肖邦《升c小調諧謔曲》的音樂分析

賽歡歡

摘 要：諧謔曲作為一種音樂體裁最早出現于16世紀，雖然西方許多音樂家都曾運用這一體裁寫作，肖邦是唯一一個將其作為一種完整、獨立的體裁形式而得到重視和運用的。本文以肖邦《升c小調諧謔曲》為分析對象，試圖發現諧謔曲這一體裁在肖邦筆下是如何得到發展與變化的。

關鍵詞：諧謔曲；肖邦；奏鳴曲式

一、關于諧謔曲

“諧謔”一詞的意思是：滑稽而略帶嬉弄。在音樂中，諧謔曲（也稱詼諧曲）scherzo指的是一種三拍子的、快速、活潑、情緒熱烈的體裁形式。諧謔曲最早出現于16、17世紀的意大利，主要是用來形容當時重要的世俗音樂——牧歌。既然是與世俗音樂有關，就不難想象它所具有的熱情、活潑、明快的性格以及略帶民間舞曲性質的特點。海頓對這種體裁的推廣和運用起到了很大的作用。在他的作品中已經用諧謔曲代替小步舞曲（包括鋼琴奏鳴曲、四重奏、交響樂等），作為一個獨立的樂章來使用。貝多芬繼承和發展了這一傳統，使這一體裁成為套曲中不可缺少的組成部分，他繼承發展了海頓對諧謔曲的改造，大膽、大量的運用了這一體裁。除了奏鳴曲和室內樂作品外，他還將諧謔曲引入到交響曲中，使諧謔曲成為交響曲第三樂章的典型形式。這種經過發展了的形式，要比小步舞曲速度快，節奏上更加活潑，并且常常采用獨特的音調、不常見的節奏性、出其不意的轉調和強弱對比、突如其來的反復前面的主題或引進新的主題、突如其來的結束一個段落或結束全曲等手法，造成一種幽默和風趣的效果。

到了浪漫主義時期，諧謔曲逐漸從大型的套曲中脫離出來，成為一種獨立的單樂章的音樂體裁。在內容上，體現的不再僅是狂笑、作謔與諷刺，更多表現出的是他心中各類精神的激烈對比和深刻復雜的矛盾沖突。作品以遠遠超出傳統諧謔曲的詼諧幽默，具有了更加復雜的思想內涵和音樂形象的幻想性、戲劇性的發展脈絡。在形式上：1篇幅。貝多芬的諧謔曲只是套曲中的一個樂章，通常比較短小。如鋼琴奏鳴曲第二首的scherzo部分，產度為112小節；第三首有118小節；最長的第十首也只有254小節。而肖邦諧謔曲中最短的第一首也有625小節，龐大的篇幅就為豐富的思想內涵提供了堅實的載體。2曲式。貝多芬的諧謔曲多采用復三部曲式或者回旋曲式，通常只對呈示部分的主題進行簡單的發展，接下來的第三部分基本上了第一部分的再現。肖邦的諧謔曲多采用奏鳴曲式，但是其第三部分的結構卻有很到變化。整體構思大致是：在主題陳述之后，立刻展開豐富的變化，使呈示部具有展開的特稱，從而成為整個樂曲的重要部分；中部通常采用插部寫法；結束部通常是變化性質的再現，并有一定的展開。肖邦對奏鳴曲式的運用不拘一格、靈活自由，這樣安排諧謔曲的結構對樂曲的情緒有極大地推動作用。

