試論中國(guó)電影中的意境構(gòu)建

邢晨

試論中國(guó)電影中的意境構(gòu)建

邢晨

為了抵制以美國(guó)為首的西方文化霸權(quán)，更好保護(hù)我們的民族文化，中國(guó)電影藝術(shù)應(yīng)該研究和探索意境理論與中國(guó)電影的最佳結(jié)合，建立起以民族文化為基礎(chǔ)的影視敘事語(yǔ)言。要從電影空間、情節(jié)、人物等方面探討中國(guó)電影意境的創(chuàng)造和審美，創(chuàng)造獨(dú)特優(yōu)秀的中國(guó)電影藝術(shù)，從而促使中國(guó)電影在世界電影中占據(jù)一席之地。

意境；中國(guó)電影；劇本創(chuàng)作；民族風(fēng)格

一、意境與中國(guó)電影的關(guān)系

正如薩義德所說，“文化是一個(gè)包括某種提煉和提高因素的概念，是每個(gè)社會(huì)保存被人們了解和認(rèn)為是最好的東西的寶庫(kù)。”[1]從這個(gè)角度來說，意境恰恰是這個(gè)寶庫(kù)中最具代表和典型性的一種表述。

雖然在西方藝術(shù)作品中也常常可以感受到濃郁的意境，但它們并沒有像我國(guó)古典藝術(shù)這樣系統(tǒng)、全面的研究其形成的機(jī)制與作用。換句話說，自覺且成體系地運(yùn)用意境來提高藝術(shù)作品的做法是我國(guó)所獨(dú)有的。而如今中國(guó)電影要想在西方文化所主導(dǎo)的語(yǔ)言體系中獲得一席之地，就必須建立起區(qū)別于其他文化、并具有強(qiáng)烈民族風(fēng)格的敘事體系。而從這一點(diǎn)來看，意境這一中國(guó)古典理論恰恰可以解決當(dāng)下中國(guó)電影的困惑。

而作為電影編劇要想寫作具有濃郁中國(guó)人文氣質(zhì)的劇本，就更需要借助中國(guó)古典文化的精髓去為自己所用，就要努力找到意境與中國(guó)電影之間某種必然的聯(lián)系。

(一)意境的含義以及在傳統(tǒng)文化中的地位與作用

意境在《辭海》中被解釋為：文藝作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情，融為一致而形成的一種藝術(shù)境界，能使讀者通過想象和聯(lián)想如身臨其境，在感受上受到感染。[2]意境作為美學(xué)范疇，十分強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生的藝術(shù)手法，它提倡用自然景物為媒介，去抒發(fā)作者的主觀情思和生命感悟。這種意象契合、寓情于景的表現(xiàn)方式也成為了后世我國(guó)古典藝術(shù)的常見表達(dá)之一。

作為中國(guó)古典美學(xué)中最具代表性的表述，它早在唐朝時(shí)就已經(jīng)誕生，并且深深地影響了當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作。但將它明確地標(biāo)舉為中國(guó)古典美學(xué)的最高范疇和藝術(shù)審美的最高標(biāo)準(zhǔn)，則是在明清之際。

林紓在《春覺齋論文·意境》中提到“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是間。不講意境，是自塞其途，終身無進(jìn)道之日矣。”[3]從林紓的話中我們不難看出，自明清以來中國(guó)的藝術(shù)家們就已經(jīng)開始自覺地認(rèn)識(shí)到意境在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，并漸漸將其理論化。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典美學(xué)，意境在我國(guó)古典藝術(shù)中的地位日漸不可撼動(dòng)。

