文學(xué)是小地方的事情

劉醒龍 李遇春

李遇春：我們還是從您的長篇小說《圣天門口》開始談起吧。先說說您在寫《圣天門口》中間的一些插曲吧，這部長篇據(jù)說耗費了您五六年的光陰。

劉醒龍：寫《圣天門口》的中間我曾經(jīng)寫過一部長篇叫《彌天》，就因為這個插曲，把《圣天門口》前面的文字搞丟了。原因是寫完《彌天》，再回到《圣天門口》時，面對已經(jīng)寫出來的十來萬字，實在找不到繼續(xù)寫下去的感覺。

李遇春：這是一個遺憾。《圣天門口》第一部分的內(nèi)容在進入歷史敘事狀態(tài)的時候，不同的人有不同的看法。可能就涉及到這個丟失的問題。

劉醒龍：后來又重寫了。其實，《圣天門口》的寫作有三個階段：第一階段我寫了幾萬字以后，插進來寫《痛失》。《痛失》本來是答應(yīng)給上海文藝出版社的，但后來被長江文藝出版社生生給搶走了。我只好另寫一個長篇。第一次的幾萬字，因為《痛失》丟了；重新再寫，寫到十幾萬字，又因為《彌天》把這十幾萬字弄丟了。

李遇春：這都是書名惹的禍，題目包涵了一種隱喻，所以就把《圣天門口》的十幾萬字“痛失”了，這里面似乎有一些很神秘的因素啊。

劉醒龍：讀《圣天門口》前面一段的時候有些靜不下來，原因是沒有跟上寫作者的情緒。那幾年，我將自己關(guān)在家里，將外部的紛雜擋在門外，如果能像安靜寫作那樣安靜閱讀，一定會像我自己那樣，喜歡前面這一部分的。談到《圣天門口》，有人覺得前面的章節(jié)可以砍掉或者留個引子就可以了。作為一個職業(yè)批評者，以批評的眼光來看是這樣的，但若是以藝術(shù)的眼光來看，它可能有缺陷，相對于整部作品的氣質(zhì)來說卻是不可或缺。好像有人長了顆滴淚痣，或者有的人左臉比右臉歪了那么一點點，反而會形成個性與氣質(zhì)。

李遇春：確實是這樣。如果把這部作品整形成規(guī)范的、標準的、一模一樣的文學(xué)成品，整得符合批評家的眼光了，那就很有可能成為批評家的作品了，而不是您的了。

劉醒龍：批評家能認真研究作者的寫作心理，在這一點上，我喜歡《文匯報》周毅的文章。第一次寫我的時候，彼此不僅未見過面，我甚至沒有聽說過她的名字。當時《上海文學(xué)》主編周介人先生很欣賞這個女子，說她文采了得，上海那么多有名氣的批評家，他都沒有找，就只找了周毅來寫。文章在《上海文學(xué)》刊載，我看了大為驚訝，如此陌生女子如何曉得我的內(nèi)心？她很注意相關(guān)細節(jié)，個人生活和社會生活的細節(jié)，個人情緒和社會情緒的細節(jié)，她把這些細節(jié)都聯(lián)想在一起，然后推測作者為何要這樣寫，作者這樣寫的意趣何在。后來跟周毅見面，聊起她的猜測基本上符合我寫作時的心態(tài)，她也覺得很詫異，說自己完全是估計著寫的，沒有想太多，只是跟著感覺走。這種狀態(tài)是批評家和作家的一種心靈的契合，形成了一種信任，這種信任對于文學(xué)批評中的建樹，哪怕是執(zhí)拗的堅持，也會更充分、更有力一些。

李遇春：作家和批評家的關(guān)系也是很復(fù)雜的，現(xiàn)在我們國內(nèi)批評家和作家之間出現(xiàn)了一種比較扭曲的關(guān)系。所以有人提倡批評家和作家之間應(yīng)該保持適當?shù)木嚯x。

劉醒龍：這種關(guān)系，還是和社會整體的批評風(fēng)氣相關(guān)。實際上，不僅僅是批評家，我們每個人都有屬于自己的整套的觀念，認為就應(yīng)該是這樣！世間百事最忌先入為主，批評也不例外，還沒有看作家的作品怎么就能曉得作家是怎樣的呢？！從文本出發(fā)，這樣一種進入文學(xué)批評的狀態(tài)，無疑更科學(xué)一些。針對某一部作品或某一個作家，一定要從他的經(jīng)歷、他的文本著手。有人認為我是一個農(nóng)民的兒子，并從農(nóng)民的角度來研究我的寫作；有的人認為我是個干部子弟，是從官本位的主旋律角度的寫作。如此產(chǎn)生的偏差是很明顯的。我恰恰是處于二者之間，在社會的夾縫里面生存。我既不是農(nóng)民的兒子，但也不是純粹在城市長大的、在父母蔭護下長大的鄉(xiāng)村高干子弟。我當年作為“走資派的子女”，在鄉(xiāng)下總是受欺負，在內(nèi)心里我害怕鄉(xiāng)下的孩子，經(jīng)常討好他們。作為鄉(xiāng)村干部子弟，其實我的精神生活比他們更苦。

李遇春：《威風(fēng)凜凜》里面那個叫學(xué)文的男孩，父母早亡，他從小與爺爺相依為命，那個人物身上應(yīng)該有一點您當年的影子。

劉醒龍：只能說大概如此。我是跟著爺爺長大的。這比較夾生，我既不是城市的，也不是鄉(xiāng)下的。我曾經(jīng)寫過一篇這方面的文章，這恰恰也是我的優(yōu)勢，因為我站在二者的邊緣，向左看我可以看到城市、向右看我又了解鄉(xiāng)村，向前看我了解農(nóng)民、向后看我了解干部。如果是純粹的農(nóng)民的兒子，所寫的作品當中，更多是對于干部的怨恨批判。在《痛失》、《分享艱難》等寫鄉(xiāng)村的作品里，我也有批判，但這種批判或者批評往往顯出一些溫情，這是因為這里有我父母的影子，我也了解他們的為人，他們雖作為普通干部確有這樣那樣的問題，但作為個體，他們也是普通人，他們是一個男孩或女孩的父母。