二、關于《升c小調諧謔曲》

這首諧謔曲音樂形象在肖邦的作品中是少見的，有一種無畏的英雄氣概。曲式結構如下：

引子 1—24小節 升c小調

呈示部 25—319小節

主部主題 25—155小節 升c小調

副部主題 156—319小節 降D大調

插部320—366小節 升c小調—降D大調

再現部 367—649小節

主部再現 367—447小節 升c小調

副部再現 448—649小節 E大調

音樂分析如下：

（一） 奏鳴曲式的運用

在這首諧謔曲中奏鳴曲式幾乎被運用的面目全非，與傳統的奏鳴曲式相比，主要表現在一下幾部分：

① 呈示部。傳統的呈示部，包括主部、連接部、副部三部分。主部通常包含一個主題，以動力性的性格多見；副部以抒情性、歌唱性的音樂多見；連接部多是主部主題的發展。整個呈示部的篇幅略大于或與展開部和再現部相當。在這部作品中，呈示部的篇幅是最大的，足有三百多個小節，將近全曲的一半，內容多是主部主題與副部主題的發展，沒有連接部。結構如下：

主部

主要主題的陳述 25—56小節

主要主題的發展 57—105小節

主要主題的再現 106—155小節

副部

同一主題變化重復 156—319小節

變化重復主要體現在調性的對比，降D大調—降G大調—降A大調—降b小調。主部本身就是一個三段式的結構，主要主題陳述之后沒有引進新內容，只是簡單發展了以后就再現。之后，直接進入副部，副部的發展構成了全曲的主要部分。

② 插部。主要是指320—366小節，這一部分沒有新的內容，是副部歌唱性旋律的重復，依靠節奏的變化，向主部主題靠攏，然后主部主題的再現。這部分的過渡性是它的主要作用和特點，而且篇幅十分短小。因此，也有許多人認為，這首曲子是一個沒有中間展開部分的奏鳴曲式。

③再現部。這部分與呈示部的布局安排有些相似，先是再現了呈示部的前兩部分，接著進入副部，然后融合發展主部與副部，結束全曲。這次在再現部的融合發展比前幾部分主、副部的任何發展產生的變化都要大，動力十足的性格是樂曲在激昂熱烈的氣氛中結束。

（二）主題的發展運用

呈示部的主部主題是全曲發展的基礎，以后各個段落的音樂都是在這個主題之上變化產生的。首先，分析一下這個主題，它還具有一下三個特征：①兩個具有警示作用的長音，如同號角一般。②快速的，近于音階式（一個八度）的快速下行，具有進攻式的氣魄，這串音符中最具特點的是一個類似于附點的節奏，這一節奏型從一開始就成為這部作品的亮點之一，而且始終貫穿全曲，使整部作品更具凝聚力。③ 二度關系的旋律音交替重復構成旋律。接下來音樂的發展都或多或少的運用了這一旋律的某些特征。第一，主部陳述之后的發展部分，上方旋律運用了上述3的旋律構成，低音部和中音部運用了上述2的旋律構成，各自一次模進。第二，副部歌唱式旋律多是音階式的，運用了與上述2相類似的附點節奏。

由此可見，主題材料雖然簡單可是內容卻很豐富，之后音樂的發展或運用了旋律中相似的音程關系或運用了相似的節奏型，從而使音樂的聯系更緊密，更具凝聚力，整體感更強。在運用奏鳴曲式的時候，不被曲式的龐大結構所迫，反而更加統一，為音樂的發展留有了更大的余地。

（三）調性關系的變化

這部作品的呈示部用的是一般奏鳴曲式的再現部的調性關系，而再現部用的卻是一般奏鳴曲式呈示部的調性關系。即：

呈示部 再現部

主部主題 升c小調 主部再現 升c小調

副部主題 降D大調 副部再現 E大調

降D大調與升c小調互為等音調。這種躍出古典范圍的情況在肖邦的作品中甚是罕見，雖為一種倒置的關系，可是卻是音樂的很大一部分處于統一之中，只是在后面強烈的對比才出現，使音樂顯示出更狂熱、緊張、戲劇性的氣氛，在這種氣氛的籠罩下一氣呵成，直至結束。但由于主、副部的形象差距甚遠，音樂的對比還是比較明顯的，從而就彌補了調性相近所造成的乏味感。

【參考文獻】

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[2]馮智全.肖邦大型作品研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2007

[3]李斯特.李斯特論肖邦[M].張澤民譯.北京：人民音樂出版社，1986