湯顯祖的戲曲理論管見
——讀葉長海教授《中國戲劇學史稿》心得

姜 赫

湯顯祖的戲曲理論管見
——讀葉長海教授《中國戲劇學史稿》心得

姜 赫

中國古代的戲劇學，經過元代的初步發展和明代中期文藝革新派的極力鼓吹，到了明代萬歷期間就迅速的崛起，形成了氣勢宏大的高潮。葉長海老師在《中國戲劇學史稿》中談道：“萬歷朝的戲劇，是我國戲劇史上的又一個黃金時代。湯顯祖是代表這一時代的最光輝名字。”湯顯祖代表作《牡丹亭》《邯鄲記》《南柯記》《紫釵記》合稱“玉茗堂四夢”，又名“臨川四夢”，湯顯祖的社會思想、哲學思想、文藝思想在他的“四夢”中得到深刻的表現。明代人稱他：“于諸史百家蔑不沉酣漁獵，而能達其幽深玄微，化其陳腐聲格。”湯顯祖關于戲曲理論的著作并不多，比較系統的專門著作只有《廟記》一文。但是，他的理論觸及的領域卻十分廣泛，對于戲曲理論的許多方面，如創作論、演員論、聲律等都有精辟的見解。“他并沒有什么特別純粹的觀念或者嚴整的體系”、“但凡與陳腐觀念格格不入的各種各派思想，他似乎都愿意汲取，多種觀念交織融合在一起，形成一個‘雄渾博大、堅潔深秀’的理論結構”[1]，湯顯祖的理論思想反映著當時儒家道統被沖擊，新精神尚未完成的時代特色，由此，葉長海老師認為“當我們在展現這為偉大人物的思想面貌時，不應該給他套上我們自己手裁的時裝”，而縱觀湯顯祖復雜、博大而獨特的戲劇理論中，我們仍可以找到最為引人注目與影響深遠的兩點：主“情”說和文以“意趣神色”為主的理論。

一、主“情”說

明代前期的戲曲，受到宋元南戲和金院本戲的影響，逐漸發展出雜劇和傳奇兩種戲曲形式，其中，雜劇的發展尤為興盛。許多達官顯貴都開始創作雜劇，比如皇族成員朱權、朱有敦等等，但這些作品的主要目的都是宣傳倫理道德。后來到了萬歷年間，湯顯祖作為這個時期的重要作家，他主張反映現實，抒寫真性情，不受格律的束縛。從戲劇創作獨特的風格來看，湯顯祖對后世的影響極大，其經久不息的魅力主要來源于他的“主‘情’”戲曲理論。

湯顯祖的戲曲創作“總為情”，“情”是湯顯祖戲劇創作的指導思想和核心內容。而對于湯顯祖戲劇中“情”的理解，當代的學者見解不一，有人認為是“偉大的思想”；有人認為是指“一般的人情”；也有人認為是指“現實的生活”。而葉長海老師在《中國戲劇學史稿》中認為湯顯祖在其論著反復強調的“情”，實則是“一種更為復雜的概念，在不同的時間、不同的場合，‘情’所指的內容是不同的”。為此，葉長海老師也進行了更詳細的闡述。《青蓮閣記》中所說的“世有有‘情’之于天下”指的是才情；《調象庵集序》中所說的“有所不能忘者，蓋其‘情’也”指的是一般的人情；《耳伯麻姑游詩序》說的“‘情’生詩歌”指的是情志；《臨川縣古永安寺復寺田記》中提到的“緣境起‘情’”指的是情趣；《哭婁江女子二首》中“‘情’之于人甚哉”所言之“情”指的是情思；而《廟記》中“舞蹈著不知‘情’之所自來”指的是激情，其他還有“道情”、“文情”、“交情”等等說法。可見，湯顯祖所主之“情”并非單一的一種解釋，而是存在于生活中方方面面的眾多情感的匯總。中國古代戲曲的長處在于抒情性。與此同時，湯顯祖不僅在戲中重視對于“情”的描寫，而且將自己的“情”，即自己創作的動因和動力，與角色之“情”即戲劇動作的動因和推動力自然的融合起來，并且“十分強烈與執著，達到藝術創作‘神情合一’的最佳境界”[2]，對此，葉長海老師舉出《牡丹亭記·題詞》的例子：

情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。

作者之“情”常常表現為一種“思想”，而角色之“情”，則需要化為“生活”。而在這里就很難區分以上“究竟是作者‘思想’的閃光，還是普通‘人情’的解放，抑或是角色‘生活’的力量”[3]。

