評書藝術的特質、價值與風采
——專訪中國藝術研究院曲藝研究所所長吳文科

趙柔柔

評書藝術的特質、價值與風采

——專訪中國藝術研究院曲藝研究所所長吳文科

趙柔柔

時 間：2014年8月14日晚

地 點：北 京 中國藝術研究院 曲藝研究所

受訪者：吳文科 中國藝術研究院 曲藝研究所所長 中國曲藝家協會副主席

采訪者：趙柔柔 中國藝術研究院《傳記文學》雜志社記者

吳文科（左一）與本刊記者合影（李松睿／攝）

趙柔柔

（以下簡稱趙）：剛剛得知您才從外地開完會回京，非常感謝能在這么忙碌的工作中抽出時間來接受我們的采訪。《傳記文學》這一期的專題是“當代評書藝術家”，計劃以袁闊成、單田芳、劉蘭芳、田連元四位評書表演藝術家為焦點人物。他們在上世紀80年代以來，通過在電臺演播評書，對中國一代甚至幾代人都產生了很大影響，形成了一段集體記憶。作為中國藝術研究院曲藝研究所的所長和中國曲藝家協會的副主席，您在這個領域應當是最有發言權的研究者之一了，本次采訪，想請您談談“評書”這種曲藝形式的一些情況，相信這也是許多評書聽眾所關注的?，F在一般人對評書的了解，往往限于廣播電臺中播出的評書節目，而對評書自身的發生發展狀況并不熟悉。所以，首先請您介紹一下評書在曲藝中的位置和它自身的一些特征。

吳文科

（以下簡稱吳）：非常高興并且贊賞你們雜志能做這樣的專題。評書是一種很重要的曲藝形式，如果要談它在曲藝中的位置，需要先總體說明一下曲藝的大致類別和一些基本的背景知識。

曲藝是以口頭語言“說唱”敘述的表演藝術。“口頭語言”是其藝術表現的基本材質；“說唱”是曲藝表演的基本方式，且依不同的曲種類型而有說、唱、連說帶唱和似說似唱（韻誦）四種具體的方式；“敘述”是曲藝表演的基本藝術方法。作為一個藝術門類，曲藝的種類構成較為復雜。為便于介紹和理解，我將曲藝按其藝術表現的主要審美功能，分成三個大類，也就是“說書”、“唱曲”和“諧趣”。每個大類還可分成三個小類。今天人們所熟悉的采用普通話表演的評書亦即“北京評書”，是屬于說書類中的一種。

說書的三個小類，是“大書”、“小書”和“快書”?！按髸笔侵竿娇跀⑹龅恼f書類型。在北方方言區，“大書”類曲種通常稱之為“評書”，如北京評書、四川評書、湖北評書、貴州評書等；在南方各地，則多稱為“評話”，比如揚州評話、蘇州評話和福州評話等。但不管稱為“評書”還是“評話”，都是指的徒口講說表演的說書形式。為什么叫“大書”呢？這是借用蘇州評話的一個術語，大抵由于所說演的題材內容均為朝代更替等國家大事，以及英雄征戰等大人物在大場面中的大作為與大建樹。比較喜歡或留意評書的人不難發現，中國幾千年的歷史，從三皇五帝到先秦兩漢、到隋唐、到宋元明清、直至今天，幾乎沒有不被評書說演過的。由于要表現大事件、大人物和大悲歡，所以“大書”的表演講究大氣場和大氣概，所謂“大書一股勁兒”，包括說演的聲音比較高亢、嘹亮、深沉和低昂，通俗地說就是要有“舞臺腔”，“得拿著勁兒”。這是因為，僅憑一張嘴的敘說進行表演，要想吸引聽眾的注意，就要營造特殊的氛圍與氣場，以便能夠“攏住聽眾的神兒”。

在古老的說書藝術中，講述者與傾聽者都共享一種其樂融融的氛圍

“小書”是說書的第二個小類，指采用說唱相間、連說帶唱的方式敘述表演的說書類型，包括南北各地的各種彈詞、鼓書、道情、琴書等等，具體像蘇州彈詞、西河大鼓、河南墜子、陜北道情、山東琴書等。其具體的說唱運用也較為靈活和多樣，有時候是唱得多，有時候是說得多，具體情況根據曲種形態、節目內容和演員天賦包括表演風格決定。也有的演員年輕時候嗓子好，可能以唱為主，但老了以后嗓子變啞了，便改成以說為主?！靶敝Q的由來，大抵以其擅長表現普通凡俗的小人物的日常生活為優長，題材內容因而多屬阡陌里巷的戀愛婚姻、家長里短等等。藝諺所謂“小書一段情”，是說人情、世情、親情、愛情是“小書”主要的表現內容。像蘇州彈詞的經典節目，如《珍珠塔》《玉蜻蜓》《白蛇傳》和《楊乃武與小白菜》等，就是這樣的。

說書的第三個小類是“快書”。顧名思義，就是以較為快速、似說似唱、合轍押韻的語言，進行節奏性和韻律感很強的敘述表演。具體種類有山東快書、四川金錢板、快板書等。

《中國曲藝》特種郵票中的《相聲》《鼓曲》《評彈》《快書》

曲藝中與說書并列的其它兩個大類，即唱曲和諧趣，也順帶介紹一下。

“唱曲”是與“唱歌”和“唱戲”不同的演唱形式?！俺钡摹俺迸c“唱歌”的“歌唱”和“唱戲”的“扮唱”不同，屬于語言性很強即以音樂性包裝和美化語言的敘述性表演，是一種不能“云遮月”即不以音樂性遮蔽語言性的特殊的“敘唱”。具體又包括演唱曲牌的“牌子曲”（如單弦牌子曲、蘭州鼓子、大調曲子等）、演唱板腔的“板式曲”（如京韻大鼓、梅花大鼓等）和曲牌板腔混用的“雜曲”（如四川清音、二人轉、粵曲等）三個小類。相比于說書類曲藝的擅長敘事，唱曲類曲藝的主要審美功能是擅長抒情。

