生命與宇宙合流同化——方東美廣大和諧的藝術意境論

胡興艷，王兆謙

（貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001）

在中國美學史上，“意境”是一個重要的美學范疇，朱立元在《美學》中指出：“意境主要是指運用藝術意象，在主客體交融、物我兩忘的基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形上本體意味的境界中。”［1］296意境，一般認為是抒情作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中稱贊“意境”說是為中國文化的特殊貢獻。我們一般認為意境是從大量的藝術創造實踐中提煉、概括出來的，涵蓋了中國人的宇宙觀、藝術觀、人生觀，與中國人的整個哲學意識相聯系，長期存在于中華藝術的優秀傳統文化中，如唐杜甫的《春望》：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”；南唐后主李煜的《相見歡》：“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐，深院鎖清秋”；元代馬致遠的《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”不僅勾畫了一幅幅意境深遠的圖畫，更融入了作者的生命情思。

方東美在著作中經常使用藝術意境一詞，不但用來說明中國人的宇宙氣象，也用來品評藝術作品，他將藝術與生命、與宇宙三者合一，認為藝術表現生命的生生不息，整體上呈現出廣大和諧的藝術意境。同時審美的主要目的就是審美主體在宇宙的不斷創進中感受生命的生生不息，藝術要同生命一樣，要在生生不息之中，描繪大化流行之宇宙，把自我的生命與自然的生命合流同化，從而與自然相互協調，以至天人合一。我們認為意境強調主客體的統一，是審美主體的情意志對審美客體的內心體驗而能達到物我合一的精神境界，審美主體與審美對象你中有我，我中有你，構成了整個自然的廣大和諧之美。因而方東美講意境時，主要注重的是意境的三個方面，即沖虛空靈、積極雄健和氣韻生動。

一、沖虛空靈之美

在方東美的思想體系中，我們認為他把生命作為其本體論和價值論，生命所體現出來的美感就是藝術，即生命表現美感，美感來源于生命，他說：“中國人之宇宙，其底蘊多屬虛象靈境”［2］107，“中國人之靈性，不寄于科學理趣，而寓諸藝術情思”［2］108，這種藝術的情思，表現為“沖虛空靈”之意境，也就是說中國人常常把有形的實體和現象化為空靈沖虛的意境，由此，實體得以隱藏，虛靈得以顯現，從而真善美的世界得以創造。方東美以普遍生命涵蓋宇宙本體，無論是在藝術價值領域和道德價值領域，他都追求的都是真善美的統一，他曾以畫家在墻上作畫為例，畫家發揮藝術想像，在偌大的墻壁上寥寥數筆勾勒出了一個小孩臨崖放風箏的圖景，細細的風箏線把人引向高空，使人如置身于高妙境界，俯觀天地，有自然參贊化育、萬物與我為一之大氣魄，這不僅是藝術上沖虛空靈的境界，亦是理想人格之最高精神境界。

在藝術領域內，“沖虛空靈”包括沖虛和空靈兩個方面，這兩方面不僅影響著中國的藝術創作，也是諸多美學家哲學家所探討的問題。關于沖虛，關鍵在于虛，老子說“三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”［3］100世界上很多東西的功用都不在于物體之實，而在于空虛之虛，杯子能盛水，汽車能乘客，大廈之所以能住人，皆由于其虛空，此乃虛之功用。也有“虛一而靜”之說，老子“滌除玄覽”、“致虛極，守靜篤”，莊子“唯道集虛”，方東美認為“實者虛之”是中華民族美好的性情和品格，因為能“實者虛之”，故而能滌除外物，用心之靈性來觀照萬物。當物質一著實講，就會沾滯不化，藝術便顯得索然無味。老子“大方無隅”，墨子“方不障”，朱子“至語所用，則以其至虛，而好丑無所遁形”等都是講“實者虛之”的道理。“實者虛之”，故而能去跡存象，保持精神空靈，就會產生“芳菲翁勃”［2］101的意境，從審美的角度看，即審美主體能夠排除主觀的成見和欲望，使得客觀對象的本來面目自然而然地呈現，也即用哲學心靈把物質世界點化成空靈的藝術境界。至于“空靈”，葉郎在《中國文學史大綱》中引用嚴羽的話：“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”［4］556，認為這種鏡花水月就是藝術的空靈，還有“風對于雅，興多于賦”也為空靈。方東美則認為中國人之空間意識，是心情的靈府，猶如空中之音、鏡中之相、水中之月，往往體現了形有盡而意無窮的詩意空間［2］105。“空靈”在于韻味的無窮，用有限之形體勾勒深遠的意境。美學家宗白華認為美感來源于空，因為空使得審美主體與審美對象之間產生隔閡，主體得以從功利中抽身，這樣美便是美，因而，藝術世界的空，并非為真正的空，而是由于與充實相對，由于主體與物之間產生了非利害的距離，“心遠”接近“真意”，因此藝術空靈化的基本條件是精神的淡泊。為什么要空靈？方東美認為生命的動力和才情要在空間中展開，但是空間被物質實體所占據，僵而不化，藝術家要抒發才情，進行藝術創作必然要確保生命的無掛無礙，就需要克服“空間”所造成的滯礙，所以要借助空靈，來玄覽萬物，也就是要“實者虛之”，把有限的實體點化成無窮的妙用空間。

