廣東漢樂與廣東漢劇的相互影響

李 英

（嘉應學院 音樂學院，廣東 梅州 514015）

廣東漢劇屬皮簧聲腔劇種家族中集眾家之長而形成的地方劇種，這就決定了廣東漢劇藝術來源具有多元性和豐富性。乾隆年間，廣東漢劇（原稱“外江戲”）進入粵東伊始，就與本地多種藝術形式相融合。具體表現為迎合當地觀眾的欣賞習慣，爭取演出市場，不斷吸收本地音樂養分為己所用。在相當長時間內，“外江戲”以自己較為強勢的藝術成就，在一段時期內，曾對本地的潮劇、木偶戲產生了很大影響。尤其與業已存在于粵東地區的廣東漢樂有著千絲萬縷的聯系。

一、廣東漢樂稱謂的變換歷程

“廣東漢樂”的稱謂可謂不勝枚舉，丘煌在《“廣東漢樂”不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中州古樂”》一文中，曾例舉13種之多，如“中州古調”、“外江弦”、“中軍班”等等。從這諸多的稱謂，便可窺視廣東漢樂數百年來發展演變的歷程。

“廣東漢樂”稱謂，是一個發展演變的概念。

1.“國樂”或“儒樂”，此名稱創始于清末①見大埔縣文學藝術界、大埔縣廣東漢樂研究會所編《漢樂研究》（1991年第3期）。，有兩層涵義：一來文人雅士為標榜其自身的儒雅之氣；二來為表達當時粵東地區文人雅士抗帝之心切。

2.“中州音樂”（或“中州古韻”、“中州元音”），認為這種音樂仍保留了宋時宮廷音樂曲目，為客家南遷時從中州帶來的音樂。

3.“客家音樂”，認為主要流行于客家人聚居的閩粵贛交界地區的民間音樂。

4.“外江弦”或“漢劇音樂”，是指“外江戲”入粵之初始階段，為贏取更多觀眾，便與當時粵東的樂班、樂社合作，或直接采用這些樂班、樂社伴奏音樂，此名稱用過一段時間。

5.“民間音樂”，1949年至1962年，一直沿用“大埔民間音樂”，有與主流音樂相區別的意思。

6.“廣東漢樂”的稱謂就更晚了。“廣東漢樂”這一稱謂與第一屆 “羊城音樂花會”有很大關系。

1962年3月21日，在廣州音專禮堂，舉行了粵東“中軍班”音樂觀摹會。由漢樂名家羅九香、范思湘、羅璉、管石、余敦昌等，演奏中軍班音樂“拜花堂”、“送歌”、“大樂”，絲弦樂“有緣千里”、“翠子登科”，小調“飯后茶”，漢劇吹打音樂“抱太子”等曲目，受到與會專家的一致好評②見《羊城音樂花會會刊》1962年3月，內部印刷。。會后，廣東漢樂的源流問題引起了漢樂愛好者們的探究興趣。

趙沨指出：“‘廣東漢樂源于宋代音樂’，這種說法是有根據的。”粵東地區流行的廣東漢樂，有些老藝人演奏的古箏曲與河南一帶流行的古箏樂曲，風格上有諸多相似之處；廣東漢樂傳統曲目之一《崖山哀》，內容是抒寫對中原的懷念之情；漢樂用的鑼仍稱為“宮鑼”。宮鑼，即皇宮的鑼鼓；廣東漢樂的老藝人至今還保留有手抄樂譜，上面仍寫著“中州音韻”的字樣。趙沨主張進一步從文獻的角度論證廣東漢樂的源與流，但基本認同這樣的觀點：廣東漢樂源自我國中部河南地區［1］。

《中國大百科全書》釋“漢樂”為：“中國傳統器樂之一，由潮州漢劇中的器樂曲牌發展而來，原稱為‘外江弦’，到20世紀20年代，改為‘漢樂’（即漢調音樂）。”［2］雖然這種認識有片面性，未能對漢樂的歷史和內涵進行全面認識［3］，卻看到了廣東漢樂與漢劇音樂相互吸收借鑒的相互關系，“外江音樂，原指從江浙、淮河流域一帶流傳入廣東的樂種，相應的戲劇叫‘外江戲’，音樂叫‘外江音樂’，佛樂唱腔就叫‘外江板’。”［4］已指出“外江音樂”與廣東漢樂的共生性。

因此，要弄清廣東漢樂的內涵與外延，僅僅截取其發展的某個歷史片段進行指稱，難免會產生分歧。而今已確定的事實是，客家人自中原南遷之時，帶來了廣東漢樂較為核心的音樂元素，之后，不斷與粵東客家大本營區域的民間音樂，如民間小調、佛曲、廟堂音樂等相互融合。