而“諧趣”是我“發明”即主張使用的一個學術及專業概念，用來概括和指代那些主要通過喜劇性的審美創造制造包袱和笑料，擅長說理（明理啟智）的一類曲藝表演形式。之前我曾在《中國曲藝通論》中以“諧謔”相稱，但被許多人誤以為風格概念而非形態概念，所以近年來將表述修訂調整為“諧趣”，以強化這種表述及所指代的曲種類型的功能特點。諧趣類曲藝具體包括了相聲、快板和諧戲三個小類。其中的相聲類，包括北京相聲（即我們平時最為熟悉和習稱“相聲”的那種采用北京話或者說普通話表演的相聲）、獨腳戲（又稱滑稽，即采用上海方言表演的相聲）、笑嗑亞熱（蒙古族相聲，即以蒙古語表演的相聲）、各地的方言相聲包括粵語相聲（白話相聲）等等。快板類曲種包括數來寶和陜西快板等。諧戲類曲種包括四川諧劇和陜西獨角戲等。且這類曲種的情形較為復雜，很容易與小戲混同。曲藝中的諧戲類曲種，是指那些演員以自身的本色身份（即在臺上表演時“化妝”而不“化裝”）進行敘述和摹學相結合的口頭性表演。這里的“戲”為“戲弄”之戲，而非“戲劇”之戲。需要指出的是，實際上許多的諧戲演員通常也是雙屬雙棲的曲藝和小戲兩兼演員，分辨其表演是屬曲藝還是戲劇的關鍵，主要看其在臺上的敘述口吻是第三人稱統領的敘述兼摹學（所謂“跳入跳出”），還是化妝之后進入角色的第一人稱代言。

評書表演的基本特點是徒口講說，是以第三人稱即以旁觀者的身份和“全知視角”統領展開、同時隨時插入摹學對話和評講議論等的口頭敘述。并且，這種敘述表演的口吻和語體，是非常靈活而且多樣的：敘事、抒情、說理并舉，評論、說明、描繪穿插。比如，劉蘭芳說演評書《岳飛傳》，為了生動，有時會模擬岳飛、秦檜、金兀術等故事中的人物說話，但她還是劉蘭芳，并沒有像演戲那樣“扮演”成角色即故事中的人物；她始終身處于她所講述故事的“外面”，甚至站在說演時代的本身立場去回望歷史、秤評天下。這就涉及到一個大的分別：戲劇是“扮”演，而曲藝是“敘”演。

此外，評書作為說書表演，敘事或者說講故事，只是其表演的串連“紅線”，是審美創造的基本依托，更多的價值與意義，則是來自“評”，即透過故事所講述、闡發、蒸餾、提純、調理出來的人情、事理、智慧、思想。引人入勝（故事）、解人心頤（思想）、開人眼界（知識）、啟人心智（智慧），才是說書藝術的創造要義。而為了激發觀眾興趣、引發聽眾共鳴，就必須要“古事今說、遠事近說、虛事實說、假事真說”，書里書外有勾連，臺上臺下有互動。而從對故事及其內容的敘說拆講中縱橫捭闔、開枝散葉，即同時“逢山開路、遇水搭橋”、“見子打子”，來講述歷史掌故、風土人情、政治軍事、地理風物等等，則是說書表演的本分。自古以來，曲藝藝人中的說書藝人較之唱曲和諧趣藝人地位較高、口碑較好的一個重要原因，就是由于他們的淵博與睿智，故被稱為“說書先生”。俗話中將“說書人的肚子”稱為“雜貨鋪子”，就是指的這層意思。只可惜，如今的大多數說書人包括評書藝人，已然退化或淪落為背臺詞的“故事員”，許多人甚至連故事也講不好了。

趙：您剛才談到的包括評書在內的“大書”的特征，解了一個困惑我很久的問題。以前廣播電臺中不僅有評書，也有小說連播，盡管都是講故事，但給人的印象很不一樣。我自己憑感覺總結，認為小說連播中最吸引人的往往是煽情的段落，但是評書中很少涉及兒女情長，大部分都是帝王將相和英雄豪杰氣壯山河的忠義故事。就算是一些繞不過去的愛情故事，也講述得非常節制甚至僵硬，比如薛丁山和樊梨花的那段，盡管也很引人，卻幾乎沒有什么細膩婉轉的情感張力。所以，在年少的我聽來，非常的不解渴。但是剛剛聽您又講到一些評書在形式上的特征，以及評書表演不僅僅局限于單純講故事，評書的獨特之處也不限于題材內容的獨特與擅長。能不能請您結合具體的節目和表演，再進一步談談？