意境之所以可以在我國(guó)上千年的文化史中占據(jù)舉足輕重的地位，究其原因是因?yàn)橐饩忱碚摵芎玫年U述了我國(guó)“天人合一”的古老思想，并將其具象化、技巧化，從而使中國(guó)古典藝術(shù)走向了完全不同于西方的另一條道路。中華民族獨(dú)特的思維方式以及精神氣質(zhì)，因?yàn)橛辛艘饩尺@一理論支撐，從而很好地與中國(guó)古典藝術(shù)結(jié)合了起來。而將傳統(tǒng)精神氣質(zhì)與藝術(shù)本身相結(jié)合，恰恰是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影難以突破的瓶頸之一。由于長(zhǎng)時(shí)間地向西方學(xué)習(xí)，我國(guó)電影漸漸失去了表達(dá)傳統(tǒng)文化精神氣質(zhì)的能力，從根本上沒有形成獨(dú)具民族風(fēng)格的電影創(chuàng)作思維。中國(guó)電影的當(dāng)務(wù)之急便是要找到一條適合自己且具有民族風(fēng)格化的電影藝術(shù)敘事道路。

(二)在中國(guó)電影中構(gòu)建意境的意義與可能性

從中國(guó)文藝史來看，影視藝術(shù)是完全的舶來品。但電影藝術(shù)作為一項(xiàng)綜合藝術(shù)，它兼容了文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等眾多藝術(shù)門類。當(dāng)影視作為一種講故事或者視覺呈現(xiàn)的媒介時(shí)，我國(guó)古典藝術(shù)的審美特征就會(huì)自然而然地滲透在每一幀的畫面里。從這個(gè)角度來說，電影并不是異于我國(guó)古典文化傳統(tǒng)的一種藝術(shù)形式，它與中國(guó)古典藝術(shù)存在諸多契合點(diǎn)，而這些契合點(diǎn)為影視藝術(shù)與意境相結(jié)合，提供了一個(gè)很好的操作平臺(tái)。

如果上述表述可以成立的話，那么意境和中國(guó)電影之間的某種聯(lián)系就是存在的。費(fèi)穆導(dǎo)演曾在《風(fēng)格漫談》中說到：“中國(guó)電影要追求美國(guó)電影的風(fēng)格是不可以的；即便模仿任何國(guó)家的風(fēng)格也是不可以的，中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格。”[4]可以認(rèn)為，電影作為一種敘事藝術(shù)，只有吸取本民族獨(dú)有的審美方式，才能創(chuàng)造出獨(dú)具一格的藝術(shù)佳作，而如果一味地抄襲、求同于異國(guó)文化的話，那么中國(guó)電影必將成為他國(guó)宣揚(yáng)自我文化的工具，并最終喪失自我。而從現(xiàn)實(shí)情況來看，意境這一中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的代表思想，是完全有能力與電影藝術(shù)相結(jié)合的。劉書亮先生即從中國(guó)電影的民族化角度，給意境下了定義：“主客觀結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合的一種詩(shī)化的藝術(shù)形象及其觸發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想。”從這個(gè)角度來說，在中國(guó)電影中構(gòu)建意境、利用意境的根本意義就在于，創(chuàng)造具有中國(guó)古典美學(xué)特點(diǎn)的電影形象，從而明確和完善中國(guó)電影的民族化風(fēng)格，并最終形成被世界觀眾廣泛認(rèn)可、獨(dú)具一格的敘事語(yǔ)言體系的目的。

二、中國(guó)電影的意境構(gòu)成

既然利用意境可以為中國(guó)電影開辟出一條新的道路，創(chuàng)造出具有鮮明民族特色的影視敘事語(yǔ)言。那么我們就應(yīng)該具體分析意境在電影中的構(gòu)成因子。只有深層次的研究意境的結(jié)構(gòu)組成，我們才能更好地將它運(yùn)用在我們將來的創(chuàng)造中來。由于本文旨在研究意境對(duì)于劇本創(chuàng)作的影響，因此對(duì)于鏡頭語(yǔ)言和演員表演等方面便不再做過多的表述。

(一)寓情于景的空間設(shè)計(jì)

