論詩歌翻譯中譯者文化身份的構建

楊花艷，李厥云

（山東工藝美術學院，山東 濟南 250014）

論詩歌翻譯中譯者文化身份的構建

楊花艷，李厥云

（山東工藝美術學院，山東 濟南 250014）

翻譯應遵循何種標準才稱之為佳譯，各種論點可謂甚囂塵上。而譯者的文化身份無疑成為阻礙譯作構建文本效果等值性的關鍵因素，其中文化偏見或隔閡更是為民族間的交流蒙上了陰影。本文從譯者的民族文化身份著手分析文化差異與隔閡對詩歌構成因素的誤讀，進而闡述其國際化文化身份在詩歌譯介過程中不可或缺的紐帶作用。

文化身份；價值觀；風格；三美論

作為源語文本的衍生物，詩歌譯介常被視為某種可能的目的語的單向性文本解釋，而這或許能暗示翻譯者所處的尷尬境地。文本翻譯作為新的語言媒介，不可能精確地展現原文文本的全部內容和意境，也不可能完全體現作者的創作意圖，從而導致在這種再創造的活動中譯者對文本要素或保留或舍棄的某種文化上的心理期待。而如何應對巴別塔倒塌之后人們彼此之間交流的期待，構建不同語種間聯系文本意圖和意象的轉換器，使譯者日漸成為國際間文化交流的重要橋梁。因此，譯者翻譯活動的語境與作者截然不同，并受到目的語讀者群的審美期待的深刻影響，占據著同時影響了作者和讀者之間文本訴求的紐帶地位。

一、譯者身份的文化語境

身處在作者和讀者之間的夾縫中，譯者試圖獲得與原作絕對的“忠實”，讀者卻以作者為中心努力領悟其創作意圖并進而疏遠了與譯者之間的關系，而這種譯者身份的從屬性或被忽略的客觀現實最終導致了翻譯者群體日益被邊緣化的現實困境。譯者甚至被定義為原作的應聲蟲或傳聲筒，而好的翻譯被譽為作者和讀者間“心有靈犀”的紐帶，差的譯文則好比二者之間“同床異夢”的孽緣。因此，譯者的文化身份很大程度上只能作為語言遷移性的媒介，受到了讀者的忽視，甚至被掩蓋在了作者那耀眼的天才光環之下。正如羅伯特·弗羅斯特的感嘆，“詩者，譯之所失也。”可見，譯者并非一味地追求或者再現原文的意圖，而譯文所處的文化語境和讀者的審美期待同樣制約著翻譯過程的誤讀，上文中的“所失”也許能成為譯者之“所得”和讀者倍加欣賞的佳藝。

中國翻譯學理論淵源流傳，形成于文字的記載或可追溯至春秋時期的《越人歌》，而佛學傳入中土時的譯者如道安、玄奘等雖然也提出了可貴的翻譯原則，卻極少涉及譯學的準則和具體的策略。直至近代西學東漸之風乍起后，翻譯家如嚴復、郭沫若、卞之琳和許淵沖等不同時代的學者才提出了具體的翻譯方法，而各種譯學理論如“信達雅”、“化境說”以及“三美論”等也開始爭芳斗艷，吸引著翻譯界學者的眼神。誠然，譯介遵循的總體規則為“譯詩為詩”，那么西方古體詩和近代詩體譯成中國的“五七言”詩體還是當代自由詩更為貼切呢？比如，拜倫的《哀希臘》文中，“The isles of Greece!The isles of Greece!/ Where burning Sappho loved and sung./Where grew the arts of war and peace,/Where Delos rose,and Phoebus sprung!”,出現了具有歷史典故的三位希臘名士，如若直譯，中國的讀者定然會深感文化語境的陌生化和文本意圖的隔閡。且看，胡適的譯作以戰國時期的騷體迎合了讀者的心理期待和譯入語的文化語境，比如，“嗟汝希臘之群島兮，/實文教武術之肇始，/詩媛沙浮嘗詠歌于斯兮，/亦羲和、素娥之故里。”[1]作為四音部抑揚格的詩體結構，原詩中涉及到了沙浮、德羅士和菲波士等異域文化背景，且并未被中國讀者所熟悉，如若不采用此類民族化譯法，文本效果的等值性將會極大地削弱。鑒于此，胡適先生曾于1913年將此詩譯為中國的離騷體，以中國的戰國時期古體詩代替浪漫派詩人拜倫的四音部抑揚格詩體，并且把古希臘英雄德羅士和菲波士轉譯為羲和與素娥，雖希望藉此取得詩體效果的對等,卻使讀者喪失了接觸異域文化與風情的機遇。