吳：評書和小說連播的區別非常大，無論演播形式還是社會功能，都不太一樣。如前所述，評書表演不是一般性地單純講故事。評書中有個“評”字，這就將評書表演和一般的故事講述區別開來了。藝諺有云：“評書無評，如目無睛?！币馑际钦f，評書表演不僅僅是講故事，還要評議、說理、講解、抒情，秤評萬象，針砭時弊。在過去，老百姓受教育的機會不多，評書是一種最為便捷的社會教育途徑。那些沒有條件接受良好系統的文化教育的普通民眾，正是通過“聽書看戲”，來學習人生知識的。他們通過在田間、炕頭、茶館里聽書，就可以知道很多事物，學到很多知識，大到歷史、地理、道德、禮儀，小到人情、事理、人倫、關系等等。所以，說書藝人才會被稱作“先生”，社會地位相對較高。原因不只由于他們能表演、口才好，更由于他們有知識、有思想、有見識，能把許多知識、思想和哲理，用老百姓能夠聽懂和易于接受的方式講說出來，春風化雨，潤物無聲。從這個意義上說，評書是一種文化傳播的手段和思想傳承的載體，有時甚至可以改變一個民族的歷史記憶。比如曹操這個人物，本來是個英雄，文韜武略，思想觀念也較正統，盡管“挾天子以令諸侯”，但并沒有真正取而代之，始終以丞相自居?？墒?，我們看到，經過千百年來說書人的不斷講述和演繹，他在大眾心目中的口碑形象，居然變成了一個氣量狹小的花臉奸雄。評書表演看似在講故事，但故事只是個由頭和杠桿，是用來撬動各種“情”與“理”的，是藉以播撒各種知識與思想的。比如武松打虎的故事，幾乎所有的人都聽過許多遍，耳熟能詳，可面對評書藝人的反復說演，大家依然愛聽，為什么？蓋因表演形式不同，講述方式不同，在聽眾心中喚起的審美體驗及“情”“理”聯想不同，故事也就具有了不同的效果和不一樣的意味。故事在說書人的手中就像和面，要做成什么樣的飯食，關鍵是看廚師的手藝和怎么烹飪的。這一點，小說連播就不一樣了，它就是將一部小說有聲化，是忠于小說本身的，目的在于繪聲繪色地傳達故事，而沒有專業的講評與自主的發揮，缺少與聽眾的審美互動。這是其一；其二，在講述方式上，兩者也不一樣。說書要有懸念，要不斷設計關子和扣子，一環接一環，環環相扣，勾起聽眾的好奇心，并不斷滿足聽眾的審美期待。但小說連播是對案頭無聲文字的有聲播講，不便也無法增添類似評書表演的相關內容。

說到這里，我想稍微引申一下，談談評書的文化地位與獨特價值?，F在經常聽到有人說起“高雅藝術”這個詞，并且將芭蕾舞與交響樂等藝術形式看做是高雅的，而將包括曲藝中的相聲、評書、二人轉等本土藝術與之對應乃至對立起來，以為或者干脆認為這些藝術形式就是通俗乃至低俗的。對此我感到非常詫異，當然也不同意并且反對這種觀點。這是由于藝術的具體作品可能會有雅俗之分，但不同的藝術或者說藝術形式之間，是沒有雅俗之分的，只是分屬于不同形態的審美創造載體。更何況，雅與俗是一對審美及風格概念，絕非是非范疇，沒有高下與好壞之別；雅與俗一旦與高和低關聯而成為“高雅”與“低俗”，就是一對內容成色即價值品位的概念而非一般意義上的風格姿采概念?？稍谇笆鲞@種糊涂錯誤的觀念意識影響下，現在許多人一談到二人轉，就馬上想到低俗和黃段子。但低俗不是二人轉的“原罪”，只是在一些具體的作品或節目中，在有些拙劣的表演者那里，可能存在著粗糙的表現與低級的趣味。而俗或者說通俗，更不是藝術的羞恥，恰恰相反，是屬于藝術的特質，是藝術所以通過輕松愉快的娛樂方式滋育精神和涵養心靈的本色。一種文藝形式如果“高雅”到讓人親近不了也無法理解的程度，那就是它自身的悲哀，即不具備“隨風潛入夜”的功能，也缺乏“潤物細無聲”的品性。在此，我想借用明代文學家也是曲藝話本的重要整理者和創作者馮夢龍在所編創的《喻世明言》中的一句話來闡釋“通俗”的真正要義，那就是：“話須通俗方傳遠，語必關風始動人?！奔赐ㄋ椎哪康?，是為了“傳遠”，而能否傳遠的根本，則在于是否“關風”。這里的“風”，既有風情、風景的意思，也有風骨、風化的意思，亦即既要有引人入勝和動人心弦的藝術魅力，又要有啟人心智與引人向上的精神力量。由上所述，雅俗之于藝術，雖然也有內容和目的的考量，但更多是屬一種風格上的分野，不存在形式樣態上的優劣；藝術作品可以有好壞高下，而不同的藝術形式則各有特色，無法相互替代。好比人與人之間，在人格上都是平等的；但不同的人在言行及品德上，卻會有所差別，甚至會有高下。而且，那種將芭蕾舞與交響樂等藝術形式看作是高雅的，言外之意將本土的傳統藝術形式視為低級乃至低俗的觀念認識，潛意識里是崇洋媚外的思想在作怪，是缺乏文化自覺、自尊和自信的表現，如果不能加以澄清、遏制和糾正，會直接影響文化強國建設的進程。

