二人轉是一種民俗藝術

楊 樸

二人轉是一種民俗藝術

楊 樸

【摘要】有學者認為二人轉是從說唱到戲曲的過渡形式。然而，為什么經過了三百多年，還沒有完成過渡？因為二人轉是一種不同于說唱和戲曲的藝術。二人轉是從古代儀式那里演變而來的，是儀式的原型框架和意象。二人轉造型和舞蹈方式來源于東北大秧歌，東北大秧歌又來源于東北民間祭祀舞，而東北民間祭祀舞又是植根于東北古代圣婚儀式的。二人轉是古代東北圣婚儀式的形式化抽象——去掉了性交媾舞而留下“二人轉”，這樣，就把民俗的圣婚儀式內容包容在了自身形式之中，而觀眾在觀看這原始意象的抽象化形式時也必然無意識地體驗了這種民俗心理。

【關鍵詞】二人轉 東北民俗 東北大秧歌 民間祭祀 儀式原型

屬性難辨的秘密

二人轉究竟是一種什么藝術品種呢？是曲藝？是戲曲？是舞蹈？還是戲劇？根據它的說唱特點，有人將其歸于曲藝類；根據它丑旦行當，有人將其歸于戲曲類；根據它的秧歌性，有人將其歸于舞蹈類；根據它的故事性，有人將其歸于戲劇類。在這場討論中王肯先生的《論“我”》[1]、呂樹坤先生的《從歌舞、說唱向戲曲演變的活化石》[2]是兩篇最重要的文章，他們的觀點為我們重新思考二人轉藝術種類屬性，提供了極有學術價值的見解和思路。

王肯先生認為：“咱倆”是從民間說唱、秧歌向戲劇發展的獨特的產物——民間說唱，秧歌與一旦一丑行當因素有機結合的兩個彩扮的演員；在另一篇文章中他又說：“我認為它是從說唱到戲曲的過渡形式，但過渡多年，仍獨立成章，并形成自己的一套詞、曲、表演特點。叫走唱類，有些道理，因確實有說唱特點，歸民間小戲，亦無不可，但要說明它是獨具一格的兩小戲，變成戲仍可二人多角，仍可敘述兼代言。”[3]

王肯在精辟地揭示出二人轉“過渡”形態的同時，又深刻地指出：“二人轉這種獨特的形態，從戲曲的發生發展來看，可說是從民間歌舞，民間說唱向戲曲過渡的‘活化石’，令人驚奇的是這種過渡形式，過渡了一百五六十年，依然是活的，而且活得有聲有色。”[4]

呂樹坤先生從廣義二人轉的“單出頭”基本上都做人物扮的特點，把“單出頭”視做“獨角戲”，“獨角戲雖仍屬戲劇的雛形，但它畢竟是戲劇了”，“拉場戲”的由演員扮角色表演故事情節的特點就比單出頭“更有資格進入戲劇的行列”；而呂先生又認為單出頭、拉場戲和狹義的二人轉是“構成二人轉這一藝術形式的密不可分的有機的整體”，因而，在呂先生看來，二人轉與單出頭和拉場戲一樣應該是有戲劇的屬性的。但呂先生并未據此就片面地認為二人轉就是戲劇，他同時又強調了二人轉的其它特性：“在二人轉這一藝術形式中，演員雖不做人物扮，但已有小丑與小旦這兩個行當，特別是在敘事與代言這兩種表現手法比重上，后者已明顯地超過了前者，這些代表著質的因素的特點，說明了二人轉已不完全屬于曲藝，在很大部分上屬于戲曲了。然而，它終究還不是戲曲，或者說還不完全是戲曲。它的行當的劃分和代言式的表演，與戲曲還存在很大的差別”；二人轉的“跳出跳入”還沒有完全擺脫曲藝的“一人多角”的這一本質特征。至于當演員跳出人物時的敘述，與情節和人物沒有必然聯系的舞蹈等，更屬于歌舞和說唱這一方面的東西了。因而，呂先生認為：二人轉是從歌舞和說唱向戲曲演變的“活化石”。但呂先生又認為這種演變的“過渡類型”是處于相對穩定狀態的，它的壽命不會比曲藝或戲曲的壽命短，“甚至還會比某些曲種或劇種的壽命長”。