二、廣東漢樂音樂的構成

廣東漢樂內容豐富，關于廣東漢樂音樂的組成，因分類標準不同，說法各異。

1.五類說。《廣東漢樂三百首·前言》將廣東漢樂分為絲弦、民間鑼鼓、打八音、中軍班和廟堂音樂①見廣東省大埔縣文化局廣東漢樂研究組1982年所編《廣東漢樂三百首》。。漢樂演奏家楊培柳根據廣東漢樂的傳統演奏形式和演奏習慣以及各類音樂的不同用途，將廣東漢樂分為絲弦樂、清樂、鑼鼓吹、中軍班和廟堂音樂五大類別②見2006年《大埔廣東漢樂理論研討會論集》中楊培柳的《淺談廣東漢樂》。。其實這是由于對絲弦音樂所涵蓋的內容不同而形成的不一致，前者將清樂直接分為絲弦音樂一類，而后者將絲弦音樂單列開來，省略了曾流傳于粵東一帶的“打八音”。

2.四類說。趙沨認為漢樂由四種音樂樣式組成：典禮音樂，如祭樂；牌子曲，如《玉連環》、《小桃紅》曲牌名；風俗小品，如《飯后茶》之類；戲曲音樂，演奏漢劇音樂時用嗩吶模仿漢劇吹腔［3］。這種說法同時兼顧了廣東漢樂的功能和種類，但也有些不全面。

3.三類說。漢樂漢劇理論研究專家丘煌認為：儒樂、中軍班及其他民間音樂組成了廣東漢樂的主體。而民間音樂又涵蓋小調、“佛曲”、“漢劇吹唱”(即嗩吶模仿人聲吹奏漢劇唱腔和道白)等等。這種說法雖簡潔，但涵蓋內容較為豐富，實際上是六種，只是將小調、佛曲和漢劇吹唱統稱為民間音樂［5］。

第一屆羊城音樂花會期間，大埔縣整合三支隊伍同臺演出，分別是 “客家音樂”、“絲弦樂”、“中軍班”，專家們觀賞后，經研究，將此類風格的演出一并冠稱為 “廣東漢樂”［3］。 在專家們看來，“漢樂”與“廣東漢樂”還是有很大區別的，前者僅是對樂種的獨立性認識，而后者則從民族民間音樂學的研究思路出發，結合民族民俗學、音樂人類學多學科知識，運用田野調查和比較研究等手法，對 “廣東漢樂”的藝術形態、音樂形態等進行全面的認識。因此，“廣東漢樂”這一稱謂，將此樂種的外延進一步擴大，內涵進一步豐富了。

由此看來，“廣東漢樂”存在于粵東，兼顧了多元的音樂特性。樂班、樂社的樂人來自不同的社會階層，自然決定漢樂曲調呈現多元的音樂屬性，不同屬性的音樂誠然具有不同的社會功能，受眾群體隨之呈現不同程度的差異。如儒樂因為曲調古雅優美，為文人雅士所喜聞樂見；中軍班音樂由專門的中軍班藝人為社會婚喪喜慶活動所演奏，以喧鬧熱烈為主；而另一類就是民間的小調、佛曲，也不時被劃入前兩類。基于此，我們認為，“廣東漢樂”音樂成分大致包括四大類型，分別為“儒樂”、中軍班音樂、民間小調以及漢劇音樂。

現在較為廣泛的認識是：“儒樂”與 “中軍班音樂”是“廣東漢樂”較為核心的音樂成分。它們起初各自相對獨立，且演奏隊伍有明確的分工，交流活動多以爭奇斗妍為宗旨，直到清末民初才開始相互融合。

“絲弦樂”或“儒樂”的代表作有《出水蓮》、《蕉窗夜雨》、《玉連環》、《水龍吟》、《平湖》等。如漢樂絲弦名曲《出水蓮》，相傳此曲于南宋末年由中原傳入梅縣地區，現為客家箏派的代表作品，在我國流傳很廣，且版本甚多。嶺南一帶現采用的是目前我國較具特色，同時也獲得一致認可的饒寧新（由羅九香親自傳授）演奏的版本。樂曲以清淡的風格，典雅的情趣，表現紅蓮出水時的秀麗與清新。