回頭再看諸如評書這樣的傳統藝術形式，除了剛才說到它自身作為藝術之一種，在娛樂審美包括國民教育和文化傳承等方面所具有的獨特作用即“本體價值”，同時在歷史上還有著十分特殊的“載體價值”與“母體價值”。所謂“載體價值”是說，在沒有文字以及印刷技術之前，人類的文化傳承與傳播，主要是靠口頭形式在口耳之間來實現的。期間，那些技藝性較強的口頭敘述包括評書類的藝術形式，客觀上對于歷史與文化的傳承和傳播，發揮了無可替代的積極作用，是歷史文化傳承與傳播的重要載體與手段。關于這一點，只要我們關注并了解一下被譽為“中國少數民族三大英雄史詩”的藏族《格薩爾王傳》、蒙古族《江格爾》和柯爾克孜族《瑪納斯》亦即藏族曲藝嶺仲、蒙古族曲藝陶力和柯爾克孜族曲藝柯爾克孜達斯坦的三個經典曲本，及其之于這三個民族歷史文化傳載的“百科全書”式意義，就會不言而喻。所謂“母體價值”是說，包括評書在內的曲藝形式，既可說是“戲曲之母”，也可說是“文學之父”。且不說近代以來流行華北地區的評劇源于蓮花落即由蓮花落藝人成兆才所創立，浙江的越劇由嵊州的落地唱書發展而成，就是東北地區的吉劇和龍江劇，也是20世紀中葉均據二人轉創立形成。至于說書乃至曲藝與文學的關系，更是“打斷骨頭連著筋”：且不說《三國演義》《水滸傳》和《西游記》等傳統經典的章回體白話小說，是據當時說書人的講說表演記錄整理加工而成；《金瓶梅》也是依據說唱相間表演的“小書”即曲藝“詞話”的內容與形式創編而成；傳統章回小說每回結尾“欲知后事如何，且聽下回分解”的結構性套語，就是這種曲藝說書與文學體裁血緣關系的“歷史胎記”；就連作為文學體裁樣式之一的“小說”之名，也是借用并沿襲了唐宋時期風行全國的曲藝說書形式“說話”中的一種“家數”即按題材類型劃分而以表現“煙粉、靈怪、傳奇”內容為主的“小說”之名。

而且，曲藝說書的這種非凡文化功能與杰出價值，至今都未消弱或者退化。舉個比較切近的例子，2012年12月，莫言在瑞典學院領取諾貝爾文學獎時所作的演講致辭，題目就叫《講故事的人》。其中談到自己幼年的文學啟蒙時，披露是家鄉集市上的說書人，給他幼小的心靈播下了文學的火種。他是從給母親復述集市上說書人講述的故事并在記憶不清時添枝加葉而開始他的文學之旅的。這使我聯想到了另外一位文學巨匠魯迅。莫言的成功和獲得諾貝爾文學獎，可謂魯迅近90年之前所作預言的一個注腳。魯迅先生不僅是一位偉大的文學家和思想家，而且還是現代曲藝學研究的真正鼻祖，他在1923年出版的大學講義《中國小說史略》中對于宋元話本的關注、研究和評析，使他“一不小心”同時成為現代學術史上曲本文學史研究的第一人和真正先驅，堪稱“曲藝學研究的鼻祖”。同時，魯迅后來在30年代與“第三種人”的論戰中，所宣稱的“我相信，從說書唱本里是可以產生托爾斯泰、弗羅培爾的”話，后來的確被諾貝爾文學獎獲得者莫言先生給證實了。魯迅和莫言兩位文學巨匠通過近一個世紀的言行實踐，可說再一次給了曲藝說書以別樣的價值認證。非常值得那些對曲藝包括說書存有偏見乃至成見的人深思！

趙：聽您談到許多種類的曲藝形式，甚至只是評書，也有很多細類，比如四川評書、湖北評書、蘇州評話、揚州評話等，都是我所不熟悉的。我想，對于今天大多數的人尤其是青年人來說，提到評書，也還是會直接等同于廣播電臺中袁闊成、單田芳、劉蘭芳等人的評書節目。請問他們所代表的會是某種特定種類的評書嗎？

吳：正如前面所說，曲藝的類型構成非常豐富而且復雜。具體到袁闊成、單田芳、劉蘭芳他們表演的評書形式，確切講應該稱為“北京評書”，即是在北京形成，用北京話或者說普通話說演的。之所以是北京評書而不是其他的評書品種在廣播尤其是中央人民廣播電臺里風行，我想恐怕與北京評書采用普通話說演有直接關系。因為曲藝的重要特征之一，是采用各地各民族的方言口語來敘述表演，每一種評書的表演都是運用當地方言的產物。這不僅涉及各發言的語音，還有語匯的問題。所以你如果是北方人，恐怕很難聽懂南方的評話。就算聽懂了語音，也很難明白其中的語匯所包含的相關意思。相反，以北方話為基礎音、以北京語音為基本調的普通話及其在全國的推行，使得以北京話或者普通話為材質與載體的北京評書，較之其他方言說演的評書品種，更有機會讓眾多的人通過國家電臺接觸和接受，具有天然的傳播優勢。

趙：可是就我所知，這幾位重要的評書演播者大多是東北人，他們在說演評書的時候，也帶有濃郁的東北口音。

吳：北京評書的覆蓋面很廣，包括東北、華北地區流行的評書，大多是北京評書。“北京”在這里屬于文化概念，不是行政概念。更何況，這與具體的演播者是誰沒有太大關系，就算是一個上海人或福州人，如果他用普通話以北京評書的形式來播講，也可以算作是北京評書。

不過，你提到了一個很有意思的現象，單田芳是遼寧營口人，劉蘭芳出生在遼寧省遼陽市，田連元出生在吉林省長春市，只有袁闊成出生于天津。他們早期說書和工作的單位，地方也以東北的二三線城市為主，如鞍山、本溪、營口等。我想，這種“巧合”實際上還是應該有其內在的原因的。歷史地看，一線城市發展較快、變動很大，城市的地理空間和人群的文化心理很容易發生更迭，尤其是大都市比較早地普及了電視，使得評書等傳統的曲藝形式遭到較大的沖擊。相對而言，二三線城市的變化稍慢一些，同時人們也有一定的文化需求和比較穩定的空閑時間，有滋養評書發展的土壤。進一步講，這幾個城市還有它們的獨特性，鞍山、本溪是重要的鋼鐵工業城市，有廣大的產業工人群體；營口是遼寧的重要海口碼頭，也有一定數量的碼頭工人。評書恰恰為這些固定的人群提供了合適的文化娛樂方式和文化消費產品，這些產業工人也給評書的生存發展提供了相應的條件及場域，而經歷了長時間在書場里實踐和磨礪的說書人，當然也就很快成熟起來，積累了豐富的藝術經驗和較高的社會聲名，很容易在評書進入廣播電臺時勝出。