空間作為一個(gè)物理名詞，它在電影中可以慨括的說成是“景”。我們的人物必須在劇本規(guī)定的場(chǎng)景中去完成自己的劇作任務(wù)。而我們的情節(jié)以及矛盾沖突，也都要在具體的場(chǎng)景中去展開。因此，空間這一要素便成了電影劇作中首先要考慮的問題。

而在藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)于空間作用的認(rèn)識(shí)，中國(guó)人和外國(guó)人的存在著巨大差異。而這差異恰恰是標(biāo)志著中西方不同藝術(shù)觀的一塊界碑。

在我國(guó)，景無論是在詩(shī)歌中還是在繪畫里，都具有和人一樣的生命和精神品格。以山水寫情感，以山水寫精神成為中國(guó)古典藝術(shù)中常用的一種手法。“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的觀念使空間超越了作為人物活動(dòng)、故事發(fā)生地點(diǎn)的局限，成為一種人情感世界的物化形式和抒情表意的媒介。[5]

在西方，影視藝術(shù)家們也常常利用物化形式來表達(dá)人的意識(shí)活動(dòng)，特別是在二十世紀(jì)五六十年代西方意識(shí)流電影中，利用物的象征和隱喻直接表現(xiàn)人物內(nèi)心視像的例子比比皆是。

在伯格曼《野草莓》的開頭，老教授走在空空的大街上，他遇到一輛靈車，而棺材里伸出來的手卻將他拉入了棺材中。羅藝軍教授指出：這些影像其實(shí)是人物內(nèi)心恐慌的物象外化，老教授的噩夢(mèng)預(yù)示著他即將走到生命的盡頭。[6]而在上世紀(jì)八十年代的國(guó)產(chǎn)影片《傷逝》中同樣有一場(chǎng)表現(xiàn)人物內(nèi)心恐慌的場(chǎng)景。主人公涓生因?yàn)樯畹拇驌舳幕乙饫洹Ⅲ@恐萬(wàn)分。在山窮水盡的時(shí)候，他決心扔掉子君心愛的小狗。他抱著小狗走向陰霾重重的荒郊。烏鴉在枯枝上哀嚎，衰草在秋風(fēng)中搖曳。當(dāng)涓生將小狗扔到斷崖下的時(shí)候，一連串的空鏡頭：枯樹、荒草、土城、烏云以及小狗的哀嚎，使人物內(nèi)心的情感完全地表達(dá)了出來。

從以上的對(duì)比可以清晰的看出，同樣是人物內(nèi)心世界的物化，西方人用的是物，人造之物；中國(guó)人用的是景，自然中的草木飛鳥等一切大自然的元素。雖然中國(guó)的意境觀念。導(dǎo)致他們沒有西方人的物化那么直接和明確，但他們所表達(dá)的情調(diào)和意蘊(yùn)卻更加強(qiáng)烈和深遠(yuǎn)。

模糊、間接、朦朧是中國(guó)以景寫神的特點(diǎn)，而這些看似模棱兩可的表達(dá)方式卻引發(fā)了觀眾無盡的聯(lián)想。而這恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)意境區(qū)別于西方的關(guān)鍵。

