現(xiàn)代工筆花鳥畫的視覺突破

張聞

一、引言

我理解的“現(xiàn)代”，它首先應(yīng)該是不斷發(fā)展著的新的時(shí)代概念。崔白在宋代是現(xiàn)代的，而今天卻是古典的；齊白石在當(dāng)時(shí)是現(xiàn)代的，但是在當(dāng)今已變成新的傳統(tǒng)。因此所謂的現(xiàn)代、現(xiàn)代感在本質(zhì)上是當(dāng)代的、當(dāng)今的。現(xiàn)代工筆花鳥畫的時(shí)代特征應(yīng)該是花鳥畫在現(xiàn)代中國(guó)的表現(xiàn)，是當(dāng)今的中國(guó)現(xiàn)實(shí)、當(dāng)今的中國(guó)人的心態(tài)的表現(xiàn)。其次，現(xiàn)代又是與古代相對(duì)應(yīng)的時(shí)代概念，在藝術(shù)上又是與傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)的概念。我們心目中的現(xiàn)代感無疑是與“古代感”“傳統(tǒng)感”相區(qū)別的一種感受。因此，現(xiàn)代形態(tài)不是對(duì)于傳統(tǒng)形態(tài)的完整復(fù)制，而是不同程度的對(duì)傳統(tǒng)形態(tài)的繼承、變革和反叛。

二、構(gòu)圖模式的創(chuàng)新

縱觀全局傳統(tǒng)工筆花鳥畫在構(gòu)圖上有兩種基本的形制——全景花鳥畫和折枝花鳥畫。兩者如同山水畫中的全景章法和邊角構(gòu)圖，各具鮮明的特色。所謂全景花鳥畫，一般是指花鳥畫中帶有水、石、坡、草等配景，使整個(gè)畫面營(yíng)造出一種真實(shí)的環(huán)境感。早期花鳥畫大凡如此，全景花鳥畫繁盛時(shí)期是在五代和北宋，全景花鳥畫家們不僅需要對(duì)花鳥有高超的刻畫能力，同時(shí)也需要具備多種表現(xiàn)的技法將現(xiàn)實(shí)中的花鳥世界轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅嬷械摹艾F(xiàn)實(shí)”花鳥世界。“折枝”一詞，最早見于《宣和畫譜》。從名稱來看，枝既被折下應(yīng)當(dāng)于實(shí)際背景沒有牽連，然而在中國(guó)藝術(shù)家眼里，折枝并非西畫中的“靜物”，他們往往把它看作為自然景物中的一部分。通過截取物象某一部分的景致，利用空間延伸的視覺想象，造成一種靠聯(lián)想不斷補(bǔ)充深化的心理空間。畫面本身所描繪的物象是有限的，而在構(gòu)景上卻表現(xiàn)的是無限，類似于電影拍攝里的蒙太奇手法。“以小觀大”觀看方式的折枝構(gòu)圖的出現(xiàn)，極大的豐富了花鳥畫的審美趣味，通過有限的空間來達(dá)到無限境界。傳統(tǒng)的花鳥構(gòu)圖模式經(jīng)歷了千百年的歷史，雖然曾經(jīng)創(chuàng)造過卓越的輝煌成就被世人認(rèn)可和喜愛，但是隨著時(shí)代的發(fā)展它也逐漸走向程式化，急需創(chuàng)新和變革。

隨著西方的藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)，現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念也給繪畫領(lǐng)域帶來了新的思維方式。畫家們將平面設(shè)計(jì)的概念移植進(jìn)畫面中，一切自然物象被分解成點(diǎn)、線、面的元素而相互依存，構(gòu)筑成畫面。作者通過點(diǎn)的布局、線的節(jié)奏、面的分割等因素來創(chuàng)造耳目一新的構(gòu)圖效果。比如蘇百均的《圓寂》，畫面所表現(xiàn)的是殘荷，他別出心裁的以衰敗而倒向不同方向的荷桿為突破口，用線的編排使荷桿構(gòu)成為畫面的骨架，參差錯(cuò)落卻有井然有序。水面上漂浮著的殘敗荷葉作為點(diǎn)，合理的打破線原有的節(jié)奏而產(chǎn)生新的旋律。處于構(gòu)圖中央向上延伸的水線使畫面引申成由近及遠(yuǎn)乃至無限的多層次空間。一只鹡鸰停歇在荷桿上，整幅畫面感染給觀眾蕭寂、寬廣卻有孕育著無限生機(jī)的韻味。

“橫斜千萬朵，悅目?jī)扇Α边@是一種中國(guó)式古典審美情懷的表達(dá)，在傳統(tǒng)工筆花鳥中很少有直接描述大片面積花鳥場(chǎng)景的作品出現(xiàn)。但是在近代，滿幅構(gòu)圖的形式似乎成了一種大的趨勢(shì)，這無疑是對(duì)傳統(tǒng)工筆模式的一種超越。繁密、飽滿的構(gòu)圖似乎更加有視覺沖擊力，符合現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的審美需求。在這種構(gòu)圖的意識(shí)里，中國(guó)傳統(tǒng)的留白以擴(kuò)充想象空間的手法被具象的描繪所替代，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)大塊面積形與形之間的整體美感，并在花鳥畫的“勢(shì)”上大做文章。強(qiáng)調(diào)整個(gè)畫面的氣勢(shì)走向，追求畫面的大效果。