二、文以“意趣神色”為主說

葉長海老師在《中國戲劇學史稿》中引用了湯顯祖在《答呂姜山》信中的話來闡釋湯顯祖文以“意趣神色”為主的戲曲理論：

凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊語可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。

湯顯祖反對以按字模聲來損害作家感情的表現，也否定拘泥于尋宮數調以損害麗詞俊音的運用。他認為情的抒發、作品的內容比格律更加重要。所以他提出了戲劇創作必須以意、趣、神、色為主。

湯顯祖在這里強調的“意、趣、神、色”是與他所一貫主張的“情”是相同的。葉老師認為：“‘意’即意旨，‘趣’即生趣，‘神’即風神，‘色’即色彩”[4]。湯顯祖之“意”與他所強調的“情”相當，即所說的“動因”和“情思”；“趣”是指風趣、機趣，指生動的趣味性，通過作品的趣味表達作者的情趣；“神”指的是“自然靈氣”，使作品有“傳神”之妙；“色”是指文章的辭藻和色彩，也即“麗詞俊音”。葉長海老師認為“意、趣、神、色”四者亦不可機械分割，這四者在總體上指作者的藝術創造精神、才能、個性，以及在作品中體現出來的藝術性[5]。湯顯祖注重的是作家的創作個性，在戲曲舞臺性和文學性上，他顯然更加傾向于戲曲的文學性。湯顯祖在創作戲曲時，文人意味十分濃厚。湯顯祖把文采的地位至于九宮四聲之前，即把文學性擺在歌唱性之前，就是因為戲曲的文學性比歌唱性更能體現劇本作者的志趣、風格和才情。這就有了到后來湯顯祖在談及如何處理文辭與聲律之間的矛盾的時候，他認為出發點應該在“意趣神色”，當“四者”到時，就不能一一顧及九宮四聲了。

但是湯顯祖并不是一味強調主觀抒情就不顧甚至拋棄了聲律。湯顯祖本人是精通音律的，從他“自掐擅恨教小伶”、“宜伶相伴酒中禪”的詞句之中可以看得出。他的作品并不是不乏音律之美，湯顯祖只不過是不贊成把音律作為戲曲創作中唯一的標準，以至于束縛了作者自身的志趣、風格和才情。

總而言之，湯顯祖所言“意、趣、神、色”是“密不可分的靈活的概念，似不必要做過多的機械的、界限十分清楚的解釋”[6]。湯顯祖提倡“意、趣、神、色”的總體意義在于提出了一種不同的創作追求，湯顯祖反對陳腐、平庸的低劣創作，提倡彰顯戲曲創作者自身的志趣、風格和才情。這對后來明朝中后期戲曲創作者和理論家的戲曲創作、研究思想影響深遠。

三、結論

縱觀湯顯祖的戲劇理論，他的理論觸及的領域卻十分廣泛，對于戲曲理論的創作論、演員論、聲律等都有精辟的見解。

總的來看，實際上，湯顯祖復雜、博大而獨特的戲劇理論并不是人們想象中的那樣。縱觀湯顯祖戲曲理論，湯顯祖對于“情”有著孜孜不倦的追求，從戲曲創作的選材上注重對于“情”的偏重，為了表現“情”，可以將戲曲的聲律放在相對次要的位置上。

戲劇因“情”而產生，演員因“情”而表演，創作因“情”而動因。既宣揚了人情存在的絕對合理，也宣告了人格、個性的不可侵犯。

湯顯祖是一個有思想，有才氣，有個性的劇作奇才。他思想與文采、才氣相結合，加上他正直善良的人格精神，給后代留下了巨大的精神財富。

注釋：

[1]《中國戲劇學史稿·湯顯祖戲劇論著概說》，中國戲劇出版社，2005，p134

[2]《中國戲劇學史稿·湯顯祖戲劇論著概說》，中國戲劇出版社，2005，p142

[3]《中國戲劇學史稿·湯顯祖戲劇論著概說》，中國戲劇出版社，2005，p142

[4]《中國戲劇學史稿》論“意趣神色”，中國戲劇出版社，2005，p145

[5]《中國戲劇學史稿·論“意趣神色”》，中國戲劇出版社，2005，p145

[6]《中國戲劇學史稿·論“意趣神色”》，中國戲劇出版社，2005，p146

責任編輯 原旭春