李遇春：很多研究者認為您對于您筆下的中國農(nóng)村干部、鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部形象的批判不夠徹底，由于您父母的身份，您給予了他們很多同情和理解，與其他作家對農(nóng)村干部體制的嚴厲批判相比，就顯得不那么有深度。而另外有一些作家，他們對于當代中國農(nóng)村體制進行了尖銳的批判。這就形成了一種寫作上的兩極，您怎么看待這個問題？

劉醒龍：這正是當代文學(xué)不成熟的地方。文學(xué)批判更多的應(yīng)該是從人性的角度出發(fā)。文學(xué)不應(yīng)該是虛張聲勢地說自己是批判，或是虛張聲勢地說自己是浪漫，文學(xué)唯一的標準就是人性表達。在這點上，你相信世界上有完全獸性的人么？

李遇春：采用夸張的方式、變形的方式，把人性惡的方面展現(xiàn)到極致，當代文壇是有一批像這樣的作家，是沿著這個路子在寫的。但您確實不是沿著這個路子在寫。

劉醒龍：文學(xué)的主旨到底是審美還是審丑？可能近些年我們的文學(xué)教育、文學(xué)傳播途徑和方式受到時尚的誘惑，需要其他更強勁的東西來吸引眼球。娛樂界所有的緋聞都是為了吸引眼球，于是審丑過度發(fā)展，這與文學(xué)審美的第一要素相背離。如果文學(xué)也是如此，那真的要走進死胡同了。文學(xué)應(yīng)該是傳承善和美。文學(xué)也不是新聞的補充。按新聞的要素，狗咬人不可寫，只能寫人咬狗。看看古今中外的經(jīng)典文學(xué)，包括《紅樓夢》，寫的都是正常人的日常生活、正常家庭的正常命運，是在正常的框架下，表現(xiàn)人性的復(fù)雜性。畫鬼容易畫人難，文學(xué)也是用來寫人的。對個人的寫作，我一直是有堅持的，不會輕易地去改變。

李遇春：我覺得在您的創(chuàng)作中也沒有回避現(xiàn)實中的丑惡，包括人性惡的方面，無論是《威風(fēng)凜凜》還是《圣天門口》，乃至于像《天行者》這樣高揚底層理想主義精神的作品當中，也有很多對社會丑惡現(xiàn)象的批判。

劉醒龍：我們談?wù)摰拿篮蜕屏迹紫仁且环N理想。也許有人認為在寫作當中、在日常生活當中，人是善的，人是美的，但是這種善和美在生活中、在寫作中不一定是你所希望的那樣，它肯定是有丑和惡的部分。我曾經(jīng)在《圣天門口》中寫了一章叫“人是一種易碎品”，就是感覺到了人性的理想在殘酷的現(xiàn)實面前所遭遇的破碎與痛苦。對大多數(shù)作家來說，他們寫作都有一個源頭，一定是他的童年，童年時期的心理對寫作者是很有影響的。實際上，作家作品品格的走向在童年時就定格了的。我的文學(xué)品格和理想也早就定格了的。

李遇春：您的這種文學(xué)觀念，認為文學(xué)是傳遞真善美的信仰這種文學(xué)觀念，用現(xiàn)在流行的話來說就是正能量的傳播，但您肯定也注意到了，和您同時代的很多作家與您的文學(xué)觀念并不一致，請問您為什么要一直堅持這種觀念？

劉醒龍：我是想把自己的人生和文學(xué)能夠同步起來，盡可能不要讓它們分裂。有的人是天生的寫作者，這種寫作是可靠的。而有的人是以寫作來謀生作秀，謀取個人私欲的滿足，這種人與寫作是分裂的。我想對于一個真正的寫作者而言，他必須作出選擇。二十年前，我曾說過，作家寫作有兩種，一種用智慧和思想，一種用靈魂和血肉，但我一直堅持成為后者。雖然它很吃力、很痛苦。中國文學(xué)中所謂的思想和智慧，已經(jīng)到了泛濫的程度，已經(jīng)背離真正的思想和智慧，而成為一種謀求利益的生存技術(shù)。

李遇春：現(xiàn)在所謂的思想、智慧，其實不是真正的大思想、大智慧。很多時候它已經(jīng)成為一種謀生的手段，做學(xué)問的手段，只是把某些大人物的觀點拿過來販賣一下而已。堅持靈魂和血肉寫作，我認為這應(yīng)該是作家的精神底線，如果沒有靈魂和血肉的寫作，肯定是會被歷史淘汰、被讀者唾棄的。您的創(chuàng)作是用靈魂和血肉來寫，但里面也有您的思想和智慧。

劉醒龍：這兩者不是對立的。作家肯定是具備一定思想品質(zhì)和較高智慧的人，在表述的時候肯定不是喊口號、不是直接開槍打子彈的。更重要的是寫作態(tài)度，過于偏重技巧容易喪失了寫作的靈魂。