王肯先生和呂樹坤先生對二人轉的屬性的見解之所以是極有價值的，我以為：一、在以往的以主流戲劇形態為話語霸權的語境中，他們并沒有以主流戲劇形態為尺度去框正、貶抑和鄙薄邊緣的來自民間的土野藝術；二、他們的研究是辯證的綜合的動態的。正是這種研究棄絕了片面的絕對化之嫌，從而為人們揭示了二人轉這種藝術的獨特性——一種不同于曲藝不同于戲曲，不同于戲劇，不同于舞蹈，但又綜合曲藝，戲曲，舞蹈和戲劇因素的特點的藝術。正是他們的研究，使人們認識到了東北二人轉在各類藝術中的獨特性和獨特價值，也正是他們的研究為后人拓開了研究的道路，提供了可資借鑒的觀點、思路，奠定了厚實的基礎。

但任何學術研究都是對研究對象的不斷探索不斷發現、不斷理解的過程。學術研究沒有絕對、終極、惟一的觀點。二人轉研究也一樣，我們說，王肯等人對二人轉譬如說二人轉屬性問題研究做出了重要貢獻，但并不是說，這一研究已經完結已經有了最科學、最縝密、最全面的認識，已經取得了不可更易的結論。事實上，王肯先生、呂樹坤先生對二人轉屬性的研究還留有一些思考的余地，我們完全可以順著他們的思路繼續探索這一問題。王肯先生曾經思考：二人轉這種“過渡形式”，為什么“過渡了一百五六十年，依然是活的，而且活得有聲有色”？

呂樹坤先生曾經探討：一些處于中間狀態的“過渡形式”逐漸衰微下去乃至消亡了，“為什么惟獨二人轉這一藝術形式在拉場戲出現之后，特別是在吉劇、龍江戲創建之后，仍然能孑然獨立，并且呈現出極其旺盛的生命力?”

對此，王肯先生的結論是：“在從民間說唱，民間歌舞向戲曲演變的過程中，又保留與發揚民間說唱與民間歌舞的表現方法與特長，從不變掉二人轉——雙玩藝兒的獨特的形態”，“從不變掉二人轉民間藝術的特色”[5]。

呂樹坤先生的結論是：二人轉深受群眾喜愛的特點，“是不是與二人轉是一種過渡類型的藝術形式有關？是不是因為二人轉兼備了歌舞說唱和戲曲之所長才更深受到群眾的喜愛？在有限的時間里，可以得到秧歌，民歌、雜技，曲藝和戲曲多種藝術享受”[6]。我們能不能有另外的思考，另外的探索呢？

遠古儀式的“活化石”

王肯先生和呂樹坤先生都相當充分地注意到了二人轉受到群眾的特別喜愛，就是因為二人轉從不變掉二人轉——雙玩藝的獨特形態和大秧歌等因素。我以為，這是觸到了問題的根本。雙玩藝是從古代儀式哪里演變而來的，是儀式的原型性意象。

所謂大秧歌實際上就是古代儀式舞的變形。二人轉無論增加什么和減少什么，都沒有變掉雙玩藝和大秧歌，其實就是沒有變掉原型；觀眾喜歡雙玩藝和大秧歌，其實喜歡的就是原型；沒有說唱向戲曲實現所謂的過渡，所起作用的是雙玩藝和大秧歌其實也是原型。

沿著這個思路探索，我以為，所謂“過渡形式”是不確切的：因為二人轉不是從說唱類起源的，而是從“二人轉”——大秧歌起源的，保留了二人轉和大秧歌其實是保留了二人轉的原始形態，而其它因素則是附屬的因素，后加的因素，是不重要的特征因素，不起最大審美感受作用的因素。因而二人轉其實是一種原始戲劇、民俗戲劇，沒有被“戲劇化”的戲劇，關于這一點，我們只要把二人轉的形態與原始巫術形態做一比較就會有明朗化的認識。