然而，過分的意譯將會使西式的詩體徹底轉化為民族化詩體的濫觴，我們耳熟能詳的經典譯作無不費盡思量以求平衡讀者的文化期待和作者的文本意圖，既具異域風情又合讀者品味，并為我們當代的詩歌發展提供一盞指路明燈。比如，莎翁的經典悲劇《哈姆雷特》可謂嬉笑怒罵與哲思明理的集粹，挖墳人的俏皮與丹麥王子的睿智渾然一體，無不挑戰著翻譯家的學識和智慧。但劇本的譯者比如朱生豪和梁實秋先生卻都采用了散文體代替劇中的無韻詩體，成就了本劇譯作的不朽經典地位。現試舉例如下，“Whether’tis nobler in the mind to suffer/The slings and arrows of outrageous fortune,/Or to take arms against a sea of troubles,/And by opposing end them?”著名翻譯家梁實秋先生的譯文如下文，“究竟要忍受這強暴的命運的矢石，還是要拔劍和這滔天的恨事拼命相斗，才是英雄氣概呢？”[2]我們知道，英語詩體結構以抑揚格居多，且以音步作為節奏劃分的標志，而這與漢語的五七言詩律截然不同。但是，上文中梁實秋所采用的散文體譯文則部分佐證了中英文之間存在著類似的音韻節奏之美，比如英詩中三個半五音步詩行共計36個音節轉化為譯文的37個漢字，而此類譯法也得到了翻譯家梁宗岱和朱湘等人的肯定，并且朱湘本人也“常用十個漢字詩行譯十音節的英語詩行，這樣做的還有柏麗等人”[3],可以說梁譯基本做到了二者數量上的等值性以及音律節奏上的近似性。

二、譯者身份構建的文化策略性

譯詩首先要兼顧原詩的內容和形式，只有二者的有機結合才能塑造出原作的風格和神韻，也才能取得譯作與原作之間的等價效果。詩體翻譯中提倡韻律對等的當推聞一多先生，而翻譯家楊德豫先生和屠岸先生則延續了以區分中文詩行句讀的“頓”代替英詩“音步”的探索之路并取得了矚目的成就。那么，翻譯中用漢語的“頓”取代英語的“音歩”并加以適當的調整，即可“在符合現代漢語規律的條件下，在詩行節奏上獲得與原詩盡可能相似的效果”[4]。這則主要歸因于英語單詞中以兩音節與三音節詞居多，而漢語也以兩字頓和三字頓為多，如此可以保證二者詩行節奏和字數的大致相仿，不至于差別甚大而打亂詩歌的韻律。

詩行的韻律和節奏構成了詩歌的神韻，但西方的古體詩比如莎翁的十四行詩，即便移植到漢語詩內也難免令讀者倍感陌生，卻也為我們帶來了一絲異域的情懷甚或是一盞詩歌前進燈塔之光，而這充分體現在了現當代詩歌比如穆旦和卞之琳等詩人對西方現代主義詩歌的借鑒上。當代的自由體詩歌對于意象和節奏的依賴則遠甚于古體詩，現試舉以下宋·凱西的詩句，“Instead,they gathered patience,/ learning to walk in shoes/the size of teacups,/without breaking—/the arc of their movements”[5],詩中闡釋了中國古代女子面對父權文化承受的欺凌和摧殘，既受“三寸金蓮”之苦卻又不得不步態婀娜如迎風搖曳的楊柳，輕盈而強健。我嘗試翻譯并修改如下，“但她們積蓄了耐心，/學會行走，穿的鞋/如茶杯般大小，/未曾破壞—/她們走路的身姿”[6]。

我們發現詩中這些名為“碧玉”的古代女子卻步姿暮氣沉沉，失去了原本的生機，不由感嘆她們步態“靜若慵懶的楊柳，繁如農家的母雞”，深深地哀訴著舊時禮教對她們身心的欺凌，寄托著作者對其華夏祖先凄慘境遇的哀嘆以及自己面對文化尋根的身處困境。且看，凱西的英文詩行流露著華夏文明的眷戀和難以割舍的情絲，“The meager provisions and sentiments/of once belonging—/fermented roots, Mah-Jongg tiles and firecrackers—/set but a flimsy household/in a forest of nightless cities.”[7]這些女子為了生機漂洋過海、遠離故土之后卻發現在充斥著孤獨和絕望的另一片荒野，命運依然捉弄著她們悲慘的命運。在此，我嘗試翻譯并修訂如下，“貧乏的食物和情感/曾經的家園/泡菜、麻將和爆竹/在林立的不夜之城/僅存一套破損的家具。”[8]作為一名亞裔女性，凱西深受東亞文化，尤其是日本浮世繪畫家的影響，希望捕捉到瞬間即逝的永恒，并通過想像或者追憶將過去和現在融為一體，刻畫出永恒的歷史性圖景亦或是對當代現實生活的一瞥，猶如纖柔的“蜻蜓點水”般精妙絕倫，而這也許歸因于她的多元文化身份背景培育的對現實的敏感氣質以及東方詩歌意象在腦海中成功的遷移。