李遇春：我能從您的作品中體驗到您的血肉和靈魂的投入，但是如果您沒有對中國歷史、人生、鄉(xiāng)村展開深邃的思考，您就不可能有思想和智慧涌現(xiàn)。我認為作家的思想和智慧應(yīng)該來自于他的血肉和靈魂的投入，真正的獨特的思想和智慧不是外在于作家的血肉和靈魂的，相反，前者是內(nèi)在于后者的，也就是說，作品的思想和智慧不是外在的、強加的，而是內(nèi)在的、從作家的血肉和靈魂的投入過程中自然地生長、升騰出來的。這就好比說思想和智慧是理性形態(tài)的東西，血肉和靈魂是非理性的東西，真正的理性是從非理性狀態(tài)中自然生長、升騰出來的，而不是外力強加的結(jié)果。只有這樣才能確保一個作家的獨立之人格和自由之思想。我很喜歡您的這種文學(xué)觀念，請問您的這種文學(xué)觀念是怎么形成的呢？

劉醒龍：我也在想這個問題。也許是自己笨一些吧，給自己找一個借口，人家說起來巧舌如簧，我就只好找另外一種途徑，我把自己所想到的、所認識的最真實的東西，包括人生的理想和現(xiàn)實告訴大家。

李遇春：這個問題涉及您的創(chuàng)作心理的形成機制，能談一下么？

劉醒龍：曹雪芹就是用靈魂與血肉來寫作的，這就是《紅樓夢》與其他作品的區(qū)別。我們都崇拜魯迅，但是從才華來講，他并沒有寫長篇小說，而選擇了一針見血的雜文。我們那個時代的人都說魯迅這輩子最遺憾的是沒有一部長篇，從作者的角度來講，作家都希望自己有一部好長篇的。只是因為他那個時代需要雜文，所以他放棄了寫長篇，他選擇了遺憾，我想這就是文學(xué)精神。

李遇春：其實到了魯迅創(chuàng)作的后期，選擇什么文體已經(jīng)不再重要了。不管是小說，還是雜文，它們都投入了魯迅先生自己的靈魂和血肉，然后再催生出獨特的思想和智慧。那么在您的大量作品當中，能夠打動讀者的那些作品肯定投入了您的血肉和精神。

劉醒龍：文學(xué)精神是自然生長的，它是來自你腳下的大地，除此之外你找不到其他任何理由。就像我們的父母生養(yǎng)我們一樣，我們的大地只能生長我們的文學(xué)。我信奉這一點，我的創(chuàng)作源自我的大地，而不會是其他。

李遇春：土地孕育了人，土地也孕育了文學(xué)。一個作家離不開他所生活過的土地。俗話說一方水土一方人，同理，一方水土一方文。莫言離不開他的高密東北鄉(xiāng)的土地，賈平凹也離不開他的陜南商州故地，所以他們寫長篇的時候經(jīng)常要躲回老家去寫，去沾地氣。陳忠實寫《白鹿原》就是躲在西安郊外的老屋里寫的，而且是連續(xù)寫了好多年才寫成。土地對作家的重要性不言而喻。養(yǎng)育一個作家的土地其實是那個作家的血地，是那個作家及其文學(xué)的誕生之地。所以我認為土地是作家的血緣臍帶，它是不能剪斷的，如果剪斷了，就會喪失文學(xué)的精氣神。這樣的文學(xué)必然是虛浮的，是沒有靈魂和血肉的，那就更談不上思想和智慧了。即使有所謂的思想和智慧，那也是裝模作樣的虛假的思想和虛偽的智慧。土地在您的創(chuàng)作中確實很重要，那么，您能否結(jié)合自己的親身經(jīng)歷談?wù)勷B(yǎng)育您的土地呢？

劉醒龍：前不久，陪母親去了我出生不久后待過的地方——團風(fēng)，那時候我還在襁褓中。團風(fēng)是歷史名鎮(zhèn)，古稱烏林，建縣才十幾年。當年，母親帶著我和我姐姐在鎮(zhèn)上的酒廠里待了一年多。廠里生產(chǎn)的赤壁大曲在當?shù)卦?jīng)頗有名氣。當年做酒廠的地方已經(jīng)成了一片菜地，而我也是五十多歲的人了。想想自己一歲的模樣，就像看到了菜地里生長著的那棵大白菜。母親說我出生在黃州城內(nèi)的地委招待所樓上時，我什么感覺都沒有。但是現(xiàn)在看到的這片地，除了生長著白菜什么都沒有，我卻能真切地感受到在這片地里自己是怎樣成長的，能夠感受到自己成長的痕跡。后來，我在很多小鎮(zhèn)上生活過。一歲多離開團風(fēng)時，父親請了兩個挑夫，將我和我姐姐以及家里的行李挑到了英山的石頭嘴鎮(zhèn)。最早關(guān)于科學(xué)的記憶，就像我寫的《圣天門口》里的氣象站，也來自石頭嘴鎮(zhèn)。鎮(zhèn)后邊的山頂草地上放著一個百葉箱，百葉箱里面只有一支溫度計，每天早中晚都有人去看。當時我們覺得很好奇，只要有人去開百葉箱，我們就在后面跟著，其實什么也沒看懂。

李遇春：那您接受啟蒙教育是在哪個地方呢？

劉醒龍：也是在石頭嘴鎮(zhèn)。我四歲半上學(xué)，但我不是神童，因為家里孩子太多沒人帶，是“被上學(xué)”、“被啟蒙”的，由姐姐帶著去學(xué)校，說是上學(xué)其實是帶我玩。一年級完了，姐姐升到了二年級，我留級繼續(xù)讀一年級。

李遇春：您的《威風(fēng)凜凜》里的趙老師原型來自哪里？

劉醒龍：算不上是原型，只能說是外形。他來自我生活過的第三座鎮(zhèn)子——賀家橋。我在當?shù)刂行男W(xué)讀書的時候，語文老師姓金。趙長子這個人物的外形正如金老師，又瘦又長，人特別書呆子。金老師在“文革”中被斗得很慘，因為平時教書很嚴格，很多學(xué)生都不喜歡，所以貼大字報斗他。

