比興與波德萊爾的應和理論

摘要：比興是中國文論中十分重要的概念，承載著儒家文藝觀中的詩教觀。波德萊爾的應和理論是西方象征主義理論的開端，與西方傳統哲思中的神秘主義超驗主義有著深厚的淵源。本文從不同層次與角度對二者進行了對比研究，從匯通性視域進行理論透視，發現二者既有相通之處，也有相異之處，并做了詳細的分析。

關鍵詞：比興；詩教；應和理論

一、比興

比興最早出現于《周禮·春官》：“太師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！睗h代的《毛詩序》提出了“六義”之說：“一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！编嵄娞剿鞅扰d特點是從其內部結構入手：“比者，比方于物也。興者，托事與物也?！币簿褪钦f，比，就是利用事物來打比方，而興，即是起興，是人心受到情感觸動而托事于物。[1]比與興是兩種不同的藝術思維模式，但是彼此卻無法割裂。興，也就是起情，詩人感動于物然后發言為詩。心物之間的關系在興的作用下，“隨物以婉轉”，“與心而徘徊”，彼此形成互相制約、依賴、觸發的表現過程。從格式塔心理學角度來說，感情在被激發后，“比”是建立在事物彼此都含有相同的“格式塔”，即一種相類似的結構方式或異質同構的基礎上，才會發生。不同于西方的因果思維，東方思維的特點是“類比”，一種側重于直覺的藝術思維方式，而這一切離不開“興”。比與興，都是和諧的心物關系的統一。劉勰在《文心雕龍·比興》中提出“稱名也小，取類也大”的表述。如果追溯歷史，類似的表述可以在《周易·系辭下》中找到：“托象以明義，因小以喻大”。這種說法也就是比興之“比”。比喻是由能指與所指的邏輯關系構成?！懊笔悄苤?，而“類”則是所指。能指是以個別的形式來表達具有一般普遍意義的所指。[2]比如《詩小序》中以“關雎”來比喻“后妃之德”，以“鵲巢”來比喻“夫人之德”，由此完成了以“小”的名稱喻“大”的普遍意義的指涉。比興之所謂“興”，即“物感”或“觸興”，并不直接表現為想象，而是一種十分迅速的聯想，比如由“關關雉鳩，在河之洲”而起興聯想起“窈窕淑女，君子好逑”。興的表現層次上也更為豐富，先有物的觸引，后有心的感受，創作主體也具有思維的多樣性，心物結合則更是千變萬化?！芭d”在觸發詩人情感的同時，引起連類比物的創作思維，但興起的思想情感往往并不直接說出其中道理，而借助于物像隱藏，這種創作思維相較于“比”的表達更為自然，正是劉勰所謂“比顯興隱”。

二、應和理論

波德萊爾的應和理念是通過他的一首十四行小詩《應和》體現出來的：“如悠長回聲遙相應答的和歌，終匯入一個混沌深邃的整體；如黑夜又如光明般浩漫無際，芳香、色彩和聲音在互相應和?！薄皯汀睆娬{了事物的相符、相通和相應。[3]應和理論包括了四個方面：自然與人之間的應和；自然與超自然之間的應和；人的各種感官之間的應和；各種藝術形式之間的應和。神秘的自然有著豐富的象征意義，詩人的心靈世界與自然之間存在對應關系并通過意向去限定和表達。[4]如波德萊爾在《論色彩》中指出自然色彩與情感的對應關系，如紅色象征生命、熱情與活力；黑色孤零零的，無足輕重。波德萊爾在《再論埃德加·愛倫·坡》一文中指出了人間與天堂之間的應和關系：人們在現實中看到各種丑惡怪誕，去窺視墳墓后面的光輝，力圖探索現實之外的另一個世界。在感覺與感覺的應和上，波德萊爾曾經引用霍夫曼的一段話來表述：“不僅僅在夢中，在睡眠之前的輕微幻覺中，而且也在醒著的時候，當我聽見音樂的時候，我就發現顏色、聲音和香味之間有一種類比性和隱秘的融合。”對于不同藝術之間的應和，波德萊爾也曾有過一番見解；“對于一幅畫的評述不妨是一首十四行詩或一首哀歌。”[5]英國批評家查德威克在《象征主義》一書中，曾經以“水平對應”與“垂直對應”來闡釋應與和之間的關系。[6]水平對應指從一種實在的感知到另一種感知之間的運動關系，比如說視覺與味覺感知的呼應。垂直對應指由于物體和物體在感覺層面的觸動作用，上升到人的情感層面的運動。平行的應和也被稱為通感，是各種感覺之間相似的聯通。垂直的應和則通向象征。

三、比興與應和理論的比較

比興是中國文論話語的背景中產生的，而應和理論產生背景是西方文論，開創了象征主義的先河，這兩者之間卻在平行的角度上有著共同之妙也有相異之處。

首先，從理論的來源上，比興與政治道德說教有著深厚的淵源，而應和理論與西方神秘主義超驗主義有著密切的關聯。比興這個范疇的提出，是先秦時期用詩的結果，孔子說“不學詩，無以言”，說明了詩歌與政教的緊密關系。先秦“六詩”、“樂語”與孔子“興于詩”、“可以怨”，都是基于政教背景提出的復雜詩學觀念?！傲姟笔紫葮税癖扰d、與“樂語”之“興”和孔子之“興”雖有不同內涵，卻都是與政治功能相關。儒家觀念樂而不淫、哀而不傷，盡管詩可以怨，可以下以風刺上，但也要溫柔敦厚，因此，比興可以用委婉含蓄的方式來表達自己對國軍時政的諷刺或贊美，更多被賦予了語言功能作用，成為“譎諫”的手段。

追溯應和理論的來源，其理論的形成柏拉圖的文藝理論與斯威登堡的神秘主義緊密相關。柏拉圖認為現實世界只是對理念世界的模仿，而文藝又是對現實世界的模仿。這奠定了應和理論的理論根基，自然只是對另一個世界的應和形式，它要述說的是另一個世界的永恒和無限的概念。查德威克指出波德萊爾與斯威登堡的關系時，認為“這種存在著一個超驗塵世的理想世界的觀念，曾被18世紀哲學家斯威登堡通俗化”。[7]

其次，從比興與應和理論的本體進行比較，兩者既有重疊的部分，也有相異之處。從格式塔文藝心理學的角度來說，人的視覺知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術形式之間，存在一種對應關系。如果在這幾個不同場域中所構成的“力”的形式達成了結構上的一致，就能激活人的審美經驗，也就是異質同構的效果。比興與應和都是人的內心通過對外在事物內部構造的理解而尋求語言修辭層面的類比象征。但相較而言，比興更側重于物對心的觸動，情景交融，然后形成意象。而應和理論更側重表達對于超驗世界的邏輯對應關系。

【參考文獻】

[1]柳楊.比興：兩種特殊的想象活動[J].湖北經濟學院學報，2006：124

[2]樂黛云.比較文學概論[M].2014：404

[3]?？∶?淺析波德萊爾的應和之美[J].中國科技創新導刊，2013：94

[4]尹小玲.試析波德萊爾的應和論[J].韶關學院學報，2001：16

[5]波德萊爾美學論文選[C].郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987：206-277

[6]查克維爾.象征主義[M].北京：昆侖出版社，1989

[7]柳楊.花非花——象征主義詩學[M].北京：旅游教育出版社，1991

作者簡介：紀琳，廣西大學行健文理學院講師。學歷：碩士研究生。研究方向：比較文學。