再就是民間小調。這些小調雖不一定都為當地所傳唱，多數從外地流傳進來，如今卻主要在粵東民間流行，如《打花鼓》、《孟姜女》、《螃蟹歌》、《琵琶玉》、《小放牛》等等。

廣東漢樂除了絲弦樂、中軍班音樂、民間小調之外，還包括部分“外江音樂”，即廣東漢劇的唱腔音樂。20世紀30年代，錢熱儲把當時的粵東音樂分為清樂、鼓樂、劇樂，劇樂即漢劇唱腔音樂。粵東業余國樂社、樂友會等民間音樂團體經常彈奏漢劇音樂，演唱漢劇唱腔，此風氣今日依然。我們2011年6月到大埔縣百侯鎮田野調查，當地漢樂社的社員就為我們表演了《空城計》等選段，聽樂社的成員講，平時很少有音樂唱腔的穿插，多是樂手經常一起合奏漢劇音樂。在中軍班中，藝人有時也要用嗩吶等樂器模仿人聲來演奏漢劇唱腔音樂，稱之為“漢劇吹唱”。

廣東漢劇音樂與廣東漢樂至少經歷了兩百年的交流與融合，已存在一些相似和相近之處。但若將二者劃上等號，則顯然是一葉障目不見泰山。廣東漢劇屬地方劇種，融合了音樂、舞蹈、小說、戲劇、舞臺藝術等元素。音樂以皮簧聲腔為主，僅僅是吸收了漢調音樂作為補充，音樂依然保持其板腔體屬性；而廣東漢樂也會主動或被動地吸收漢劇唱腔音樂，且主體面貌經久不變。二者在相互借鑒與吸收的過程中，不僅豐富了內涵，而且保持了各自的獨立性。

三、廣東漢樂與廣東漢劇的交流

廣東漢劇與漢樂之間的交流形式是多樣的，較為重要的途徑即體現為操樂人的互通有無。

1.操樂人的互通有無

戲班與樂社是戲曲與樂種活的載體。他們的組成與運作方式、方法，在一定程度上決定了劇中內部的人際關系和外部演出市場。將廣東漢樂的樂班與廣東漢劇的戲班進行比較研究時，我們就會發現，雖屬不同派系與組別，而實際上二者是相互融合、彼此影響，最終達到完全重合的。

早期的廣東漢劇戲班與廣東漢樂樂社分屬兩個不同范疇。戲班即是廣東漢劇不同時期的演出組織與劇團。與廣東漢劇戲班相對的“樂社”是玩賞或研究“外江音樂”的業余群眾性團體。二者既相互獨立或以不同方式存在，卻又在彼此之間保持著千絲萬縷的聯系。

2.廣東漢劇戲神的置換

精神上的皈依，是具有相當代表性的定義，各行各業對于自身行業精神層面的信仰具有較強的繼承性和穩固性，戲班更是如此。廣東漢劇作為外來的皮黃劇種，在入粵之前信奉老郎神（皮黃劇種共同的行業神）。廣東漢劇戲班對老郎神的信仰，屬樂團或戲班的總體文化意識。這種文化是戲班自身對社會存在的反映，受社會存在的制約，個人或集體都會自覺不自覺地受這種文化意識的影響。

曼海姆將意識形態看作是“思想方式”，并據此分析了兩種存在形式：一種是“特殊的”意識形態，是由于情況真相不符合其利益，所以對某社會情景真相的掩飾或扭曲，包括有意識撒謊，半意識或無意識地掩飾，有心欺騙或自欺，這實際上體現了特殊集團的自我利益。另一種是“全面”的意識形態，指的是一種世界觀或對一種生活方式的徹底信奉［6］。廣東漢劇戲班對老郎神的信仰顯然屬于后者，對老郎神的信奉屬皮黃聲腔形成之初具有的理想與信念，可以較大程度地激發戲班名角們更大的表演熱情。長期以來形成的理想與信念是很難改變的，也就是說，廣東漢劇戲班對老郎神的信仰是很難在短時間內受世俗利益的祈佑而置換的。

隨著廣東漢劇戲班與廣東漢樂樂社的相互交流與融合，尤其是清末潮汕一帶早期“外江班”為了在潮汕落籍生根，得到進一步的發展，多數“外江班”逐漸改變本地戲班業已存在的戲神，潮籍藝人主動加入外江戲班。田野調查中，我們在田元帥廟的碑刻可以清楚地看到，咸豐年間，本地正音戲、西秦戲、潮音戲都有捐贈碑刻，而沒有“外江班”，到了光緒十六年，捐贈碑刻有了變化。清光緒十六年（1890）三月立于廣州粵省外江梨園會館的碑記，是該會館遺留的最后一塊碑記。此次碑記的修繕數目超過了以往任何一次，過去歷次重修都沒有本地戲班參加，而這次則有本地班同行組織吉慶公所與“外江班”同修，本地班（如饒天樂班）和本地班藝人（共七人）捐助銀兩①碑現存于廣州市博物館碑廊。。從本地班參與修繕的碑記可知，外江戲班對粵東市場已有相當程度的滲透且與本地戲班有較為頻繁的交流活動。