趙：您談到媒體變化對評書的影響。廣播電臺是個很突出的例子，它對評書生態的影響應該是非常大的，不知道您怎么看這個問題。

吳：的確如此。許多曲藝形式在新的媒體沖擊下都有日漸衰弱的跡象，但是借助廣播電臺，評書到今天仍然被人們所熟知和欣賞。很有趣的是，在北京，搭上任何一輛出租車，總能聽到評書。我曾經詢問過一些出租車司機，他們都說自己是評書的忠實聽眾。因為在很疲憊的時候，尤其是夜晚出車，音樂反而會讓人感覺孤單和困倦，但廣播里傳來的評書演播那鏗鏘有力的語調和極為引人的故事，會成為“陪伴”工作的慰藉和“解乏”消疲的利器。反過來說，評書也是廣播電臺吸引聽眾的“重頭戲”，是廣播電臺的適宜經營資源。因為評書歸根結底是語言敘述的藝術，它的藝術表現力主要是靠語言表達的特殊音聲來完成的。在茶館表演時期，表情和動作雖然也是評書表演的一部分，但是分量很輕，只有一些輔助性的作用，觀眾是完全可以閉著眼睛欣賞的。舉個小例子，《老殘游記》中的“小玉說書”一段，寫“王小玉便啟朱唇，發皓齒，唱了幾句書兒”，是全書最為精彩的段落。這段的特點正在于是用文字來描述聲音，說她的聲音“像一線鋼絲拋入天際”，“像放那東洋煙火”……寫出了聽覺代替視覺在人心中引起的形象聯想，激發了人們的審美“通感”，但這些形象并不是小玉的動作和神情帶來的，恰恰是由演唱的聲音引發的。

廣播電臺的音聲傳輸媒介和評書采用語言敘述表演的藝術形式之間，可以說是相互契合、相得益彰，評書語言敘述的聲音表現力被電臺廣播極大地揮發出來。不信你可以在家里做個試驗：打開電視收看“新聞聯播”時，你試著轉過身去，不看畫面，只聽聲音，你會發現接受理解會有一定困難，而且容易走神，幾乎不能把握他們說話的全部內容，主持人的語流和語速也都聽著不夠舒服；而開著收音機邊聽廣播邊干活，基本上干活聽廣播兩不誤。這是由于，電視中的聲音是用來解釋畫面的，而電臺編輯制作的節目才是適宜聽覺接受的，你從電視中依靠聽覺獲得信息的方式遠遠不能與電臺廣播相比。

說到這里，不得不談一下所謂的“電視評書”——當然，并沒有一種單獨的“電視評書”，評書就是評書，廣播和電視只是載體。我們知道，田連元主要是通過在電視上演播評書而成名的。曾經有一段時間，許多電視臺也嘗試開辟評書欄目，單田芳等也都錄制過視頻版的評書。但是今天來看，這種方式的生命力并不強，沒有維持很長的時間，影響力也很有限，田連元之后，很少見到通過在電視上演播評書而成名的表演者。我想，造成這種狀況的原因固然很多，但主要是兩個方面：一方面，電視臺不像電臺，舍不得給評書從容的時間包括黃金時段，多是放在一些比較冷僻的時段播出，這樣觀眾自然就少了；另一方面，更關鍵的是，電視是以視覺為中心的，它與側重聽覺的評書之間并不十分“匹配”，電視編導在錄制編輯評書節目時，也未按照評書的藝術特質來進行操作。評書的語言節奏和口風意味，包括“手眼身法步”等輔助表演的動作表情等等“做功”，都未能夠在圖像錄制和后期制作中通過編輯加以準確地傳播，致使外行粗放的傳播姿態，貽誤了現代傳媒與傳統評書的傳播結合。曾聽到有人說過，電視上的評書表演太強調視覺性，反而干擾了注意力，令人無法將精力集中在聽覺上。這是有道理的。因為電視臺編導不可能讓說書人安穩坐在桌子后面徐徐道來。為了突出視覺效果，他們往往讓說書人用夸張的動作和戲劇化的表情甚至全身的力量來進行笨拙的表演。比如說到某個武術招式，像“雙風貫耳”、“金雞獨立”等，說書人就不能只提個名稱，即便是“大開門”風格的演播，也還要學出夸張的樣子來，非要用動作比劃一番。可是這樣一來，聲音的表現力就有意無意地倒退在其次了。說書先生本來的那種上知天文下曉地理的沉穩氣場，也被無端地打散擾亂甚或破壞了。

曲藝和電臺結緣很早，早在20世紀二三十年代廣播電臺剛傳入中國不久時，就有一些私人辦的商業電臺放廣告時插播一些評書、大鼓來吸引耳朵；還有一些評書被截下來幾分鐘制成唱片，以唱片的形式發行流傳。1949年以后，社會文化環境發生了很大變化，人人都有單位，有非常穩定的工作與收入。一些說書人有了土地、有了工作，便從說書的行當中分流出去。一些集體和國營的曲藝表演團體也建立起來，個體性的說書經營者就非常少了。媒介手段和社會體制變了，藝術的生產、傳播和欣賞的方式也隨之發生了變化。比如，此前在城市和農村都有書場，北京的地安門、西四、新街口曾經有過說書的書場或者相聲館子，在20世紀50年代之后，也漸漸減少了，評書的表演和傳播，主要被廣播電臺取代。不過，事物都有兩面性。廣播電臺不光成就了評書，也給評書發展的整體生態帶來了一些負面的效用。通過電臺，我們很快知道了袁闊成、劉蘭芳、單田芳的名字，但是其他的藝人呢？經過這種“優勝劣汰”和“品牌塑造”之后，大量的評書表演者都難免受到額外的擠壓，對此往往望而卻步，新人和年輕人因之缺少了發展上進的更多空間與機會。再加上進入新世紀以來電視和網絡對于廣播電臺的的沖擊，使得今天的評書界，看上去更有些愈加“后繼乏人”的勢態。