(二)塑造含蓄的人物形象

編劇寫劇本，最重要的任務(wù)之一就是要刻畫人物。在目前電影市場(chǎng)異常繁榮的今天，人物塑造則成了大家比拼的重要環(huán)節(jié)。電影中的人物是一個(gè)現(xiàn)實(shí)人的一切可以觀察到的素質(zhì)總和，一切通過仔細(xì)勘查可以獲知的東西：年齡和智商；性別和性向；語(yǔ)言和手勢(shì)等等。[7]因此我們要在劇本中描繪的人物一定是全面且具有典型意義的形象。而從創(chuàng)造電影意境這個(gè)角度來看，人物要想為整部電影的意境做出貢獻(xiàn)，就必須要讓他們符合中國(guó)傳統(tǒng)意義上的人。也就是說，我們?cè)谥v一個(gè)中國(guó)的故事，那么我們的人物必須要像一個(gè)中國(guó)人，他的身上必須具備中國(guó)人所特有的特點(diǎn)，而不是像某些電影那樣將人物塑造成傾向于西方社會(huì)的形象。在這里，我們不妨用兩部電影進(jìn)行比較，在張藝謀的名作《我的父親母親》中男女的兩情相悅是靠多放一個(gè)饅頭以及遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望而體現(xiàn)出來的。人物的性格顯然是含蓄的，他們的外表顯得冷峻與封閉，但內(nèi)心世界卻異常的火熱。這于中國(guó)千百年來的文化是一脈相承的。而在好萊塢里程碑式的巨作《泰坦尼克號(hào)》中兩位主人公的愛情從一開始就是火星撞地球，他們之間的愛顯得更加直接，更加的“直奔主題”，他們的情感是外放的。這同樣符合西方人的思維方式。假使我們將露西和杰克的戀愛觀放在《我的父親母親》中顯然是驢唇不對(duì)馬嘴的。而張藝謀苦心經(jīng)營(yíng)的那種悠長(zhǎng)的意境也必將蕩然無存。因此綜上所述，要想在劇本中創(chuàng)造出獨(dú)具一格、區(qū)別于西方的故事，就必須挖掘中國(guó)人獨(dú)具特色的行為習(xí)慣和思維方式，并將這些差異性的方面，通過劇本創(chuàng)作的各種技巧手段加以放大，從而使觀眾在移情與人物的同時(shí)，感受到強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。

(三)構(gòu)建散文化的敘事風(fēng)格

電影從本質(zhì)上來講是敘事藝術(shù)，觀眾喜愛它的原因就是因?yàn)殡娪氨绕渌囆g(shù)形式更會(huì)講故事。而作為編劇，創(chuàng)造故事恰恰是我們殫精竭慮的最終目的。因此作為劇本的核心要素，敘事必定會(huì)對(duì)我們營(yíng)造意境產(chǎn)生重大的影響。

在劇本中只有發(fā)生了事，空間和人物才能真正地建立聯(lián)系。我們才能從此景此事中體味出此情此景。因此事件是空間的催化劑，只有創(chuàng)造出獨(dú)具特色的事件，我們才能從根本上為觀眾展示出中國(guó)電影的意境之美。

在西方的文學(xué)與影視創(chuàng)作中，藝術(shù)家十分強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)與對(duì)抗。從莎士比亞到斯皮爾伯格，西方人講故事往往追求矛盾的極致對(duì)抗。跌宕起伏已經(jīng)成為了好萊塢電影的代名詞。但作為東方文明的發(fā)源地，中國(guó)的藝術(shù)家們卻更加善于娓娓道來。中國(guó)人特有的含蓄，決定了中國(guó)藝術(shù)不會(huì)像西方那樣充滿曲折離奇。“潤(rùn)物無聲、以小見大”成為了中國(guó)古典藝術(shù)獨(dú)有的一種創(chuàng)作觀念。因此，散文式的表達(dá)成為了中國(guó)文人最喜愛的抒情方式。

從中國(guó)電影這一范疇來看，散文式的敘事風(fēng)格同樣為創(chuàng)造意境提供了一個(gè)最佳的實(shí)踐平臺(tái)。“形散神聚”的特點(diǎn)使人物在相對(duì)平緩的沖突中得到了更多的情感關(guān)照，而這種散文式、非強(qiáng)戲劇沖突的敘事風(fēng)格，相比西方的敘事理論也更有利于營(yíng)造含蓄的東方意境。

侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》、《童年往事》被中外影人奉為經(jīng)典，但我們卻無法用西方世界普遍認(rèn)同的對(duì)抗原理去分析它。其原因恰恰是因?yàn)椋钚①t在電影敘事中運(yùn)用了完全不同于西方的散文化敘事語(yǔ)言。這種語(yǔ)言雖然不符合西方人對(duì)敘事的普遍認(rèn)知，但它卻十分恰當(dāng)?shù)胤从吵隽酥袊?guó)古典藝術(shù)“含蓄”的藝術(shù)境界。寧?kù)o致遠(yuǎn)的審美情趣，對(duì)于中國(guó)觀眾來說也許會(huì)顯得更加的親近。

(四)物象的意義承載

人要做事就離不開“物”。在一個(gè)相對(duì)完整的劇本中，我們構(gòu)成了一個(gè)“人、景、物、事”的敘事、表意體系。[8]在這個(gè)體系中，編劇們往往會(huì)忽略掉物象的重要性。但如果我們留心觀察電影史中那些偉大的作品時(shí)，就不難發(fā)現(xiàn)物象在傳情達(dá)意中所具有的超乎想象的重要作用。

“物”是畫面敘事、表意體系中關(guān)鍵的要素。俄羅斯電影理論家格爾曼洛娃曾認(rèn)為，“物”向來是構(gòu)成影片藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的重要成分。他們賦予影片的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)以各種各樣的含義。[9]物象作為藝術(shù)作品中一個(gè)有形的個(gè)體，它對(duì)無形的意境起到了一個(gè)具象表現(xiàn)作用。《我的父親母親》中的那個(gè)青瓷碗、《暖春》中那個(gè)孤零零的秋千架，這些看似平常的物象，都為影片營(yíng)造意境立下了汗馬功勞。意境對(duì)情景交融、寓情于景的系統(tǒng)闡述，從根本上更加有利于我們編劇利用物象，來表達(dá)自己內(nèi)心的情感，在這一點(diǎn)上中國(guó)人似乎比其他民族更具有天賦。

結(jié)語(yǔ)

電影作為當(dāng)今最流行的大眾藝術(shù)之一，早已超越了其本身的價(jià)值。它既是一個(gè)可以創(chuàng)造財(cái)富的產(chǎn)業(yè)，又是一處爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的戰(zhàn)場(chǎng)。面對(duì)帶有強(qiáng)烈文化殖民色彩的西方電影，我們只有振興本民族的電影產(chǎn)業(yè)，才能抵制對(duì)方的文化霸權(quán)，才能更好的保護(hù)自己的文化不受擠壓。

劉書亮老師曾指出，中國(guó)電影中存在的某些獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，只有用中國(guó)自己的藝術(shù)，乃至哲學(xué)理論才能解釋得通。[10]換言之，研究和探索意境理論與中國(guó)電影的最佳結(jié)合，建立起以民族文化為基礎(chǔ)的影視敘事語(yǔ)言，也許會(huì)為中國(guó)電影打開一扇充滿機(jī)遇的大門，從而促使中國(guó)電影要在世界電影中占據(jù)一席之地。

[1][美]魯思·本尼迪克.文化模式[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.40.

[2]夏征農(nóng)主編.辭海[Z].上海：上海辭書出版社, 1979.2040.

[3]胡經(jīng)之主編.中國(guó)古典文藝學(xué)叢編[C]轉(zhuǎn)引自劉書亮.中國(guó)電影意境論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社, 2008.7.

[4]丁亞平主編.百年中國(guó)電影理論文選（上冊(cè)）[C].北京：文化藝術(shù)出版社,2003.390.

[5][8][10]劉書亮.中國(guó)電影意境論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008.80,117,276.

[6]羅藝軍.中國(guó)電影與中國(guó)文化[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1995.360.

[7][美]羅伯特·麥基.故事[M].北京：中國(guó)電影出版社，2001.118.

[9]世界電影[J].2003,（3）.4.

（責(zé)任編輯：張希宇）

I207.22；J905

A

2095—7416（2014）01—0123—03

2013-12-28

邢晨（1989-），男，山東煙臺(tái)人，大學(xué)學(xué)歷，社會(huì)文化藝術(shù)工作者、編劇。