李遇春：作家普遍對童年的記憶很深刻，很鮮活。而一般做不了作家的人往往都把童年的記憶給遺忘了。人長大了，書讀多了，理性漸長，早年的形象記憶都褪色了。

劉醒龍：實際上，我們記住的都是有用的。有些東西對生活產(chǎn)生了影響，就形成敬畏。之所以形成這種觀念，這一定是和生活經(jīng)歷有關(guān)的。到賀家橋鎮(zhèn)之后，我們家的生活就更困難了，我們租住在一個姓石的農(nóng)民家里。我們的租住屋在一個山坳里，只有這么一個獨戶人家，隔著一座山嘴，離鎮(zhèn)上更近的另一個山坳里面住有兩家：一家是富裕中農(nóng)，比較有趣，剛搬來此地時，正好趕上他們家的婆婆和媳婦一起生孩子；隔壁家是個地主，他們家的房子是兩間茅屋，這一家對我的審美觀念的形成、潛在影響實在太大了。

李遇春：能不能具體地解釋一下？

劉醒龍：那時候，地主成分是了不得的，總是受欺負，抬不起頭來。我們小時候也會去欺負他們，但心里常常會感到恐懼，長大后才曉得這不是恐懼而是敬畏。原因就在于，別人家的稻場到處都是雞糞、豬糞、牛糞等等，骯臟得不成樣子，而地主家的稻場的地面總是被打掃得干干凈凈。地主家就只有兩間茅草屋，屋里的泥巴地都磨得锃亮，條案上放著整整齊齊的一排書。還有一點，那個時候鄉(xiāng)里孩子穿得都很破，地主家的孩子衣服穿得比一般的孩子更破。別人家的孩子是破罐子破摔，破衣服就當破衣服穿，地主家孩子的衣服也破，但都縫上了補丁，一個個窟窿全補得整整齊齊的。那時候，一般農(nóng)民家的孩子鮮少刷牙洗臉，而他們家的兩個兒子臉上永遠白白凈凈的，絕不流鼻涕，每天還要用濕布擦牙齒。更重要的是，他們口袋里還有一條用破布做的、洗得干干凈凈的手帕。我覺得這可能就是當年震懾著我的地方——文明的教養(yǎng)。

李遇春：我覺得這里面就涉及到您創(chuàng)作的主題了。在您的很多作品里，如《圣天門口》、《威風(fēng)凜凜》，人們對趙老師，對雪家人，對所有有知識、有文化的人，都有一種很恐懼的東西。這是野蠻對文明的恐懼、愚昧對知識的恐懼。您的小說里經(jīng)常寫到小鎮(zhèn)上的鄉(xiāng)民對知識分子文化人的一種仇視和畏懼。畏懼并不可怕，最可怕的還是仇視。仇視知識，仇視文明，就會越來越愚昧和野蠻，暴力將會在社會上泛濫。畏懼則不同，畏懼可以發(fā)展為您所說的敬畏，敬畏知識、敬畏文明，這是一個人、一個民族、一個社會走向文明的起點。

劉醒龍：《圣天門口》里的董重里。董重里的重字，要念成“重要”的“重”，而非“重復(fù)”的“重”。他本來是押送銀元到大別山北麓的白雀園，后來因為一些事被歐陽大姐肅反了，準備殺他。歐陽大姐最終放了他，是因為董重里一個細節(jié)把她震懾到了。董重里歷盡艱險一路走來，將銀元送到了，當被抓起來審問時，他很鎮(zhèn)定地從口袋里拿出一方干干凈凈的手帕揩了自己一下。作為女人的歐陽大姐被這種舉動打動了，這是她此生唯一一次例外，因為她從來沒有見過如此潔身自愛的男人。越是鐵血的女人，心里越有柔軟的角落。這種細節(jié)的來源，正是童年的記憶。

李遇春：這是一種很刻骨銘心的記憶，您的很多作品中都寫到過類似的細節(jié)。這其實就是我所理解的那種靈魂、血肉投入進去的寫作，也許你沒有思考太多。我們說記憶是鮮活的，是銘心刻骨的，就是說記憶是有血有肉、有靈魂的。沒有血肉、沒有靈魂的記憶是不可靠的，不是生命的記憶，可能僅僅是表層的生活記憶，可能時過境遷就遺忘了。而生命的記憶不一樣，它潛伏在人的靈魂的深處，或者說它一直就在塑造著一個人的靈魂。一個偉大的作家必然具備偉大的靈魂，而偉大的靈魂正是由無數(shù)的生命記憶塑造出來的。

劉醒龍：記憶這種東西在不同的人那里就成了不同的樣子。我的潛在想法和別的孩子不一樣，我對這類事情的記憶要多一些，這也是我能成為一個作家的一種天生的氣質(zhì)吧。其實，當年的聰明人和有智慧的人，更擅長當?shù)亓鱾鞯臋C智人物的俏皮話和機智故事。就像現(xiàn)今的手機短消息段子，這些東西算不上嘩眾取寵，但是能夠迅速取得周圍輿論的好評。從小時候起，我就對此沒有太多興趣。反而是上述那種屬于人生細節(jié)的東西，通過童年的記憶，被深刻地保存下來。