趙：那電臺的出現與對評書的傳播，是不是也會影響到評書自身呢？因為在電臺演播和在茶館里面說演，是不大一樣的。聽眾的范圍雖然擴大了，而聽眾和說書人之間的互動明顯變少了。

劉蘭芳、袁闊成、田連元、單田芳在遼寧電視臺（攝影／馮贛勇）

吳：是的。影響是肯定有的。早年間，說書人在書場中的表演比較靈活，隨時關注聽眾的狀態，并會跟著聽眾的欣賞狀態調適自己的創作與表演。看到聽眾中有女眷，也會講得穩重、節制一些。有時到了晚上的演出，女眷都走了，人們又容易犯困，有的說書人就會看機會插講一兩個不太雅的段子，逗大家一笑。前面也說過，說書人的表演不僅是講故事，還要對故事進行評述，常常要借故事開導、教育聽眾，要品評時事、聯想引申，藉以調動聽眾的情緒、引發審美的共鳴。但這些在電臺演播中的確就被削弱甚至剝奪了，而對故事本身的講述便愈發突顯出來，成為了藝術表現的中心。又由于電臺演播面向的是一些廣大而又不知名的“虛擬”聽眾，說書人便有意識地去掉了很多枝蔓的、與主要情節無關的小故事，讓敘述變得相對利落和集中。亦即電臺演播的評書具有更強的公眾性，所以需要注意的問題也更多一些，不能講暴力、粗口的東西，不能宣揚迷信，不能破壞民族團結。還有，仔細觀察即可發現，現在評書節目的懸念少了，文學性降低了。為什么？因為每段書通常僅給半個小時，不可能每段都能設計足夠的懸念和關目，并在最后埋下伏筆，也不需要顧及聽眾的反應。所以，通常是電臺編輯按照時間劃定，不管說到什么地方了，到了時間就打住。藝術及其曲本文學的特質與完整性，無形之中被傳播技術的要求和商業經營的需要給消解了。

趙：據說評書有傳統書和新書的差別，現在我們聽到的，是不是還是以傳統書為主？

吳：新書和傳統書是歷史性的概念。建國后的評書發展也有幾個歷史階段，1956年到1965年的這段時間，應該說是評書最好的發展時期，曲藝受到了重視，在建設社會主義文化的需要面前，一方面傳統書得到了傳承，一方面也積極推陳出新，出現了很多以新的小說為文學底本的新書，如《林海雪原》《敵后武工隊》《烈火金鋼》等。但進入“文革”之后，這些曲藝形式都被當成了“四舊”，被迫停止表演，只留下了“樣板戲”。直到“文革”結束，20世紀70年代末期，評書才再次繁盛起來。原因有很多，主要是對“文革”禁錮傳統藝術的反彈。一方面老百姓有文化需求，評書等曲藝形式比較適合他們的欣賞口味；另一方面，有些評書節目實際上也契合并滿足了當時百姓的文化心理。比如，劉蘭芳是靠說《岳飛傳》成名的，而秦檜在老百姓聽來很容易和“四人幫”聯系起來，所以一講岳飛故事，能將當時人們心中壓抑的不平釋放出來，形成了某種思想與情感上的深沉共鳴。同時，借著對岳飛的褒揚，來推動老干部平反。不過，不管這個時候評書怎樣繁盛，傳統已經斷裂了，很難再接續上。

當然，新中國成立之初，有段時間各個曲藝團都被要求以說新書為主，基本上不說傳統書，很多說書人都面臨著轉變的危機，袁闊成、單田芳等都說過新書。新書以當代的歷史事件和英雄人物為主要題材，宣揚正面的、積極向上的價值觀念，號召民族團結等等，雖然是有積極意義的，但也有些過于功利化和宣教化了。說書的確天然有教化民眾、普及知識的功能，但它本身的功能是多層面的，用說教的單一層面來壓制乃至替代其他層面，就會變了味。同時，說書人說演傳統書是很靈活的，經常會添減細節，發揮想象力，以便把故事講得好聽又圓通，不一定要求歷史細節的真實與準確。舉個有意思的例子，有的“小書”如山東琴書的傳統節目里面，就有這樣描繪和表現宮廷皇家生活的唱詞：“東宮娘娘烙大餅，西宮娘娘卷大蔥?！边@是在用農民的理解方式來想象皇上的生活，當然不符合歷史與生活的真實，但卻合乎接受與理解的習慣。有時候，傳統書的說演為了增強情節內容的傳奇性，也會著意刻畫人物的復雜性。最重要的是，講述的同時要有批評和議論。百姓來聽書，也不光是聽故事，耳朵聽別人的事兒，心里自然會經常聯想到自己的事兒，要聽得心有所感、若有所悟。但是新的評書節目卻非常“干凈”、過分“消毒”，且有過于功利的思想導向和時代底色，人物形象因此大多都會臉譜化，很難對它進行再創作，因而只能留下某種故事。說書人的表演因而受到了相應的限制，不能再說“書外書”，不能超越小說的故事，無法釋放出評書自身的審美能量。不過，新書與小說連播畢竟還是有區別的，許多根據小說編演的評書節目，必須以評書的結構形式來重新改寫小說的結構，使小說從一個自足的表達整體，被拆分為一段段適宜評書說演的內容故事。此外，傳統書的幾乎每一部多是“家傳”，經過了數代藝人的打磨，經過了數代聽眾的考驗，通過口耳相傳逐漸形成了一定的路數和風格。但是新書經歷的時間太短了，在質量上遠遠比不上傳統書的精巧與蘊藉。所以，上世紀70年代晚期評書的“復興”才會以傳統書為主，而新書則大多被人遺忘了。