二人轉是一種民俗戲劇。它起源于民俗，是民俗的一種轉換變形。我這里所說二人轉的民俗性不是指那種二人轉劇本中譬如《藍橋》所表現的諸如結婚的種種風俗，而是指二人轉藝術形式本身，它猶如一朵奇葩，就生長在民俗的文化土壤中，就是民俗原型祖先繁殖的后代，就是由原始意象規定的原始戲劇形式。它來自遠古民俗的儀式和舞蹈。王肯等二人轉研究專家所幾乎一致強調的二人轉形式及其秧歌舞蹈是二人轉的最根本特征和最重要的審美因素，其實這種二人的構型和舞蹈形式是植根于史前的民俗信仰的。如果我們能夠把二人轉放在東北民俗文化的長河中去考察，就會發現，二人轉的形成史其實就是一部東北民俗的演化史。一個二人轉意象牽系出一部豐富的東北民俗史。二人轉構型和舞蹈方式是來源于東北大秧歌，這是許多人都承認的，東北大秧歌又是來源于于東北民間祭祀舞的，而東北民間祭祀舞又是植根于牛河梁女神祭祀的圣婚儀式舞的。圣婚儀式是通過牛河梁女神遺址的考古發現及與世界各民族的女神祭祀儀式的比較能夠基本得到推測的[7]。如果我們這個研究思路和基本看法大致不錯的話，就會說明：二人轉確實是由原始民俗轉化而來的。原始民俗即牛河梁女神的“圣婚儀式”是東北先民最初的“民俗精神”、“民俗情感”、“民俗心理”，而這最初的精神、情感、心理就是一種心理結構、一種心理愿望：以愿望的理想形式如男女二祭司模仿男女二神的圣婚儀式去控制影響生命創造，大自然的循環，以補償生命的缺憾。如果參照其它民俗的遠古圣婚儀式，牛河梁女神的圣婚儀式應該是有一個表現這種圣婚儀式的原始戲劇形式的。這種原始戲劇既有場面和觀眾：男女祭司表現神的圣婚的場面和參加儀式的“觀眾”；又有角色裝扮和情節故事：男女祭司對神的裝扮和以一個基本情節表示神的戀愛與結合，同時，這個原始戲劇的進一步發展，是在舞的同時又增加了歌唱的。因而就形成了男女祭司載歌載舞又模擬人物又表演情節的形式，在這種形式中，后世的曲藝和說唱的特點，戲曲行當的因素，舞蹈的形體表現符號，戲劇的基本情節特性是都兼容在一身之中的。我猜想，東北的這種表現民俗心理的原始戲劇方式肯定是存在的，并且是存在了相當長的歷史時期，只是由于東北文化的早出和東北文化的晚被文字記載，我們難窺其貌了。

可能由于文化相對落后的原因，東北的這種原始戲劇并沒有獲得大的發展。但文化落后又使原始戲劇有某種程度的保留，比如薩滿跳神。薩滿跳神雖然也有“圣婚儀式”的戲劇性演示和轉換形式，但它畢竟離原始意象較遠而不能真切地表現強烈的原始心理欲望了。如前所述圣婚儀式是東北先民原初的生命欲望和心理結構。這種生命欲望和心理結構構成一種集體無意識，通過生理心理遺傳被保留在后代心理結構之中，也成為他們強烈的生命欲望，時時要求表現。正是在這種心理驅動下，他們先是選擇了大秧歌，繼而又在大秧歌丑旦構型基礎上表現故事，于是，他們即從大秧歌的“一副架”形式上構成了二人轉構型，又從牛河梁圣婚儀式原型擴展的神話結構那里獲得原型故事；既從大秧歌上下裝那里獲得行當角色，又從薩滿跳神那里吸取跳進跳出的模擬化表演；既從民歌和其它形式中獲得歌唱，又從大秧歌中獲得舞形。二人轉就這樣形成了。二人轉形成的是一種原始戲劇方式，準確地說是恢復了一種原始戲劇方式。之所以要恢復原始方式，就是因為要表現原始心理愿望——恢復原始意象。史前戲劇方式是由史前愿望決定的。至此，我們終于理解了王肯先生和呂樹坤先生所說的，與其它劇種比較，它雖然像是一個“過渡形式”，但又始終又沒有完成過渡，二人轉變來變去但始終變不掉“二人轉”和秧歌舞的內含的隱秘的意義，二人轉既以恢復原始意象的方式恢復原始心理，又以維護二人轉原始戲劇特性的形式維持原始意象的表現。