李遇春：我覺得《圣天門口》表達了您對歷史的新的認識，既有時代精英的認識，如對暴力、人性等等的反思，也有《黑暗傳》那種歷史循環(huán)論的觀點的接受，比如您根據(jù)民間流傳的古老敘事詩《黑暗傳》的角度和語言風(fēng)格，把近現(xiàn)代以來的歷史事件幾乎都編織進去了。此時的您仿佛就是古老的民間敘事詩人的靈魂附體，散發(fā)出民間智慧的光芒。因為從《黑暗傳》原作，以及您所編織或續(xù)寫的《黑暗傳》來看，中華民族的苦難史是連綿不絕的，甚至在某種意義上也是亙古未變的，這個歷史發(fā)現(xiàn)很可怕，您其實道出了歷史陷阱的真相。通過您把20世紀中國歷史的現(xiàn)代性融合到了傳統(tǒng)的、民間的歷史模式之中去，不難看出您在構(gòu)思方面致力于傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的努力。但這種融合本身還是表明了您的精英立場。《圣天門口》的敘述者仿佛是站在云端上俯視這個苦難的人世間，您的精英姿態(tài)是不言而喻的。

劉醒龍：中國的歷史一直在一個怪圈里循環(huán)，每一個朝代的更迭都是通過血腥來完成的。這就需要第三股勢力的介入——梅外婆和雪家人。既不同于杭家人（杭九楓）投奔共產(chǎn)黨，也不同于馬鷂子投靠國民黨，梅外婆和雪家人的存在就是要打破這種歷史的暴力循環(huán)，因為任何暴力方式的獲得最終都還是會回到暴力上來，但是梅外婆和雪家人在任何時候都不用暴力來回報，他們期望再創(chuàng)一個新的社會、歷史模式。很多人都沒有理解《圣天門口》和《白鹿原》的區(qū)別，《圣天門口》堅決地從暴力循環(huán)中破解出來了。這種破解正是來源于生活。比如說，當我們欺負地主家的孩子時，做母親的地主婆不是生氣，而是以憐憫和惋惜的態(tài)度來看我們，甚至還走上前來，替我們揩去臉上的鼻涕。也有人說我的作品當中有宗教情懷，我不否認但也無法承認，因為文學(xué)的想像力無不來源于刻骨銘心的人生。

李遇春：《圣天門口》寫的是天門口鎮(zhèn)。能不能再來談?wù)勀钪械男℃?zhèn)？

劉醒龍：我的成長是在小鎮(zhèn)上完成的。進到縣城時，我已經(jīng)十八歲了，很多東西已經(jīng)形成了。最有趣的記憶都與小鎮(zhèn)相關(guān)，對那個鎮(zhèn)上印象最深的是知青，還有就是孤獨，不能讀書，又不能工作，父母太忙不能陪我，爺爺又回老家了，還沒有朋友，我經(jīng)常趴在窗口看人，卻和人沒有交流，就這樣熬了幾個月。然后就去了大別山深處，與安徽省交界的占河水庫管理處。

李遇春：這個時候可能是您剛剛踏入社會，之前都是學(xué)生階段的事情。

劉醒龍：后來縣水利局抽調(diào)一部分人去另外一個水庫工程，大家都不愿意去那種需要另起爐灶的地方，我因為才參加工作，覺得無所謂。新地方是西河最上游的張家嘴水庫。張家嘴也是一座小鎮(zhèn)。鎮(zhèn)上家家戶戶都在打草鞋，也就是編草鞋。別處打草鞋都是男人的事，張家嘴鎮(zhèn)上男男女女都會打草鞋。《威風(fēng)凜凜》里面不寫了賣草鞋嗎，那其實就有這里的影子。這個時候我已經(jīng)開始留意風(fēng)情了。鎮(zhèn)上有個剛結(jié)婚的女子，在家學(xué)裁縫。我們的水利工程隊里，有幾個黃州來的人，是黃岡地區(qū)水利局的技術(shù)人員，我們要做的事相當于給他們打工，扛幾米長的測量用的花桿，由他們指揮著漫山遍野亂轉(zhuǎn)。每天收工后，他們就將自己洗干凈，去找那個小裁縫，去跟她開玩笑。的確，小鎮(zhèn)上年輕的女裁縫，是那個時代的鄉(xiāng)村美景。

李遇春：這個時候“文革”快結(jié)束了吧？

劉醒龍：是1973年夏天。中國人的精神悲劇還在高潮中。

李遇春：別人1973年還在當知青的時候，您當時修水庫去了。

劉醒龍：對，1973年的秋天我就開始進入到了《彌天》所寫的那個環(huán)境。主要是當年的巖河嶺大隊。小說里的主要人物叫溫三和，溫三和所修的是一座名叫喬家寨的水庫，別人都曉得修這座水庫的內(nèi)幕，但都不告訴他，為什么別人都不告訴他？從那個203首長到水利局長，從縣委書記到大隊支書，他們沒有人不曉得的，其實，堅決要修和極力不想修的都曉得。只有青春少年的溫三和什么也不曉得，所以他非常認真，擔(dān)心這座水庫將來會被洪水沖垮。他為了這些，甚至吵鬧、打架，最終他才發(fā)現(xiàn)，如此水庫竟然是個彌天大謊。《彌天》是我的小說中最具自傳品相的。

李遇春：其他方面寫得挺好，就是情愛方面稍微欠缺一點，至少您在《彌天》里寫的愛情故事沒把我打動。我覺得《圣天門口》、《威風(fēng)凜凜》、《燕子紅》里的愛情寫得挺好。

劉醒龍：那個時代的愛情，是最難描寫的。小說中的情事都有發(fā)生，只是分別在其他人身上。

李遇春：是的，關(guān)鍵是您把它們組合起來了。正如魯迅所說：“雜取種種，合成一個。”