趙：您談到文學是評書之魂，聲音是評書之質，談到了評書的題材與社會功能。那么，能不能請您再談談評書的一些形式上的細節呢？在看明清小說的時候，一段故事之前都會有一個小故事，應該是有特定的功能的。另外還有很多聽上去很新奇的術語，比如單田芳說他是從說“板凳頭兒”書開始起步的，這些現在知道的人都很少了。

吳：先做一點提醒，討論曲藝，千萬不能糾纏在一些聽上去新奇的所謂行話術語上。這些專有詞匯太多了，很有趣，但是大多也很簡單，糾纏起來太瑣碎。你說的開始前的小故事，歷史上叫作“得勝頭回”，這是為了討彩頭、聚攏聽眾注意力，書接前文用的。在茶館里面演出，人們熙熙攘攘聊天，評書開演時很多人回不過神來，同時還有晚來的人。怎么辦呢？說書人就會先講一段小故事，講著講著，人群慢慢平靜下來了，接下去就可以輕松地過渡到正式的部分了?！鞍宓暑^兒”是百姓的叫法，其實算不上真正的術語。一般說書一天是早中晚三場，每場約有兩個小時左右，在這些場次之間有一些零散時間，可以插空說一些短小的段兒書，這個就是“板凳頭兒”。還有比如宋代的“打野呵”即民國初期的所謂“撂地”，好多人覺得新奇深奧，認為是個嚴肅的術語。其實都是彼時彼地老百姓的生活語言。它指的是什么呢？早年藝人身上背個褡褳，衣袋里面裝著白沙子，走到一個岔路口或者空曠場子，看看人來人往比較熱鬧，就用沙子撒一個圈，邊唱邊寫字吸引人家的注意，稱為“圓粘兒”。等人多了，便開始說唱賣藝。藝人把身上背的道具或樂器放下，就是“撂地”；走街串巷、隨處設場的藝人，又叫“路岐人”，也就是岔路口上的行藝人。還有相聲中的“活兒”，就是節目的意思，這是借用的生活用語，因為相聲藝人把說相聲看作是干掙錢糊口的“活計”?？蓯塾挚尚Φ氖牵腥送纳x地對“活兒”進行自以為是的比附和想象，寫文章就行討論，說它是活絡、活潑、靈活的意思，這么解釋雖然很有“圓場理論家”的品格，但顯然是站不住腳的“偽命題”，走上了鉆牛角尖的歧途。不多說了，這種詞匯太多了，數不勝數，沒有太多必要糾纏，一時也講不完。倒是曲藝研究必要的概念和術語應當進行創造。比如至今有關曲藝說書的節目被簡稱為“書目”，曲藝唱曲的節目被稱為“曲目”，從而與圖書館學中的“書目”即圖書目錄的簡稱及音樂學里的“曲目”即樂曲名目的概念相混同，不免有些麻煩。也盡管許多概念術語屬于歷史的產物，已經約定俗成，但站在文化積累和傳播交流的意義上去看，不方便是顯而易見的，加以創造和規范，也是必要的。

趙：這次的評書專題將焦點集中在了當代幾位重要的評書藝術家袁闊成、單田芳、劉蘭芳、田連元等人身上，可不可以請您談一談他們各自的風格？

吳：要想概括他們各自的說書風格，恐怕要再仔細地琢磨琢磨。因為曲藝表演及其演員的風格特征，大多只可意會不可言傳。既然提到了，我想也簡單地試著說幾句不成熟的感受，不很嚴謹，只是一些描述。

形成藝術風格的因素有很多，一是天賦，具體到曲藝演員，就是說唱表達的口齒與聲音條件，包括聲音的高低、音色的特點、音域的寬窄等等；二是師承，是從什么地方的什么人那里學習的表演，繼承的是誰的衣缽；三是通常表演的節目類型包括題材內容和體裁類型，說情愛故事的和說英雄豪杰的，風格肯定不大一樣；四是時代環境，在什么時代和環境里成長的，受到什么審美風尚與價值觀念的影響等；五是人生閱歷和人生經驗，這與年齡也有很大關系。

