微電影中女性形象建構的“圍城”

韓躍武

【摘 要】本文通過用內容分析法選取一定量的樣本研究微電影的現狀，并梳理微電影的特征。旨在揭示微電影所塑造的女性形象，分析微電影中女性形象的性屬性，及微電影隱在的加深男權社會對女性壓迫的協同作用、女性主體性的建構缺失等問題。

【關鍵詞】微電影 女性形象 身體規范 性別權力

隨著商業化電影和文化產業的進一步發展，微電影在市場化的浪潮中不斷包裝出各種女性形象。從傳統影像世界里脫胎的微電影追求的是女性形象的平面化、無深度化，它建構的女性世界，并不追求整體性的深度風格和中心性的主題意義，也不強調因果邏輯性的情節線索，而是對女性的社會性和自然性并列拼貼與對照。①本文試透過大量不同標簽的微電影樣本，在紛繁離奇的具有視覺和聽覺沖擊力的女性形象系統里剝離出男權社會對女性的建構機制和性別權力關系的現狀，并探討與之相關的問題。

一、微電影內容分析的抽樣

1、抽樣方案

選定了主題以后，選擇微電影的研究樣本量148個。抽樣的環節具體分為兩步：

（1）確定研究范圍。以2013年6月14日到6月21日研究時間段。

（2）抽出有代表性的樣本。由于微電影資料本身數量大，復雜程度高，所以不適宜以全部微電影作為研究對象，必須進行抽樣分層。媒體抽樣：第一階段一般是對內容的原始資料進行抽樣，即確定有典型意義的具體媒體，直接選取最具代表性的媒體抽樣。選取了搜狐視頻微欄目頻道、小微電影網、愛微電影、微電影之家、愛奇藝微電影、V電影、微酷、搜庫微電影、360影視短視頻9家主流微電影網站的資料作為抽樣樣本。樣本時間抽樣：對于“具體時間段”的抽樣，本次選取的時間段避免了重大節日等特殊時間段，能夠代表日常觀眾的收視行為，而且確保了“任意時間點”的抽樣，本次抽樣時間采用“混合周”方式，既有周末又有周一到周五等時間點。

2、分析單位

對影像資料的分析綜合對文字內容的主題、字、詞、符號的分析，對影像節奏、時長的分析，對特定人物、對象、場景等出現頻率、位置的分析。

3、類目系統

主題、主角性別、年齡、文化程度、職業、場景、播放數等7個指標作為分析類目系統。

二、微電影中的女性形象

1、從主題來看

以資訊為主題的8個、以愛情為主題的60個、校園生活11個、企業的廣告宣傳18個、搞笑喜劇10個、親情6個、紀錄片16個、偶像明星4個、夢想9個、同性戀5個、旅游推介、管理學、購物、家居、歌舞、網購資訊各1個、職場3個、倫理、動漫、運動各2個。投拍的短劇題材多根據視頻排行榜確定，青春娛樂劇微電影占40.5%，而企業廣告宣傳占12.2%，紀錄片占11.1%，搞笑喜劇占6.8%。由此可見，微電影中主要以表現女性愛情為主要選題。

2、從性別比例來看

女性主角出現的數量是83次、男性主角出現的數量是101次、無性別區分的15次。男性主角的出現的百分比超過女性24.5%，微電影的內容透漏著男性話語霸權的傾向，體現男性敘述自身對社會及對女性的態度。

3、從女性文化程度看

本科18次、高中4次、初中1次、未知情況為123次。微電影里對文化程度的介紹和說明不多，在視頻中大部分情況是難以分辨其文化程度的，這也說明制作人員對女性文化水平重要性的漠視。

4、從總體點擊量看

搜狐視頻占10%、小微電影網的點擊量0.015%、愛微電影網占0.14%、微電影之家0.09%、愛奇藝微電影專區占21.24%、v電影占0.13%、微電影搜酷占2.15%、360影視微電影占64.56%。樣本的點擊量前5位的微電影分別是《上位》、《媽咪》、《身度》、《x微電影》、《干爹》。從點擊量看它們塑造的女性形象有典型意義，也對微電影的網絡發展現狀有反思效果。

《上位》反映的是畢業將近，李若溪、喬姿，思琪和萌萌這四個大學女生也加入了尋夢的隊伍中，朝著成為演員的目標不斷邁進。直到某一天，思琪被發現醉倒在了夜店的廁所里，場面讓人不忍目睹，這時女性才開始真正的思考起她們拼命掙扎努力上位的意義所在。

《媽咪》講述的是誤入歧途的陪酒女不為人知的辛酸，她們外表光鮮亮麗，內心卻痛苦掙扎，但卻不知道自己想要追求的生活，失去了自我價值。故事借著陪酒女在夜店中的成長、改變及感悟，讓觀眾看到一個在社會中迷茫又審視自我和剖析自我的女性形象。

《身度》以時尚編輯和情感專欄作家蘇小曼的情感經歷和情愛試驗為敘事線索，展現和揭示了社會各階層不同男性對待女性身體的態度和男性內心世界，通過男性視角來展示女性，意在通過女性身體反抗的方式來反思社會，該片渲染情欲場面，顯現女性形象的性屬性，暗合了傳統文化只把男性身體看作精神寄存的軀體，而把女性看作身體的、性的觀念。

《x微電影》說的是女主人公與已婚男子在酒店中最后一次幽會。女主人公如往常一樣來到酒店，看著熟悉又陌生的場景，心中無限惆悵。她為自己買了鉆戒，并將酒店床鋪換上新婚喜被，她堅信已婚男子會為她舍棄一切，于是放下身段迎合他，最終卻被拋棄的故事。

