解讀舞蹈作品《女兒國》中的編與舞

王曉玲

（沈陽音樂學(xué)院舞蹈學(xué)院 遼寧沈陽 110169）

解讀舞蹈作品《女兒國》中的編與舞

王曉玲

（沈陽音樂學(xué)院舞蹈學(xué)院 遼寧沈陽 110169）

《女兒國》是一部由著名舞蹈表演藝術(shù)家楊麗萍，根據(jù)云南歌謠創(chuàng)作的群舞，她用舞蹈的肢體語匯向我們展現(xiàn)了云南母系社會中女人的一生。在這部舞蹈劇目中楊麗萍同時(shí)擔(dān)任了編導(dǎo)與演員兩個(gè)完全不同但有密切相連的角色，這兩者是舞蹈劇目產(chǎn)生和完美展現(xiàn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即包括了編導(dǎo)的“一度創(chuàng)作”和演員的“二度創(chuàng)作”，而楊麗萍在創(chuàng)作和表演該劇目時(shí)近乎完美的同時(shí)詮釋了這兩個(gè)角色，讓我們不得不將目光投向這部作品，本文將試從《女兒國》的作品中解讀出編、舞兩者在一部舞蹈劇目中所產(chǎn)生的作用，及作用的異與同。

舞蹈編導(dǎo)；舞蹈演員；一度創(chuàng)作；二度創(chuàng)作；《女兒國》

一、“編”的兩個(gè)過程“一度創(chuàng)作”與“二度創(chuàng)作”

編創(chuàng)的過程是一部舞蹈作品甚至任何一部藝術(shù)作品誕生的必要環(huán)節(jié)。往往是舞蹈藝術(shù)家在社會生活中捕捉到了一種令自己產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)的事物，并與所要表現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作者相契和，當(dāng)這些條件都具備時(shí)這種事物會“在創(chuàng)作者的心理上產(chǎn)生一種撞擊、產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，并成為揮之不去、排譴不開、如影隨行的情節(jié)糾纏著，讓創(chuàng)作者感到必須將其表現(xiàn)出來，方為稱快。”《女兒國》的這首歌謠就是令楊麗萍排譴不開、如影隨行的情節(jié)。由于云南少數(shù)民族中對女性特有的這種“偏愛”；從小就在少女的心中埋藏母系社會、女主家的印記，使得云南的女孩子們，將自己的勞作看的比任何事情都重要。也許正是這一原因，使得楊麗萍在接觸到了外界更多先進(jìn)的文化后，要將這個(gè)流傳已久的、帶有教育意義的歌謠用她的舞姿表現(xiàn)出來。這就是她作為編導(dǎo)的一度創(chuàng)作。

所謂“二度創(chuàng)作”就是表演者根據(jù)編創(chuàng)者舞蹈思維的過程和結(jié)果，通過對作品內(nèi)容、背景、動(dòng)作間的了解綜合自己的經(jīng)歷加以分析理解，進(jìn)行表現(xiàn)的過程。在《女兒國》的演出中楊麗萍既是編導(dǎo)又是演員，同時(shí)《女兒國》也是一個(gè)群舞。這樣就同時(shí)為自己和演員們提供了一個(gè)為作品“二度創(chuàng)作”的平臺。因?yàn)椋吘箘?chuàng)作者、表演者身份上的差別，在體味相同的作品的時(shí)候，會產(chǎn)生不同的效果。這也是將表演者“二度創(chuàng)作”作為作品創(chuàng)作過程關(guān)鍵環(huán)節(jié)的原因之一。其實(shí)這一點(diǎn)在《女兒國》作品的表現(xiàn)中一晰可見：楊麗萍的表演和她身后的同學(xué)們的表演在這一點(diǎn)上區(qū)別明顯。我認(rèn)為原因有二：文化的差異。民族與民族間的文化、地域差異使得學(xué)生在體會和表現(xiàn)楊麗萍的作品時(shí)融入了更多現(xiàn)代人大都市的感覺。她們在努力通過“二度創(chuàng)作“使動(dòng)作更流暢、形象更生動(dòng)，但她們卻怎樣也尋找不到云南人心中的情感。二，年齡的差異。社會進(jìn)步的速度之快，有時(shí)讓人“措手不及”，楊麗萍生活的時(shí)代對女性的要求和我們現(xiàn)在想象中的差距很大，學(xué)生們的時(shí)代，太多的負(fù)重感已經(jīng)將民族間原始的渴望淡化到無法感覺。因此，同樣是在進(jìn)行一種創(chuàng)作她們卻永遠(yuǎn)無法體會和體現(xiàn)出楊麗萍身體里蘊(yùn)涵著的原始母系氏族的烙印。