當然在二人轉這種戲劇方式中，已經不能明確看到原始儀式的民俗比如圣婚儀式的具體內容。它本身的確已經不是純粹的民俗形式和民俗行為，然而，由于二人轉的形式是從民俗心理生成的，是從民俗土壤中繁殖成的大樹，而二人轉形式又是原始圣婚儀式原始意象的形式化抽象——去掉了性交媾舞而留下“二人轉”即性互舞，這樣，就把民俗的圣婚儀式內容包容在了形式之中，成為形式的必然意味，而觀眾在觀看這原始意象的抽象化形式時也必然無意識地體驗了這種民俗心理。李澤厚曾充分地論述藝術的由內容到形式的“積淀過程”：“正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內容(意義)已積淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為‘有意味的形式'。也正是由于對它的感受有特定的觀念、想象的積淀(溶化)，才不同于一般的感情，感性，感受，而成為特定的‘審美感情'。原始巫術禮儀中的社會情感是強烈熾熱而含混多義的，它包含大量的觀念，想象，卻又不是用理智、邏輯、概念所能詮釋清楚，當它演化和積淀為感官感受時，便自然變成了一種不可用概念言說和窮盡表達的和深層情緒反應。某些心理學家(如Jung)企圖用人類集體下意識‘原型'來神秘地解說。實際上，它并不神秘，它正是這種積淀、溶化在形式、感受中的特定的社會內容和社會感情。”[8]

二人轉是一種積淀著儀式原型的獨特的藝術。因而，它才具有巨大的藝術感染力。歌德曾經深刻論述說：“藝術早在其成為美之前，就已經是構形的了，然而在那時候就已經是真實而偉大的藝術，往往比美的藝術本身更真實、更偉大些。原因是，人有一種構形的本性。”“而這種獨特的藝術正是唯一的真正藝術。當它出于內在的、單一的、個別的、獨立的情感，對一切異于它的東西全然不管、甚至不知，而向周圍的事物起作用時，那么這種藝術不管是粗鄙的蠻性的產物，抑是文明的感性的產物，它都是完整的、活的。”[9]牛河梁女神圣婚儀式的民俗內容積淀在二人轉形式中，而東北農民在欣賞二人轉形式時也就這樣無意識地體驗著圣婚儀式的民俗性內容。由于那種圣婚儀式是民眾強烈的心理原型，一種不可磨滅的種族記憶，一種在種族遺傳中形成的“先在形式”原始意象，因而，一當積淀著這種內容的形式、意象出現時，心理原型，種族記憶，原始意象就即刻被喚醒被激活了。

“原始”戲劇

二人轉文化的謎底終于破譯了。二人轉之所以生成并常演不衰，原來是民俗心理作用的結果。這種作用幾乎不露任何痕跡，但卻是極其重要的。露絲·本尼迪克特曾敏銳地指出：“個體生活的歷史中，首要的就是對他所屬的那個社群傳統上手把手傳下來的那些模式和準則的適應。落地伊始，社群的習俗便開始塑造他的經驗和行為。到咿呀學語時，他已是所屬文化的造物，而到他長大成人并能參加該文化的活動時，社群的習慣便已是他的習慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦已是他的戒律。每個出生于他那個群體的兒童都將與他共享這個群體的那些習俗。”[10]如果說榮格的原型理論，使我們看清了圣婚儀式是一種“集體無意識”的遺傳，那么露絲·本尼迪克特“文化模式”的理論又使我們看清了文化習俗對種族個體的重大影響和塑造。二人轉的本質性內容是文化習俗的，因而，二人轉的影響其實就是文化習俗的“文化模式”的影響。