方東美時常把沖虛和空靈放在一起而言之，之所以放在一起，是由于沖虛和空靈本身就是一個對立統一的整體，由此及彼，不可分割。它們使得審美主體能夠靜觀萬物，使得自然萬物均表現其本身的生命之美。此外，與沖虛空靈相對的是實，清代藝術理論家劉熙載把空靈與結實統一起來，“文或結實，或空靈，雖各有所長，皆不免著于以偏。試觀韓文，結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實？”［4］宗白華也認為空靈和充實是中國文藝一直所追求的極高境界。方東美強調沖虛空靈，認為“實者虛之”為吾民族之德性，但是在其著作中，較少提到“實”的具體之用，因而他在藝術的境界中更偏重的是損其體，去其障，至其虛的無窮空靈的妙用。

二、積極雄健之美

方東美所言的生命是萬物之源，生生不息，他欣賞積健為雄的藝術精神，他認為宇宙一旦發揮出雄奇的生命氣象，就能與自然合二為一，使萬物剛勁有力，從而使人類受到感召，發揮生命藝術才情，就能創造出偉大的藝術作品。這種“雄奇”的藝術精神，在道家看來是一種自然之大美，老子云：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”［3］222；《莊子·知北游》云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”［5］老莊的“大美”融合了道的藝術精神，要達到的是“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，是現實的生命超脫于宇宙的浩渺無垠，將一草一木、一山一水灌注生命，因而方東美十分贊賞五代畫家的畫所表現的無窮的雄偉意境。在儒家看來，美之體現為人的雄健之美，《易經》中君子的美好品格與孟子的充實之為美最能體現這一點。儒家認為能夠真正了悟大美的人是圣賢，是君子，他們能體悟生命之道，不斷地提升自我成為完人。我們認為無論是道家的“大美”，還是儒家的“人美”，所表現的是一種積極剛健，浩瀚雄偉的生命之氣，在方東美看來皆需要人與宇宙大生機渾然同體，浩然同流，形成天人合一的藝術意境。

在表現方法上，方東美說：“中國藝術家擅長于以精神染色相，浹化生命才情，而將萬物點化成盎然大生機。”［6］208他所說的“浹化生命”指的是審美主體與審美客體交融為一，感應交合，是“神與物游”的審美境界，方東美也稱之為“同情交感”。何謂“同情交感”？一方面表現為對宇宙之境的認識，即對宇宙交相感應，這源于中國的妙性文化，何為妙性文化？方東美認為所謂妙性文化就是審美主體與自然萬物在無滯礙的審美境界中流衍互潤、渾然一體，感受生命精神所溢發的美感。中國人何以能夠如此？關鍵在于他們始終能夠提神于太虛而觀世界，玄覽宇宙，同時又能從美的境界中感受人世間的一切自然事物，故而總是把自然萬物賦予生命之靈氣，同時贊嘆生命、歌詠生命，讓生命與自然交相呼應，從而審美主體進入物我合一審美境界，所以《管子·五行》篇第四十一說：“人與天調，然后天地之美生”，亦如王國維的物我不分，莊周與蝴蝶的渾然不覺，陶淵明與南山的交融互視，皆分不清何者為我，我為何物？此所謂交相感應。另一方面，審美主體還需要寄予“同情”，他認為藝術創造活動來源于藝術家的同情仁愛之心，文藝家借物寓情，通過對物的描寫來表現自己的喜怒哀樂，實際上就是“以精神寄色相，以色相染精神”，從而使得審美對象具有了審美主體的情感，表現審美主體的意志，也就是說“文藝家觸物以起情，索物以讬情，敘物以言情。”［7］15但是，我們必須明白方東美所說的“同情”，它不同于西方美學家的“移情”，移情是將審美主體的感情投射于外在的審美對象，方東美認為此類移情只能稱作主觀主義，它會使身心之間產生鴻溝，產生心理與物理的二元論，導致審美主體與審美對象間的隔閡。而“同情交感”更是一種天人合一或者說物我合一的理想的審美境界，也即創作過程中的審美主體與審美對象在宇宙生命的樂章中，共享和諧生命之道。