詩歌節奏和意象的移植對于文本效果的等值性具有至關重要的作用，我們在譯文中指涉了讀者倍感親切的“泡菜、麻將和爆竹”，那種在“爆竹聲中辭舊歲”中歡樂融融的家居生活卻瞬間變成了殘存的“一套破損的家具”，致使文中那種對故土的相思之情化作了兩處閑愁，獨自飄零而無所依傍。當代翻譯家許淵沖先生也倡導以漢語格律體詩移植英語格律體詩，并為之提出了“三美論”作為翻譯的最佳標準，而其中涉及到的“音美和形美”則強調了詩行的節奏和音律之美，而“意美”則凸顯了詩歌意象的可遷移性，可見三者之間相輔相成、渾然一體。否則，只會造成“聲之不等，意各隨焉”的混亂局面。現在試舉當代詩人麥歌（原名任懷強）的詩作《櫥窗》片段如下，“在自己的空間里呼吸/在自己的空間里生活/幻燈片的播放速度忽然變快/光怪陸離的生活似乎越來越真實/櫥窗呈現了一切/卻無法呈現自己”[9]。詩中涌現的意象令讀者想起美國“垮掉派”詩人金斯堡的《嚎叫》，城市生活中“呈現”的虛無、墮落和浮華叩擊著兩位作者的靈魂，真實和虛假早已泯滅了彼此的界線，像《普魯弗洛克的情歌》中主人公那位無名的中年男性一樣不時叩問著面具下的人生何其荒誕不經，而飾演的角色已經變得如此真實以致替代了現實和人生追求。我們且看下面譯文中情緒節奏和意象的移植，“To breathe in our own space/ To live in our own space/All at once,playing of slides speeds up/And Grotesque life seems more authentic/ Shopwindow presents our wholeness/But fails to present itself”,當代自由體詩歌因其內在節奏而自我建構詩行，而中英語言的“頓”與“音步”在詩歌節奏上的相似性為譯者提供了二者效果等值性的保證。上文中兩句詩行“櫥窗//呈現了//一切/卻無法//呈現//自己”各自采用了三個語義頓或七個漢字，并且皆為漢語中常用的兩字頓或三字頓，而英語譯文分別為四個和五個英語單詞或者八個音節與七個音節以對應作者情緒變動的節奏，保持了數量的近似性和意象的遷移性。正如詩人林莽在麥歌的詩集《去瓦城的路上》序言中坦言，作者的詩歌意象令我們想起了美國“垮掉派”凱魯亞克的杰作《在路上》，平實的語言和瞬間的意象撞擊著讀者對人生的感悟和思索。譯文作為聯結作者、譯者和讀者之間的橋梁，因其詩歌語言的多義性而不斷解構著作者文本的意圖，挑戰著譯者的闡釋性謬誤和讀者的文化期待。

三、結語

詩歌翻譯追求意象和功能的對等，而唯有如此才能避免“意不稱物，文不逮意”，也才能夠以其鮮明的異域性所指為當代詩人和讀者的詩歌賞鑒提供陌生化的元素和革新的方向。雖說詩文創造，比如當代西方的“自白派”詩歌，姑論其自是一家之言，但我們也希望當前的詩歌翻譯能夠為詩歌提供新的光亮，如同西方現代派詩歌成為“九月派”詩人創作的燈塔之光。若非如此，詩歌豈不變為不食人間煙火的空中閣樓，只好在文本的交際中孤芳自賞、獨自凋零？因此，譯者作為源語文本和讀者的溝通橋梁應當擯棄文化中心主義的偏見，既要做到文本中意象和格律節奏的適度遷移，還要實現作者意圖和讀者期待之間的調解人角色。

[1][3][4]海岸.中西詩歌翻譯百年論集[C].上海:上海外語教育出版社，2007.

[2]莎士比亞.四大悲劇[M].梁實秋譯.北京:中國廣播電視出版社，2001.135.

[5][7]Baym,Nina.The Norton Anthology of American Literature(shorter fifth edition),New York:W. W.Norton＆ Company,inc.,1999,P.2810.2180-2181.

[6][8]凱西·宋.失散的姐妹.李厥云譯[J].青年文學（2011-2012雙年選），2013.309.310.

[9]任懷強.去瓦城的路上[M].北京:中國文聯出版社, 2013.45.

（責任編輯：馬銀華）

本文為2014-2015年山東省青少年教育科學規劃研究課題“跨文化視野下的大學英語教學研究：以藝術高校學生英語寫作為例”（課題編號：14AJY031）的階段性成果之一。

H315.9

A

2095—7416（2014）06—0119—03

2014-11-28

楊花艷（1980-），女，山東濟南人，山東工藝美術學院講師，主要從事英語語言學與英語教學方向研究。李厥云(1979-),男，山東濟南人，山東工藝美術學院副教授，主要從事英語文學與翻譯方向研究。