中國古典藝術理論中的意象、意境和境界

胡新華，胡建華

(1.山東大學藝術學院，山東 濟南 250100；2.北京航空航天大學 北海學院規劃與生態學院，廣西 北海 536000)

“意象”、“意境”、“境界”是中國古典藝術理論中的三個經典概念，它們的內涵和外延朦朧模糊，不易準確把握。以往學者的研究，多側重于三者的包容關系和外延范圍；本文試圖從三個概念內在含義的規定性上作出闡釋，并指出三者之間的內在關聯。

一、意象傾向于客觀而明晰的物象

“意象”由“意”和“象”兩個單音節詞組合而成，二者相加又擴展了其內涵的豐富性。關于“意”，《說文解字》言：“意，志也，從心，察言而知意也。從心，從音。”又說：“音，聲也，生于心?！比绱丝磥恚耙狻保且粋€人內心情感的有聲表露，一個人的內心活動是可以通過“言”來把握的。關于“象”，我國古代中原地區，林木葳蕤繁茂，大象經常出沒。我國先人對如此龐然大物感受強烈，體現在早期的甲骨文和金文中，“象”為一象形字，突出的是大象的側面形狀。隨著歷史發展，“象”也多被引申為具體事物的形狀，同時也表示一個客觀事物所表露出來的外在情趣特征，形之于外者都可稱為“象”?？芍耙庀蟆笔侵黧w心靈世界和外在事物形象相互浸染而生成的狀態，它更傾向于客觀物象，只不過這個客觀物象包含著人的情思心志。

《老子》書中關于“象”的論述是“意象”內涵的濫觴?！独献印吩唬骸暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”[1](p97)老子所言象即客觀存在的事物，但老子并沒有停留在這個層面，他所指向的是通過對“象”的觀照通往對“道”的認識，“象”是和“道”、“氣”（“精”即為“氣”）渾然一體的，對“象”的參悟，也就是對“道”和“氣”的參悟，“如果脫離‘道’和‘氣’，‘象’就失去了本體和生命，就成為毫無意義的東西。”[2]由于“象”和“道”、“氣”的混沌一體性，“象”也便具有了藝術形象本體論的地位，有了美學觀的萌芽。

《易傳》對“象”的闡釋使其更接近審美形象的范疇。《周易》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意”，[3](p122)又言“古者包犧氏之王天下，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵3](p122)通過對“象”這形象的觀察，提煉出能夠反映事物本真的“八卦”也即“道”；而圣人的思想感情只能通過“立象”得以表現，對“象”的觀照也就達到了對圣人之意的關照，也即在觀“道”了。

南朝宗炳提出“澄懷味象”的命題：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”。[4](p321)味象即品味揣度自然之象，目的是為了認識物象背后的道。這一論點被五代時大畫家荊浩發揚光大。荊浩說：“度物象而取其真”，[4](p438)真即本質也即道。宗炳和荊浩的觀點可以看做是《易傳》“觀物取象”的深入展開，對后世影響極大。

可見，發軔于中國古代的“意象”一詞，是以客觀物象為主，融入些許主觀感情的概念，是主客觀的契合，這個感性存在又是以作為宇宙本體的“道”為背景和統攝的。

二、意境擴展為意象之外的虛靈

中國古典美學的基礎是道家哲學提出的“氣”與“道”，對“道”與“氣”的終極關懷也便注定了中國人的審美觀念最終要走向空靈和虛無?！耙饩场备拍畹奶岢霰闶沁@條道路上結出的又一豐碩果實。區別“意象”和“意境”兩個概念，關鍵要分清“象”和“境”的不同。如上所言，“象”是一客觀存在的狀態，那么“境”呢？《說文解字》曰：“樂曲盡為境。”段玉裁注釋：“曲之所止也。引申之凡事之止，土地之所止皆曰境。”由音樂的結束演變為事件發展的結束，又延伸出疆域的閾限，后來“境”再引申為地域，如“環境”、“仙境”，仍然是一個客觀存在。再后來引申為狀況、情況，如“境遇”、“ 心境”。由此，“境”比“象”具有了主體臆想傾向?！熬场闭嬲葑優橐粋€美學概念是在唐代。很多詩人如劉禹錫、皎然、王昌齡、司空圖等都對“境”做出過闡發。如王昌齡在《詩格》中把“境”分為三類：“物鏡”，“情境”，“意境”。其中“意境”為“亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！庇纱丝芍?，意境是藝術家心靈的產物，藝術家通過觀照“意境”，也就是在觀照“真”，對“真”的觀照也就是對“道”的觀照即對空靈與虛無的體悟。