《干爹》中莫兒離開家鄉獨自在北京闖蕩，然而都市物質生活的吸引和生存競爭的激烈讓她選擇了靠“干爹”生活。該片不斷證明主人等于男性的觀點，離開男性的女性是無法生存的，想生存必須依靠男性。而女性的重生和選擇都必須在男性的指導下，這無疑弱化了女性主體性，女人只是父權體系下的犧牲品。

雅克·阿蘭米勒提出這樣一個事實：男性總是著迷于女性的遮遮掩掩，或說想象中的偽裝。男人們更愿看到這些偽裝，而不愿看到摘取面紗后顯露出來的空無和缺失。他說，毫無疑問，我們把女人們遮掩起來是因為我們找不到真正的女性，我們只能發明女性。②上述幾個微電影里的女性都是經歷過沉淪和傷害之后覺醒，然后重新思考出路的，在里維耶看來，女性特征是根據社會慣例建構起來的，借由這種慣例，女性主體通過一個描摹過程而變成女人。

在影片話語中，男性被建構為理智的，女性被規范為身體的。蘇茜·奧巴赫說過：“女人的身體并非她們的居所，而是準商品。”相比較于男性，女性氣質的體現更依賴于身體的表達，女性身體所受到的規訓要遠遠大于男性身體。電影、電視使越來越多的女性氣質規則通過標準化的視覺形象進行傳播。

“潛規則”、“被包養”、“一夜情”、用“性”留住丈夫等一系列女性形象，在男性（導演）主導話語權的情境下經歷了一系列生活挫折。女性唯有用她們各自的方法不斷地在封閉的環境中掙扎但無法脫身，所有情節和人物都為了既定的社會秩序而努力，即取得男性的認同。影片的敘事與觀眾的生活經驗和諧一致，觀眾對影片主人公或講述者的視角毫無保留地認同，在“信以為真”的欣賞過程中，接受或強化自己與影片完全一致的意識形態。③因為從形式到內容都符合觀眾的敘事經驗，所以這種點擊量上的成功，體現著藝術商業化的大眾特點。

三、微電影中的性別權力現狀與女性主體的建構

社會性別權力關系的復雜性投射到微電影文本中，形成了多種可能，④不再只是男性壓制女性，或者男女尖銳對立，更多情況下是復雜的男女互動和女性主體意識的覺醒。如理查德·麥特白所言，“盡管父權制是一種結構性的存在，但是女性話語可以滲透女性真正關注的東西可以通過這種父權制下斷裂的或‘潛文本表達出來。”蘇珊·懷特也認為“把大多數文化產品看作壓抑和解放交織的復雜文本，和已存的結構、修復、變革共舞。”這些觀點為我們探討女性意識和性別權力在微電影中的表現提供了一種有意義的觀察視角，事實上，我們也可以從各種現實的和電影文本的性別矛盾的沖突和轉化中，探尋出許多屬于女性的主體意識覺醒的例子。如“小三”和已婚男人的決裂，干女兒不再受干爹的包養，夜店陪酒女的沉思等。

微電影作為一種文化的再現形式，一方面具有加深男權社會對女性壓迫的協同作用，另一方面也可作為女性主義用來評判現有體制的工具。⑤在至高無上的物質利益面前，人情、親情日趨淡化。身體是性別建構和再現最重要的載體。福柯認為身體是被權力、文化、經濟等霸權所建構的，沒有絕對自由的個人。女人對自己身體的支配不能只片面的認為是被霸權控制，她們用身體交換金錢也是一種自由的象征和權力，考察人怎樣運用媒介符號來書寫女性身體、闡述女性存在并創造文化的歷程，也即是對女性自我生存狀態的認識、否定與超越。卡西爾認為“人被宣稱為應當是不斷探究他自身的存在物，一個他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物”⑥，對微電影作品中的女性對身體的支配進行審視和解讀，可以幫助我們在對女性存在的追問于詮釋中，從生命本體的角度來更好地理解女性自我與他者的關系。

微電影藝術是實現新女性主義主張的新途徑與新方式。它主張世界的意義是人隨意賦予的，而并非世界本身客觀存在的真理。可以說，像現代主義推翻經典藝術一樣，微電影中的女性形象推翻了現代主義經典的女性形象，卻不再像現代主義一樣企圖重建一所女性棲身的意義家園，女性形象和主體意識也變成了快樂的流浪漢，享受著流浪的自由，也承受著無家可歸的漂泊與失落，變成了反權威、零散化、無深度、反整體性、反因果性的女性。□

參考文獻

①牛衛紅，《失落的女性世界——1990年代以來中國女性影視文化分析》[J].《當代文壇》，2010（5）

②游曉燕，《女性主義電影批評關鍵詞》[J].《咸寧學院學報》，2009（4）

③王平，《同化與順化——當代電影敘事與觀眾的審美接受心理》[J].《當代電影》，2007（6）

④曹瓊、金丹元，《“超越看與被看”：對當代女性主義電影理論的一種文化反思》[J].《影視藝術》，2008（9）

⑤周曉露，《女性主義電影批評在中國》[J].《山花》，2009（4）

⑥劉艷琳，《恐怖：抹不去的生命傷痕》[J].《理論與創作》，2009（4）

（作者：廣州大學新聞與傳播學院研究生）

責編：周蕾