三、全新的色彩觀念

工筆花鳥畫形成于中國(guó)古典形態(tài)上色彩運(yùn)用最為輝煌鼎盛的唐代。這一時(shí)期色彩風(fēng)格沉雄博厚、濃重艷麗，我們至今可以從敦煌壁畫藝術(shù)來領(lǐng)略其高超的水平。工筆花鳥畫直接傳承并延續(xù)其發(fā)展勢(shì)頭，直到宋代躍上新的高峰。特別是宋代院體花鳥畫，追求賦色的富麗典雅，并使之成為主流。這也是色彩在傳統(tǒng)工筆花鳥畫中走向成熟、趨于全盛的時(shí)期。但至宋元以后，水墨畫在文人的倡導(dǎo)下逐漸興起。在“畫道之中，水墨為上”觀念的倡導(dǎo)下，歷代文人畫家占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位并整體放棄了對(duì)色彩的追求，以色彩作為主要視覺和繪畫語言要素的工筆花鳥畫日漸衰敗，水墨畫則在重墨輕色的審美態(tài)勢(shì)下借文人畫的勢(shì)頭發(fā)展成熟起來。于是在長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，中國(guó)的繪畫放棄了對(duì)色彩的追求，幾乎沒有什么發(fā)展。直到明末清初，五四運(yùn)動(dòng)前后，西方繪畫中關(guān)于色彩的理念傳入中國(guó)，色彩在中國(guó)的繪畫領(lǐng)域才有了一次徹底的革新。

在傳統(tǒng)的色彩理念中講究“隨類賦彩”，在不考慮光源色、環(huán)境色的影響下主要強(qiáng)調(diào)類似色，即與對(duì)象的固有色近似。現(xiàn)代的畫家沖破了“以墨為主”的禁忌，借鑒了西方的色彩理念和日本的繪畫色彩，注重對(duì)色彩的感知，力求色彩表現(xiàn)力。既做到對(duì)畫面整體效果的關(guān)照，又注重色彩細(xì)節(jié)的刻畫，用色不僅充分體現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)的微妙關(guān)系，而且把色彩本身所具有的美感發(fā)揮出來，豐富了色彩表現(xiàn)手法。在畫面中注意色調(diào)的冷暖對(duì)比關(guān)系以及色調(diào)的統(tǒng)一，注重色彩的統(tǒng)一調(diào)配表達(dá)更加深遠(yuǎn)的意境；注重色彩明度之間的強(qiáng)弱關(guān)系使畫面風(fēng)格或響亮或雅致，具有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)貌；對(duì)于色彩的主觀處理也是現(xiàn)代花鳥畫的一個(gè)顯著特點(diǎn)，藝術(shù)家從所要表達(dá)的畫面意境為出發(fā)點(diǎn)，不單純追求真實(shí)物象的固有色，主觀的變換色相，對(duì)色彩關(guān)系進(jìn)行重組和再創(chuàng)造，使畫面更具情景和意境。

“另一方面，就是色塊與色塊之間的大小比例，以及色彩的飽和程度，比如它綠到什么程度，紅到什么程度，以及紅和綠與它們之間的中間色在色相上的比例關(guān)系了。有學(xué)生曾問：中間色是不是就是畫面的基本調(diào)子？其實(shí)中間色也是色層相互關(guān)系導(dǎo)引出來的。有時(shí)哪怕不畫，就是白紙，它能作為中間色。這時(shí)候就要看色塊的大小和色層之間的關(guān)系是否處理得恰到好處，如果這幾方面處理得不夠理想，就不可能轉(zhuǎn)化出中間色來。”在這里我們引用江宏偉關(guān)于色彩感覺的一段文字來代表現(xiàn)代花鳥畫家對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)。他在作品里對(duì)于顏色的運(yùn)用絕對(duì)不是簡(jiǎn)單對(duì)客觀物性的描述，而是根據(jù)自己對(duì)于所追求的畫面意境而進(jìn)行的一系列主觀協(xié)調(diào)的過程。他借鑒了西方印象派的色彩感覺，對(duì)畫面進(jìn)行了一種灰色調(diào)的處理，降低各種色彩之間的明度對(duì)比，并且將主體物融合進(jìn)畫面所營(yíng)造的氛圍之內(nèi)，形成一種含蓄雅致、低調(diào)而明麗的古典主義個(gè)人風(fēng)格。隨著色彩技法的成熟，色彩觀念的充分發(fā)揮，中國(guó)傳統(tǒng)的“隨類賦彩”也必將演變?yōu)椤半S彩賦類”。我們的時(shí)代正在處于這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。

現(xiàn)代花鳥畫色彩還有個(gè)明顯特征就是其裝飾性元素的植入。改革開放后，一大批花鳥畫家更新創(chuàng)作觀念，將西方色彩學(xué)及日本繪畫的材料技法引進(jìn)到中國(guó)花鳥畫的創(chuàng)作中，為現(xiàn)代花鳥畫創(chuàng)作開辟了更為廣泛的創(chuàng)作空間。從歷史上看，日本的文化由中國(guó)輸入因此日本的繪畫也保留了一些唐宋繪畫的特點(diǎn)。時(shí)至今日中國(guó)畫家在尋找自身繪畫語言突破的同時(shí)也把目光注意到了日本繪畫并且受其影響，而日本繪畫最顯著的特點(diǎn)就是裝飾性。比如孟繁聰筆下的荷，夸張的造型、流動(dòng)的線條配以設(shè)計(jì)性的色彩搭配，極具日本裝飾性韻味；郭怡宗的《赤道驕陽》《紫荊花》等作品用的都是裝飾性色彩。尤其是《與海共舞》中的蘆花，在用石綠、赭石分染之后用銀色的馬克筆點(diǎn)出陽光下的閃閃蘆花，也是近代花鳥畫創(chuàng)作中裝飾美的典范。