但無論是“一度創(chuàng)作”還是“二度創(chuàng)作”編導(dǎo)與演員都有一個(gè)共同的目標(biāo)——最完美的詮釋作品。

二、“導(dǎo)戲”與“自導(dǎo)”

“導(dǎo)”是所有編導(dǎo)必須具備的一種能力。由于舞蹈所用于表現(xiàn)的物質(zhì)載體的特殊性，對舞蹈編導(dǎo)的這種能力提出更高的要求，即如何運(yùn)用語言使演員入戲，在通過訓(xùn)練有素的身體以舞蹈動(dòng)作的方式將故事情節(jié)和內(nèi)容“演繹”出來。相應(yīng)的，作為演員也應(yīng)該具備這種“導(dǎo)”的能力。導(dǎo)演對戲的解釋固然重要，但對于表演者更為重要的是如何為自己“導(dǎo)”戲，使其更快、更準(zhǔn)確地進(jìn)入角色之中完美演繹。

“舞蹈編導(dǎo)要是使舞蹈富有內(nèi)容和表現(xiàn)力，就必須使舞蹈技術(shù)服從于作品的思想和文化內(nèi)涵以及人文精神的關(guān)照。事實(shí)上，舞蹈編導(dǎo)中的‘導(dǎo)’的功能常常被很多編導(dǎo)拋棄。”作為導(dǎo)演的基本任務(wù)是正確地解釋作品的主題，正確地解析人物形象，且依此啟發(fā)演員，讓其“出戲”。眾所周知，導(dǎo)演是舞蹈作品的排練者，因此他又要義不容辭地為演員“說戲”，使其正確體現(xiàn)創(chuàng)作者的構(gòu)思。《女兒國》在接近結(jié)尾是處的一段舞蹈：楊麗萍解釋說，這是一段反映女人一生的過程，勞作、孕育生命、教育子女、勞作．．．．．．由婦女作為家庭主要?jiǎng)趧?dòng)力的除了云南的一些地區(qū)外，很少能見到，尤其對于那些學(xué)習(xí)舞蹈專業(yè)的學(xué)生們，更別說讓她們體會到那些女人們的內(nèi)心世界，因此，這時(shí)候就需要楊麗萍將她的生活，當(dāng)?shù)厝说纳詈团藗兊男脑负涂释灰坏莱觯贡硌菡邆兩砼R其境般地去感受。

除此之外，“自導(dǎo)”的提出，是基于“導(dǎo)戲”的基礎(chǔ)上，是演員對自己全身心的一次投入式的角色灌輸。仍然是剛剛列舉過的例子：反映女人一生的過程，勞作、孕育生命、教育子女、勞作……通過導(dǎo)演對生活背景，劇情、人物思想情感的敘述初步把握如何表現(xiàn)人物。接下來，進(jìn)入的就是“自導(dǎo)”的階段，使自己入戲，其實(shí)“自導(dǎo)”的過程是每一個(gè)演員在排演過程中都經(jīng)歷過的。因?yàn)闆]有“自導(dǎo)”的過程，舞蹈出的形象不會生動(dòng)，更無法表現(xiàn)對人物內(nèi)心的刻畫。簡言之，“自導(dǎo)”的過程是一個(gè)使演員完全投身于角色中；一個(gè)演員不斷從自我走向形象的過程；一個(gè)為形象完成劇中人物而不斷嘗試努力的過程。

“導(dǎo)”在編導(dǎo)和演員之間存在著一種紐帶的關(guān)系，是“導(dǎo)”將編導(dǎo)的思維形象在演員肢體上得到體現(xiàn)，也是“導(dǎo)”拉近了兩者之間的距離。無論是“導(dǎo)戲”還是“自導(dǎo)”他們都牽動(dòng)著作品的成與敗。優(yōu)秀的導(dǎo)演能導(dǎo)出好的作品，用心的演員也能導(dǎo)出惟妙的形象。因此，“導(dǎo)”是至關(guān)重要的。