二人轉這種藝術既然是一種“原始”藝術，它就必然帶有原始藝術“混沌性”的特點。原始戲劇即原始民俗的表現方式在現代藝術眼光看來是一種混沌性的表現方式，其中既有舞又有歌，古時歌舞是不分的；既有角色裝扮又有故事表演，裝扮與表演又是合二而一的。這些都源于他們的民俗心理動機即他們生命愿望的表現。原始先民沒有現代藝術家的明確界線和清規戒律，只要能夠表現他們生命感受的東西他們都要創作和利用。東北最早的民俗牛河梁女神的“圣婚儀式”即是東北藝術的內容原型，幾乎所有的東北民俗、神話、傳說、民間故事、民間戲劇等都是這一原型的轉換變型，同時，牛河梁女神圣婚儀式又是東北藝術的形式的原型，幾乎所有的東北舞、東北民間戲劇等都是這一混沌原始藝術的分化和發展。

東北的原始民俗藝術雖然是混沌的，但戲劇性表現畢竟是它的最主要特征。二人轉在恢復原始藝術混沌性的同時，也同樣保留了原始戲劇表現的突出特點。正是根據這一點，我們認為，二人轉可以稱之是一種“戲劇”。只是二人轉是一種原始的，古樸的，未被現代戲劇觀分化的戲劇。

對二人轉屬性的理解，其根據主要不應是戲劇觀念或其它戲劇樣式，而只能根據二人轉自身的特性理解二人轉。根據其它戲劇觀念或戲劇戲曲樣式理解二人轉，就可能發生教條化的錯誤。這種錯誤的結果我們可以在一個假設的藝術試驗中得到觀察：當我們強調二人轉的說唱性曲藝屬性時，如果丟掉了二人轉的二人構型和二人舞時，二人轉還是二人轉嗎?當我們強調二人轉丑旦行當的戲曲屬性時，如果丟掉了“三場舞”、上下場舞，二人轉還會是二人轉嗎？當我們強調二人轉的舞蹈屬性，如果丟掉了二人轉的具有二人轉形式結構的原型故事，二人轉還會是二人轉嗎？當我們強調了二人轉文學劇本的戲劇性的角色化的表演，如果丟掉了歌與舞等，二人轉還會是二人轉嗎？

二人轉是一種“原始”的戲劇，因而我們也就只能用“原始”戲劇的標準來衡量二人轉。不能用統一的，現代的戲劇標準來衡量二人轉。二人轉的潛在內容是表現民俗心理的，因而我們不能把二人轉這種原始性戲劇同現代戲曲或曲藝等相衡量。誰這樣衡量誰也就從根本上誤解了二人轉。我們不能用京劇、黃梅戲、晉劇等來衡量二人轉。這些藝術雖也有自己的文化根基，文化來源，但它或者是從原始戲劇中分化出來，或者是經過了幾代人的藝術加工，成為了一種現代的戲劇或戲曲形式。相對來說，二人轉卻仍然是“原始”的，它雖然具有其它戲曲、戲劇等樣式的屬性因素，但是它不是從其它樣式學來的，而是從東北遠古儀式生長出來的。它的混沌性和“原始性”充分說明：在中國，其它任何戲曲、戲劇都沒有二人轉這樣強烈的民俗背景，這樣源遠流長的文化傳統，這樣來自遙遠古代的儀式原型，這樣保持了巫術儀式戲劇的原始性、質樸性和民俗性。

注釋：

[1]王肯：《士野的美學》，時代文藝出版社，l989年版，第21頁。

[2]呂樹坤：《關東劇說》，中國國際廣播出版社，l988年版，第l-7頁。

[3]王兆一：《關于“談戲”的通訊》，見吉林省地方戲曲研究室編印《二人轉史料》第3集。

[4]王肯：《獨特的“我·你·他”》《土野的美學》，時代文藝出版社，l989年版，第ll頁。

[5]王肯：《少見的流變與形態》《土野的美學》，時代文藝出版社，l989年版，第5頁。

[6]呂樹坤：《從歌舞、說唱向戲曲演變的活化石》

[7]參見楊樸《二人轉的文化闡釋》，文化藝術出版社，2007年，第1——27頁。

[8]李澤厚：《美的歷程》，文物出版社，l982年版，第27頁；并參見李澤厚：《美學四講》，生活·讀書·新知三聯書店，1989年版，第225頁。

[9][德]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1998年，第179頁。

[10][美]露絲·本尼迪克特： 《文化模式》，王煒等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1988年版，第5頁。

責任編輯 原旭春