劉醒龍：1973年秋天，我到了巖河嶺水庫。工地上有一萬多個民工，正式施工才一個多月，真正的技術(shù)員卻被調(diào)走了。與小說寫的一模一樣。將一萬多個民工勞動時的技術(shù)指導(dǎo)與督察，這種重大責(zé)任交給我一個人，真讓我覺得很可怕，怕出工程事故。因為水庫如果垮了壩，是要坐牢甚至被槍斃的。那時我才十八歲，沒見過大世面，又特別認真，對太多東西是不了解的，對時局、政治更是個外行。那個去了別的工地上的技術(shù)員給我留了兩本書。一本是小型水利工程的設(shè)計與施工方面的，還有一本是小流域承雨面積計算方面的。這兩本書，對我來說是如獲至寶。因為施工需要，剛開始只是努力看那本有關(guān)小型水利工程設(shè)計與施工的書。后來我想，如果自己當時看的是小型水利工程承雨面積計算那本書，就曉得怎么回事了。所以，直到水庫快完工我才恍然大悟，為什么這些人把水庫修到一定的高度后就完全不顧工程質(zhì)量，是因為所修的這座水庫到了這個高度后，就已無水可蓄。這是由水庫的承雨面積決定的，按照大別山區(qū)年降雨量一千毫米左右計算，就算將全年所下的雨，一滴不漏地裝進來，也裝不到水庫庫容的一半。就像現(xiàn)在城市里搞形象工程一樣，作假，把外墻貼漂亮一些，管它背后破成什么樣子。那個時候花了一萬多人，花了整整一個冬季去搞這個形象工程。

李遇春：這就是您在《彌天》里寫到的“彌天大謊”。

劉醒龍：對那座水庫的認知是我對社會政治上的初步認知，即便這樣也還是日后慢慢消化的。但是從個人經(jīng)歷來講，在那處水庫工地，第一次有女孩子婉轉(zhuǎn)地向我示愛。

李遇春：您那時候十八歲，正是朦朧的戀愛心理萌動的時候。新時期以來的很多“文革”題材的小說里，寫那個時期的戀愛有的也很大膽，比如說通過演戲、演“樣板戲”，進文工團等，創(chuàng)造青年男女的戀愛機會。雖然“文革”小說不等于現(xiàn)實，但畢竟是生活的反映。

劉醒龍：那女孩雖然不像是童養(yǎng)媳，但是父輩指腹為媒的。男方比她小兩歲。她經(jīng)常去安徽那邊的所謂婆家去看看。安徽那邊的人生活過得閑適一些，有吃有喝有玩的。湖北這邊普遍貧窮，穿的又破，勞動又累。她每次去都會帶回一堆花生、瓜子。有意思的是，每次她都會將自己的手帕忘在我的床上。那時候我們住在工地指揮部，她在下面的營指揮部。下次她再來的時候，我就說你手帕丟了。我真以為她是忘了拿，就還給她。但她臨走時，又會忘在她所坐著的地方。

李遇春：那個年代里的手帕可是個信物啊。

劉醒龍：后來一個老同志告訴我，小劉，人家對你有意思了，還說了很多教育我的話。

李遇春：您那個時候肯定很風(fēng)光，一個十八歲的青年人負責(zé)那么多人的工作調(diào)度。

劉醒龍：在我心里對那段生活是充滿懷疑的。雖然我工作很努力，卻絲毫感覺不到這種工作的意義。在那個地方，我初步了解了男女之間愛和非愛的一種區(qū)別。據(jù)說，那個女孩子對我的這種表示是非常真實的，每次走都是很不舍。但在工程指揮部內(nèi)部，發(fā)生了另外一種非愛的男女之事。一個所謂“軍婚”女子，被某副指揮長強暴了。這種丑惡的事情，就發(fā)生在我們臨時居住的那間大屋子里。

李遇春：走上社會就不一樣了，看來到了這個水庫還真的發(fā)生了許多事情。

劉醒龍：1974年年底，有個招工機會，縣里面給了我們家一個指標，也就是給我，我就填了那個表，離開了水利局去了閥門廠，并在廠里待了十年整。

李遇春：閥門廠的記憶，好像寫到《燕子紅》里面了。《燕子紅》這部長篇我當年寫過評論的，當時這部小說不叫《燕子紅》，叫《生命是勞動與仁慈》，書名很能說明您的創(chuàng)作意圖。但說實話，我當時看這部小說的時候就覺得應(yīng)該叫《燕子紅》，這不光是因為小說中有一章的題目就叫做《燕子紅》，更重要的原因還是“燕子紅”是這部小說中最為動人的意象，與女主人公的精神和外形特征十分的吻合，小說中的愛情也很能打動人。

劉醒龍：我很少寫關(guān)于工人生活的小說。有些事情，個人參與太深反而寫不好。其實很多東西都可以寫，但是我總是懷疑因為自己卷入太深，自己所在乎的那些人與事，是否具有生活的真實性，是否具有真正的藝術(shù)意味。

李遇春：您剛才談到了那么多的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和縣城，都是您早年成長的地方，而且都留下了您個人的一種生命的記憶。很有趣，也很有生命的質(zhì)感。

劉醒龍：還有最后一個鎮(zhèn)，那就是我寫作的那個鎮(zhèn)，羅田縣的勝利鎮(zhèn)。我父親在這個地方工作過，在家庭生活中，父親母親經(jīng)常談到這個地名，所以我決定寫《威風(fēng)凜凜》時，就去了那個地方。勝利鎮(zhèn)的地理地貌最契合我早期的記憶，所以當初籌拍《圣天門口》的電視劇時，我曾將導(dǎo)演和制片人帶到那個鎮(zhèn)上去看，他們對這個鎮(zhèn)也非常感興趣，最終沒有選擇它，有其無關(guān)文學(xué)的原因。我最早生活的石頭嘴鎮(zhèn)已面目全非。比如說白花花的沙河消失了。勝利鎮(zhèn)旁邊的沙河一如既往，它所保持的風(fēng)貌，很契合我小時候在河灘上玩的感覺。每天黃昏，放下寫作后，便獨自一人在那沙灘上走走，那種光著腳走的感覺很能讓人想起童年生活的記憶。比如，天黑之后，對某種野獸的恐懼。