三、氣韻生動之美

南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中首先提出繪畫“六法”，并把“氣韻生動”作為第一條和最高標準，“氣韻生動”是指繪畫內在的神氣和韻味，中國畫的精髓就在于表現自然萬物的生命之氣，追求內在的神韻。從生命哲學出發，方東美認為中國藝術就在于表現宇宙的盎然生意和燦爛活力，中國的藝術家發揮聰明才智，在藝術的創作中盡顯氣韻生動之美，哲人慧心思索，詩人抒發性靈，畫家描摹自然，展現的是宇宙普遍生命之美及氣韻生動的充沛活力，巧奪天工的藝術作品是將一切事物點化成“生香活意”［6］204的生命整體，中國歷史上的陶器、玉器、銅器、雕刻、鐘鼎以及唐宋以后的龍鳳等，不僅“代表了宇宙的繁殖力”［6］205，也“充分表現了生命的韻律與旋律”［6］206。

另外，方東美認為中國的藝術作品所體現的是理想的境界美，往往能氣韻生動，勾畫言有盡而意無窮的境界，同時這高超的境界萬物含生，交相輝映，生命浩蕩不竭，是一個“大生機”世界。何以如此，方東美認為這是由于中國藝術從意味上看是象征性的，象征不同于描繪，而是接近理想性。描繪性的藝術以自然為“美”的對象，它們所表現的只是孤立的個體的生命，如希臘的雕刻、哥德式教堂等；而中國的藝術在于表現生命之美，高超的藝術作品必須注重生命的彌漫流通，必然要通過氣韻生動的藝術意境才能表現，從而表達方式永遠是言在此而意在彼，因而在藝術意境中，理性的藝術不僅有哲學性的驚奇，更有詩一般的靈感。

在方東美看來，氣韻生動還涉及到中國藝術的另外兩個問題，即“表現”和傳神。方東美所說的表現并不是西方美學中與再現相對的表現，他認為西方的表現說主張文學藝術作品呈現的是作家的內心世界，是作家自然情感的外在流露，忽視了文學藝術來源于生活并且借助社會生活得以流傳和傳播，從而否定了文學藝術的社會性。在方東美看來，中國的藝術是真正的表現，畫家作畫最在意表現氣韻生動，在于點化物質之實體，使其具有盎然生意，同時藝術家點化事物，通過想像和聯想，不注重事物的表象特征，而在于其生命的創化力。詩詞中最能體現這種韻致之美，它總有一股神妙的機趣，能點化萬物，激勵人心，如《毛詩大序》中云：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”總而言之，藝術家通過慧心，將自己的生命悠然契合于大宇宙的生命，深悟大自然生命之雄奇，經過孕育和構思，最終創作出來源于生活卻又高于生命的藝術作品。

至于“傳神”，一般指能生動逼真地刻畫人和物的神情，追求神似的效果，《世說新語·巧藝》中有一則顧愷之畫人的故事，說他十分擅長畫人，但是數年不點睛，別人問其原因，他卻認為眼睛乃神妙之筆，不可隨便點之，也就是說他認為畫人物時要想傳神，不應該著眼于四肢體態，而應該著眼于眼睛。顧愷之之后，很多畫家和畫論家在論及顧愷之美學思想的時候，都會提到“傳神寫照”或“傳神”。方東美則是從正反兩方面來說明“傳神”的，從反面來講，他認為中國藝術就是要對物質性的否定，即化除主體和對象的滯礙，不以精確勾勒為能事。從正面來看，方東美認為通過直覺可捕捉到美的本質，體悟美的生命本色，能夠渾然天成，毫無鑿痕。

最后，在論述中國藝術理想的著作中，方東美還認為中國的藝術具有人文主義精神，人文主義不僅強調人，更重要的是能夠通過生命了悟哲學，理解藝術的意境的生生之美。從方東美的整個思想體系來看，生命本體貫穿于其哲學美學的各個方面，人文主義也不例外，因而他所說的人文主義與希臘的人文主義是不同的，希臘藝術是以人體來描寫所有實體或者以神來表現眾神，這樣的人文主義把人作為衡量一切的依據，過分夸大了人的主觀能動性，忽視了宇宙自然的客觀性，從而在藝術上，其藝術意境勢必喪失，藝術作品將陷入主觀的感性快樂之中，成為描繪性的藝術。而中國的文化是妙性文化，藝術精神表現為妙契人文主義，把人當作宇宙活動的參與者，生命與宇宙浩然同流，從而參贊化育，達于至真至善至美的藝術境界之中，藝術不僅僅表現人體的美，更重要的是透過空靈的藝術想像，把有限的物質世界點化成無窮的妙用空間，這樣一切的藍天、草木、野獸、風雨、日月星辰都充滿生香活意的生命和諧之氣。

［1］朱立元.美學［M］.北京:高等教育出版社,2006:6.

［2］方東美.生生之德［M］.北京:中華書局,2013.

［3］陳鼓應.老子注譯及評介［M］.北京:中華書局,2009.

［4］葉朗.中國美學史大綱［M］.上海:上海人民出版社,2005:556.

［5］陳鼓應.莊子今注今譯［M］.北京:中華書局,2009:560.

［6］方東美.中國人生哲學［M］.北京:中華書局,2012.

［7］方東美.科學哲學與人生［M］.北京:中華書局,2012.