具體到你提及的這幾位評書大家，袁闊成自一開始走上書臺，就主要是編演新書。大家對他表演的評書節目，印象最深的，早期主要是反映革命歷史題材的《林海雪原》《敵后武工隊》《新兒女英雄傳》《紅巖》《烈火金剛》及其精彩選段《舌戰小爐匠》《許云峰赴宴》《肖飛買藥》等。后期主要是在中央人民廣播電臺演播的長篇新編傳統評書《三國演義》等。他嗓音清雅、語流舒緩，風格親和溫潤，權且稱之為“清俊派”；單田芳堅守電臺演播的陣地幾十年，把電臺占住了，這點功不可沒，影響也是非常大的，很多地方電臺的某些欄目全靠他一個人的書支撐著。他是在茶館里說書出身的，基本功扎實，傳統色彩濃郁，說演的聲音壓得比較低，像是面對面地圍坐在一間安靜的屋子里，緩慢地嘮家常一樣。加上年紀比較大，人生閱歷豐富，說的書多有滄桑之感，可以稱他為“滄桑派”；劉蘭芳和他相比，風格就很不一樣。由于是女性，劉蘭芳的聲音高亢嘹亮，圓潤飽滿。如果說單田芳的聲音是攤平了的，那么劉蘭芳的聲音就是矗立著、俏拔著的。再加上劉蘭芳早年是說唱東北大鼓的，又是女演員，聲音造型脆、美、亮、帥，聲韻美是其評書說演的一大特色。她說演的《岳飛傳》等節目，也主要以塑造和禮贊英雄人物為主，嗓音舒展，氣息飽滿，可稱得上是“豪邁派”；說書在南方講究“方口”和“圓口”，北方稱之為“墨刻兒活”和“道兒活”。方口是指有比較完整的演出底本，說出來的書加上標點符號基本就能直接成文，像是背臺詞一樣；圓口則是根據基本情節比較靈活地加以發揮。劉蘭芳接近于方口，而單田芳接近于圓口。再說田連元，他是說唱西河大鼓書的出身，說評書以《水滸傳》聞名。他的聲音比較瓷實，說演比較板正，也很注重幽默?？陲L上，介于劉蘭芳和單田芳之間，權且稱之為“爽勁派”。如果要以一種事物來比喻他們各自的聲音特點和說演成色，那么，袁闊成或好似一塊潤玉、單田芳像是一段柏木，劉蘭芳就像一件瓷器，而田連元則似一方銅板。

趙：您在前面也提到，今天很少聽到新的說書聲音了，那么評書是不是就止步于這些老的評書表演藝術家身上了？您覺得評書的現狀到底如何？它的未來會有怎樣的發展前景呢？我有許多25歲上下的朋友，在周末都愿意去聽一段評書或相聲，也有大量受過高等教育的知識分子，依然著迷于評書的世界，喜歡隨身帶著下載好的評書。這種現象是不是說明評書有著強大的生命力呢？

吳：首先說，我對評書的現狀并不樂觀。評書傳承和發展的根本，在于大批資質優秀的說書人。其實許多評書節目尤其是傳統經典節目，說來說去，故事沒什么變化，聽的人也都聽過很多遍了，關鍵是要看說書人怎么說演。在過去，說書人是流動的知識庫，是民眾接受歷史文化和人生知識的重要源頭。他們的學識、思想、表達能力是非常高的，甚至高于許多讀書人。說書藝人非常注重知識積累，常常拿出一些錢財來，跟在那些沒有考中的秀才身邊，聽他們講史，再將聽來的東西揉合在一起，加入自己的理解，重新編繹之后，再在書臺上表演講述出來，形成說書的節目。所以他們的素養很好，能見子打子、見招接招，說到養花，就能洋洋灑灑說出許多養花知識；提到下棋，也能輕車熟路地講講棋局。這在今天幾乎看不到了。隨著信息流通越來越方便，人們受教育程度也越來越高，這更要求說書藝人想要保持評書的風貌，就必須要有更高的素養、更深邃的思想、更深刻的人生體驗和更廣泛的知識積累，這是很難的。更何況，今天的說書人大多退回到了講故事本身，不再追求超越故事的東西了，這是非?？上У?。

吳文科（李松睿／攝）

其實，換個角度想，央視《百家講壇》欄目的講授方式，大家是不是很熟悉？我覺得它在一定程度上是借用了評書的形式技巧與傳播風格，實現了評書原來的知識普及功能，只不過，它把這種功能放在表面上挑明了。而《百家講壇》如此受歡迎，也給我們一種啟發，那就是，我們現在正缺說書式的基本教育，缺少能夠讓人如坐春風的評書說演，“讀圖時代”的信息接受與審美鑒賞方式，不能替代內涵深邃又聯想豐富的評書式文化創造與消費實踐。以此而論，口頭傳統包括評書創演，事實上是有非常深厚的現實發展土壤和社會歷史需求的。

然而，反觀評書界自身，必須老老實實地承認，今天的評書界大多主要還是在啃祖宗傳下來的老本，依然主要是靠那些傳統的評書節目支撐著，且評書的說演越來越不講究文學性、思想性和知識性。這種現象不能再容忍和被延續下去，必須予以改變。當然，評書具體的表演技巧，可能會隨時代的演進發生一定的變化。你說很多人又回到了說書館中，我覺得這只是去嘗鮮，是偶爾變變口味，逃離網絡和電視，從家里走出來散散心。像北京的交通，越來越擁擠，出一趟門的生活成本和經濟費用很高，時間浪費也很多，無限擴張的城市規模，不可能還像以前一樣，穿過一條街就可以到達一個說書的場子。加上傳播媒介和生活習慣都發生了變化，如果很容易就能下載到評書的音頻，買到刻著評書的光盤，那么很難想象有人愿意堅持每周末都會跑很遠去聽書?？梢哉f，傳統的說書和聽書環境，早已被破壞殆盡了，很難再回到茶館時代的那種說書發展格局了。

那么，這是不是說明評書已經走到盡頭了呢？我不這么認為。前面說到，評書的藝術乃至社會文化功能，還是非常強健并應受到重視的，它能產生一些無法替代的娛樂與審美效用。當今的網絡下載與光盤，也給了評書便利的生存發展條件。評書應該利用這些媒介，加以適當調整，以形成新的發展業態。不過，需要警惕一點的是，這種改變不能犧牲評書自身的藝術特質，不能削足適履，不能用改變自身本體特征的方式去討好新的媒介形態。事實證明，相聲等許多曲藝形式都有過類似的改變，結果不是很好，應當引以為戒。我也堅信，只要人類存在，口耳不廢，評書就不會消亡，并且一定大有可為。

趙： 謝謝您接受本刊專訪！

責任編輯/蔣愛虹