李遇春：勝利鎮(zhèn)是您父親工作和生活過的鎮(zhèn)，您在寫小說之前其實并沒有在那個鎮(zhèn)上待過，但是這個鎮(zhèn)卻非常符合您的記憶中經(jīng)過的各種各樣的鎮(zhèn)的印象。這對您在小說創(chuàng)作中把童年的印象復(fù)原、把早年的記憶復(fù)活，肯定幫助很大，有一種夢回故地的感覺吧。

劉醒龍：它最接近我小說里寫的，包括我之前寫的很多中短篇里面的小鎮(zhèn)。一條小街，背后就是白花花的大沙河，后門一打開就可以到河里去。風(fēng)聲、水聲甚至夜里有動物經(jīng)過，都能很清晰地感覺到。它很安靜，夜里沒有任何外來之聲。容易使人產(chǎn)生對原野的敬畏，并伴生那些有關(guān)神、鬼、怪的傳說。在這種環(huán)境里，非常適合文學(xué)深造。《威風(fēng)凜凜》里所寫的場景，是自己記憶中的石頭嘴鎮(zhèn)，以及鎮(zhèn)子旁邊的西河，一條清幽幽的小街，出街口就是大河。勝利鎮(zhèn)正是這樣，一出街口就是大河，河邊還保留著一處小小的碼頭。

李遇春：那個時候的運輸工具不是很發(fā)達，水運還是能起到很大作用的。傳統(tǒng)的水運比現(xiàn)代的運輸工具顯得更有詩意。您剛才對勝利鎮(zhèn)的描述就很詩意化，很古樸，您的小說里面也寫到了的。我覺得很奇妙的是，您寫的很多文學(xué)中的鎮(zhèn)，您的文學(xué)意義上的鎮(zhèn)的形象，跟您父親的那個鎮(zhèn)是非常契合的，盡管那個地方您以前并沒有怎么去過，而您所待過的那些鎮(zhèn)，卻已經(jīng)沒有了，或者發(fā)生了很大的改變。所以我們需要把您生活的鎮(zhèn)和記憶的鎮(zhèn)，您的文學(xué)版圖中的鎮(zhèn)和您父親生活的鎮(zhèn)，區(qū)別開來。但與此同時我們也不能回避您父親生活的鎮(zhèn)對您的創(chuàng)作的影響。實際上，您的文學(xué)中的鎮(zhèn)的形象，是您早年記憶中的鎮(zhèn)的形象與您父親當年生活過的鎮(zhèn)的形象的一個藝術(shù)合體，已經(jīng)很難分出彼此了。在這里，我們看到了一個兒子與父親的生活記憶的重疊、交叉，或者叫做疊合。我想順便問一下，您父親在您的生活成長過程和小說創(chuàng)作過程中有一種什么樣的作用？

劉醒龍：在我早期的中短篇里面，“父親”很少出現(xiàn)。一直到《異香》，到《威風(fēng)凜凜》，作為長輩的主要形象還是“爺爺”。早期的寫作更應(yīng)該是憑一種直覺，因為在我的成長過程中，父親很少介入，一直陪伴并呵護我的男性長輩是爺爺，所以在寫作中很自然地就產(chǎn)生了這種關(guān)系，孫子和爺爺?shù)年P(guān)系。我對父親幾乎是不太了解的，而在成長過程中幾乎沒什么交集。當寫作經(jīng)驗、人生經(jīng)驗不是很充分時，直覺成了最大的依賴。后來情況改變了，不僅僅是隨著父親的年邁，離開工作崗位回到家庭生活中，我和父親的交流變通暢了，重要的是我自己成了一個成熟的父親。在這種情況下，父親的角色就自然會出現(xiàn)得多些。如《大樹還小》里父親叫小樹，兒子叫大樹。再后來的《圣天門口》和《天行者》，其中親緣關(guān)系，自然地在父母的背景下展開。

李遇春：您的第一部長篇《威風(fēng)凜凜》實際上不光是寫了那個小鎮(zhèn)的現(xiàn)在，而是寫了整個小鎮(zhèn)很大的一個歷史跨度的社會變遷，從抗日戰(zhàn)爭一直寫到“文革”，寫到改革開放。后來的《圣天門口》更是如此，歷史跨度更大，但寫的還是一個小鎮(zhèn)的歷史變遷。當然，《圣天門口》比起《威風(fēng)凜凜》來，對小鎮(zhèn)的歷史的反思更加宏大、更加憂憤深廣。

劉醒龍：小鎮(zhèn)之所以稱之為小鎮(zhèn)肯定是因為它小啊，正因為它小，所以沒有秘密，或者是幾乎沒有秘密。每一個家庭的歷史、每一個家庭的現(xiàn)在，都在大家的視野范圍內(nèi)，哪怕看不見也聽得見。更特殊的是，每個小鎮(zhèn)都有其傳說。

李遇春：革命傳說也有吧？因為是英山嘛，英山是革命老區(qū)。

劉醒龍：我們是在傳說當中長大的，這種傳說有經(jīng)典的，有大的、歷史方面的，更多的卻是小的、小地方的，不為外人所知的、而被本地人津津樂道的一些東西。各個地方的人莫不如此。因此我覺得童年能夠生活在小鎮(zhèn)上是很幸福的事。那些小鎮(zhèn)的歷史和記憶，不需要后天培養(yǎng)和教育，從小經(jīng)歷過，就會記得，一直忘不了。