各種層面與形式的交流與滲透至20世紀二三十年代達到高潮，其媒介是汕頭的公益社、成樂社等大型業余團體。據著名漢樂師羅璉和已故漢劇老藝人羅恒報等人介紹，廣東漢劇與漢樂之間的相互吸引借鑒，在20世紀20、30年代就有比較頻繁的交流［3］。當時汕頭的“公益國樂社”、“以成國樂社”，它們之間不但經常“和弦索”，還兼唱些“外江戲”。久而久之，他們在廣東漢劇的唱腔之間穿插一些串詞或曲牌，在廣東漢樂中安排一些烘托劇情的“情節音樂”。

3.音樂曲牌的互用

如將廣東漢樂中的吹牌與湖北漢劇的曲牌進行對比，便會發現名目相同者就有40多首，而且其中就有《園林好》、《兄弟會》幾首曲調大致相同。這恰好說明30年代以前，廣東漢樂也極有可能吸收了廣東漢劇的一些音樂成分。從廣東漢劇早期的劇本來看①現藏于新加坡國立大學中文系圖書館的一批“外江戲”劇本，如《百花亭》（署陳子栗印），《三進士》（陳子栗抄）等戲本中就出現了過場音樂提示，且多用廣東漢樂曲牌，足證“廣東漢劇與漢樂之間的互相吸收借鑒。，戲本中的科白提示有“吹鼓”（當為“鼓吹”之誤）、“弦詩”（絲弦樂調）的字樣，充分說明在清末民初，粵東的“外江戲”已經在戲中插入了廣東漢樂的成分作為情景音樂。

客家是我國漢族的一個龐大支系，它的形成與中原人民的遷移有關。20世紀30年代以來的客家史學研究表明，客家的主體是中原的漢人。據史學家羅香林考證：“東晉以前，客家先民的基本住地:北起并州上黨，西屆司州弘歷，東達揚州淮南，中至豫州新蔡、安豐。換言之，即漢水以東，潁水以西，淮水以北，北達黃河以至上黨，皆為客家先民的居地。”［7］據此來說，“廣東漢樂在粵東可能已有一千五百年的歷史，即使從宋亡前后計算，廣東漢樂存在于粵東亦有七百多年的歷史了。”［8］從歷史文獻來看，明嘉靖三十六年（1557年）《大埔縣志》就設了祭祀禮樂條目，記載有琴、瑟、鐘、磬、笙、簫等樂器，并附五首“鐘、呂”文字樂譜，這為廣東漢樂沿襲古代官定制樂提供了有力的史料依據。另有兩條歷史文獻記載值得特別注意：明末崇禎年間，大埔楓朗人羅淑予，其人儒學處士，清入主中原后逃亡鄰鄉巖下村山間，每日操琴讀書自娛②見羅織超、溫庭敬等編纂的《民國新修大埔縣志》卷十九《人物志》，鉛印本，1943年。；乾隆元年，大埔百侯進士楊纘烈，“椰葉徐鳴，月色如霜，愧齋援洞簫奏《水龍吟》一弄別去。”楊纘烈所演奏的《水龍吟》，至今仍是廣東漢樂較為重要的曲牌名。而相對廣東漢樂入潮時間，廣東漢劇要晚一些。但二者之間的交流是什么時候開始的，已經很難考證了。

［1］趙沨.聽廣東漢樂［J］.人民音樂,1962(9):15.

［2］中國大百科全書［M］.北京：中國大百科全書出版社，2004:257.

［3］丘煌.“廣東漢樂”不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中州古樂”［J］.星海音樂學院學報，1998（1）:58-61.

［4］陳天國.話說外江音樂［J］.星海音樂學院學報,1997(4)：1-4.

［5］丘煌.漢樂簡介［J］.民族民間音樂,1990(3):12-13.

［6］卡爾·曼海姆.意識形態與烏托邦［M］.黎鳴,李書崇,譯.上海：上海三聯書店,2011:156.

［7］羅香林.客家源流考［M］.北京:中國華僑出版公司，1989:33.

［8］羅德栽,李德禮.廣東漢樂——古樸典雅的民族音樂之花［J］.星海音樂學院學報,1986(3):32-33.