幕H近，又能調(diào)和文化疏遠(yuǎn)”（Pavis，1989：37-39）。“譯者和譯文文本在不同程度上處于它們所屬兩端的交叉點(diǎn)。譯文文本是源語(yǔ)文本和文化與目的語(yǔ)文本和文化的構(gòu)成，如果這種轉(zhuǎn)換同時(shí)包含了源語(yǔ)文本的語(yǔ)義、節(jié)奏、聽(tīng)覺(jué)、內(nèi)涵和其他方面的意義，并在必要時(shí)改變?yōu)槟康恼Z(yǔ)語(yǔ)言和文化”（Pavis，1992：137）。

Susan Bassnett也主張歸化與異化之間的平衡。她認(rèn)為雖然戲劇翻譯過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)一定程度的文化移植，但她更贊同多文化戲劇翻譯，這樣可以避免由于完全歸化或異化產(chǎn)生的令人費(fèi)解的語(yǔ)言。“譯者的作用就是在兩種文化之間占領(lǐng)有限的空間，促使戲劇傳統(tǒng)之間的某種接觸”（Bassnett，1998：106）。她認(rèn)為，“戲劇翻譯應(yīng)根據(jù)源語(yǔ)文本在源語(yǔ)文化中所起到的作用，力求使譯語(yǔ)文本在譯語(yǔ)文化里實(shí)現(xiàn)與源語(yǔ)文本文化功能的等值”（Bassnett，1990：4）。

四、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)劇本的文化背景和交際目的在很大程度上決定了戲劇翻譯過(guò)程中采取的翻譯策略。真正的戲劇翻譯并沒(méi)有嚴(yán)格意義上絕對(duì)的歸化或異化，只是在對(duì)劇本文化轉(zhuǎn)向問(wèn)題方面做的一些調(diào)整或補(bǔ)償。在戲劇翻譯中，當(dāng)需要對(duì)原文獲得最大的相似度時(shí)，異化是理想的翻譯方法。如果翻譯莎士比亞的作品時(shí)，因?yàn)樵饕呀?jīng)是經(jīng)典，而且出于對(duì)原作者的尊重，觀眾往往喜歡觀看忠實(shí)于原文的戲劇表演。然而，異化在戲劇翻譯中是十分有限的。由于戲劇翻譯的特殊性和各民族文化的差異，譯者在翻譯過(guò)程中要有一定的靈活性和創(chuàng)造性。演員和觀眾交際的同步性一般都要求譯者對(duì)原作進(jìn)行改編，便于觀眾的理解。即使這樣的編譯與原作相差甚遠(yuǎn)，但是卻達(dá)到了交際的目的。

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