李遇春：正如您剛才說到的那樣，您的童年記憶也是有選擇性的記憶。您在有些方面比較敏感，能夠意識到生活里很多微妙的東西，這跟您的同齡人不一樣，那個時候，很多人也許對地主婆之類的就是一種敵視、一種排斥，完全是從眾心理，根本不會想到去關(guān)心她，偏偏小時候的您去關(guān)注她，或者您對她的家庭生活方式很好奇，作為一個被社會排斥和歧視的“反動”家庭，居然能把家里搞得那么干凈、整潔，這里面包含了很多復(fù)雜的人性因素，超越了政治，超越了階級成分劃分的時代因素，而這恰恰是文學(xué)的興趣之所在。

劉醒龍：我很想打聽她的那兩個孩子現(xiàn)在怎么樣了。記得她家姓饒，她隔壁的那戶人家姓葉。然而，打聽到、問到了的時候，自己又能說什么呢？可能什么也說不出來。我想還不如把它留在記憶當中。就像人們面對歷史，更多的時候，只能扼腕長嘆。

李遇春：根據(jù)您的講述，我覺得您從小就有一種文學(xué)的個性和氣質(zhì)。也許跟您同年齡段的孩子，對地主、富農(nóng)，跟社會上的宣傳是一樣的看法，會和他們保持距離根本不去接近，相反您去觀察所謂的地主婆，甚至有接近的沖動，那個時候的您心中就有一種人性的溫暖的感覺涌動。這是一種本能，文學(xué)的本能，文學(xué)家是需要柔軟的內(nèi)心的，哪怕是對人性惡的剖析，也是植根于對人性的精神撫摸。冷峻的背后有作家的熱腸，殘酷的暴力敘事之后有作家對人性的悲憫。《圣天門口》就是如此。

劉醒龍：文學(xué)寫作是要表現(xiàn)小地方的大歷史，小人物的大命運。韓少功的《馬橋詞典》，陳忠實的《白鹿原》，王安憶的《長恨歌》，都是如此。

李遇春：韓少功描寫了馬橋鎮(zhèn)很長的一段歷史，一些稀奇古怪的人和事。所以說上世紀五六十年代出生的一些作家都是相通的。在我們研究中國當代文學(xué)的時候，村莊是一個很重要的對象。很多作品都是通過寫一個村莊來展現(xiàn)一個大時代的變遷，這在五六十年代非常常見，《三里灣》、《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》都是這么寫出來的。1980年代以來也有很多作家都是通過寫一個村莊來寫國家的命運、民族的命運、時代的命運。除了村莊之外，鄉(xiāng)鎮(zhèn)或小鎮(zhèn)也是20世紀中國文學(xué)研究中的一個十分值得關(guān)注的藝術(shù)載體。一些現(xiàn)實中的包括文學(xué)意義上虛構(gòu)的小鎮(zhèn)，它們給您帶來深刻印象的不是那些集體化的政治記憶，恰恰相反，是一些集體記憶背后的個人非常鮮活的記憶，包括像釣魚老頭之類的稀奇古怪的事情，或者是民間那些穿越了正統(tǒng)的道德倫理與政治規(guī)范的人物。這方面的思考不知道以前有多少人注意到或者研究過，但是從今天和您的對話來看，我覺得應(yīng)該是一個非常有趣的、值得深究的話題。關(guān)于小鎮(zhèn)、小鎮(zhèn)的記憶，如果讓您就今天集中談?wù)摰倪@一個話題想個題目，您個人有沒有一些靈感的概括之類的？

劉醒龍：文學(xué)是小地方的事情！

李遇春：那您能不能說一下，小地方和大地方的區(qū)別、差異，您為什么要說“文學(xué)是小地方的事情”呢？

劉醒龍：文學(xué)寫不了大地方，你看哪個文學(xué)寫的是大地方？你就是寫北京、上海，像王安憶的《長恨歌》也就是寫石庫門，老舍寫北京也就是寫胡同，一些人寫武漢寫來寫去也就是寫吉慶街、漢正街、糧道街，寫的都是小地方。文學(xué)不是寫不了大地方，而是那種所謂的大地方、大事情與大人物，不是無聊透頂，便是惡心難忍。

李遇春：小地方才能寫實，才能寫得很飽滿，把生活寫得很豐富，很細膩。

劉醒龍：小地方才是人待的地方，那里才能容得下鮮活的人。

李遇春：是的，文學(xué)是人學(xué)。像很多冠冕堂皇的大地方，那是神待的地方，那些地方不宜進入文學(xué)，進入文學(xué)就很危險。國外也是這樣，像馬爾克斯的《百年孤獨》，寫馬貢多小鎮(zhèn)，福克納的約克納帕塔法縣，這個縣其實也算是一個鎮(zhèn)。所以說，文學(xué)確實是小地方的事情。今天的對話很有意義，我做作家對話做得不多，因為對話有時候交流起來蠻困難。有的作家愿意按照你列的提綱來談話，看過提綱后講起來有條有理的，比如說陳忠實就是如此。像賈平凹就說自己普通話不好，又不善于言辭，談話談著談著就跑題了，你得花時間把話題帶回來，這種狀態(tài)也挺有趣的，自在自得。兩個作家的個性完全不一樣。說實話，我為了這次談話還專門做了一些功課，好些大的話題都沒談，不過我覺得那些話題已經(jīng)沒什么談的必要了。因為那些大話題談起來，戴個帽子雖然容易，效果卻并不會很好。我們今天談?wù)勑〉胤降氖虑橐残U不錯。

劉醒龍：作為對話，就是要講些平時聽不到的話題。關(guān)于我的創(chuàng)作之類的，有些訪談平時都談過了，寫過了。在這個地方就是要神侃。

李遇春：在神侃的過程中能夠把小鎮(zhèn)談得如此有意思，而且得出了“文學(xué)是小地方的事情”這樣有趣的結(jié)論來，我覺得這確實是一次很有意思的談話。