三、舞動(dòng)心靈與身體

“舞”是每一部舞蹈作品的關(guān)鍵。這其中包含著舞動(dòng)和表演兩個(gè)組成部分。作為舞劇的編導(dǎo)和演員，舞蹈是必不可少，無論是在創(chuàng)作、導(dǎo)戲、排練、甚至演出編導(dǎo)和演員都要舞蹈以將作品的內(nèi)容表現(xiàn)出來。

演員的舞不足為奇，但人們往往會忽視了編導(dǎo)的舞。不要忘記，成為舞蹈編導(dǎo)的首要條件就是他一定會跳舞、熱愛舞蹈。而編導(dǎo)、演員間的舞卻是有區(qū)別的？簡單的說，就是內(nèi)在與外在的區(qū)別：心靈與身體的區(qū)別。從《女兒國》整體的來看，不難發(fā)現(xiàn)這樣幾點(diǎn)。首先，編導(dǎo)舞動(dòng)的是心靈，是一種身體表現(xiàn)心靈的舞動(dòng)。因?yàn)樽鳛榫帉?dǎo)，編創(chuàng)一個(gè)作品好似孕育一個(gè)生命一樣，這其中包含著心靈的碰撞、情感的融入、心血的凝聚等，當(dāng)作為編導(dǎo)的楊麗萍舞蹈時(shí)，她將這些碰撞、融入、凝聚結(jié)合著她對民族的熱愛、對為她們付出勞動(dòng)的女人們的情感后，她就不僅僅是在用身體舞動(dòng)、而是通過這些身體的動(dòng)作表現(xiàn)她心靈深處的情感。其次，演員們的表演是以心靈駕馭身體。基于“二度創(chuàng)作”“自導(dǎo)”和對作品的表現(xiàn)熱情的基礎(chǔ)上，來舞蹈并將所有的力量釋放出來，這是一種心靈駕馭身體的過程。但無論如何作為演員的她們都無法完全的體會到在編導(dǎo)楊麗萍身體中流淌著的那些凝聚著多種力量的熱血。演員們在努力地完成她們所處的角色，用心體會這人與人之間的神秘的力量。但當(dāng)運(yùn)用在舞蹈表現(xiàn)是她們?nèi)匀皇堑膯∮帽桓袷交说男撵`駕馭了他們的身體。

雖然在創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演過程中他們各盡所能，但他們的目的是一致的：就是為了使廣大的觀眾欣賞到一部優(yōu)秀的舞蹈作品而奮斗不息。

[1]楊仲華,溫立偉.舞蹈藝術(shù)教育[М].北京:人民出版社,2003.

[2]呂藝生.舞蹈學(xué)導(dǎo)論[М].上海:上海音樂出版社,2004.

[3]隆蔭培,徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[М].上海:上海文藝出版社,1984.

[4]隆蔭培,徐爾充,歐建平.舞蹈知識手冊[М].上海:上海文藝出版社,2001,2.

[5]李正一,郜大琨,朱清淵.中國古典舞教學(xué)體系創(chuàng)建發(fā)展史[М].上海:上海音樂出版社,2004.

[6]陳杰.萬般風(fēng)情弄清影舞蹈卷[М].上海:上海科學(xué)技術(shù)出版社,2001.

The interpretation of series and dance in “Country of Women”

Wang Xiao-ling
(School of Dance, Shenyang Conservatory of Music, Shenyang Liaoning,110169, China)

“Country of Women” is a group dance which is created by the famous dance performance artist Yang Liping, and it is inspired by Yunnan ballad. In this dance, she uses the dance body vocabulary to show us the women's life in matriarchal society in Yunnan. In this dance drama Yang Liping also serves as the director and actors. The two roles are completely different but also have close connections; they are important parts of the dance drama production and a perfect show, which includes the first creation by director and second creation by actress. In this dance drama, Yang Liping almost perfectly interprets of the two roles in the part of creation and acting, and it is her perfect performance that attracts our attention. This paper will try to decipher the functions and the similarities and differences of the two roles: director and actress from the drama “Country of Women”.

dance director; dance actress; first creation; second creation; “Country of Women”

J70

A

1000-9795（2014）01-0100-02

［責(zé)任編輯：董 維］

2013-11-23

王曉玲（1982-），女，遼寧興城人，講師，從事舞蹈學(xué)方向的研究。