明末清初大畫家惲南田對“境”做了精辟的闡釋：“諦視斯境，一草一木，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外，將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢枇糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所哉！”[4](p722)這里的一草一樹、一丘一壑不是獨立自在的客觀景物，而是藝術家獨辟構造的幻化之景，是濃縮了藝術家人生乃至宇宙情懷的空靈之境，是超越于意象之外的虛空?！熬呈谴笞匀换蛉松恼鶊D景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然……意境不是表現孤立的物象，而是表現虛實結合的‘境’，也就是表現造化自然的氣韻生動的圖景，表現作為宇宙的本體和生命的‘道’（‘氣’）。這就是意境的美學本質?！盵8]

有學者認為意境是對意象概念的超越和揚棄，“意境是在對意象范疇的辯證的否定基礎上產生的，它繼承了前者的具象與抽象辯證統一的思想，同時又超越了其‘立象以盡意’的局限……意象是意境得以產生的不可或缺的邏輯基礎和中介。意境是對意象的超越和揚棄”。[5](p84)此說較客觀地道出意象與意境關系的一個方面。

總之，“意境是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間?！盵6](p194)而其存在的基礎和根據也是宇宙的本體和生命即“道”。

三、境界擴大為對藝術作品和人生價值高低的評判

界，《說文解字》曰：“界，境也，從田，介聲?！敝高吔?，引申為邊際和限度。與“境”結合，指人的臆想所達到的限度。境界一詞最早見于劉向《新序·雜事》：“守封疆，謹境界?！卑嗾选稏|征賦》曰：“到長垣之境界，察農野之居民。”二者的境界含義較窄，指土地疆界。

“境界”和“意境”，在中國古典美學中涵義相同，都意指由“象外”所引申的虛靈之所，引發主體的情思達到遙遠的彼岸。近代王國維對“境界”的發揮性闡釋，使其有了全新的內涵。在王氏那里，“境界”是一個工具或標準，用以對文藝作品和人格精神的價值高低進行評價。先看第一個層面即對文藝作品，他說：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！盵7](p33)“詞以境界為最上。有境界則自有高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此?！盵7](p3)如何來評判一個藝術作品的境界呢？《人間詞話》第七則說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”。[7](p30)“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！盵7](p26)在王氏看來，好的藝術作品是有境界的，這境界來自于人的主觀感情和客觀景物的融合。

藝術境界高低論在當代學者中也有表述。楊守森教授把藝術作品按境界分為五個層次即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界、宇宙境界。這五個境界和藝術家的人格修養密切相關，境界高的藝術作品同時反映出藝術家人格的崇高。并指出：“人類歷史上那些真正偉大的作品，所達到的正是宇宙境界。在中國現當代文論史上，一些卓有見解的學者，也往往正是從‘宇宙境界’視角，論及文學藝術的‘最高境界’的?！盵8](p26)

王國維還將境界用于人格精神的等級界定，此為第二層。他對這一層次的論斷就是那句經典的表述：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界?！蛞刮黠L雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處’，此第三境也?！盵7](p102)顯然，藝術的境界和人格精神的修煉融為一體。

此后，馮友蘭用“境界”來說明人生的追求是由低級向高級的四個層面即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。自然境界停留在滿足自己生理本能的階段；功利境界以達成自己目的為方向，自私自利是其特征；道德境界是將自己的人生價值和社會、他人的需要相結合；天地境界是最高的一個層次，在這里“他不僅是社會的一員，同時還是宇宙的一員，他是社會組織的公民，同是還是孟子所說的‘天民’，有這種覺解，他就為宇宙的利益而做各種事，他了解他所做的事的意義，自覺地正在做他所做的事，這種覺解為他構成了最高的人生境界，這就是我所說的天地境界。”[9](p292)馮氏所說境界，已不再是一個文藝學上的美學概念，而是一個人生和人格美的范疇了。

宗白華也有對“境界”層面的劃分。異于馮友蘭把境界作為人格修養高低不同的標準，宗白華是按照人所從事不同領域的活動來確定境界的：功利境界、倫理境界、政治境界、學術境界、藝術境界和宗教境界。[10](p69-70)

洪孟良認為：“‘意境’是一個體現中華民族文化特征的最高的審美范疇，是中國古代美學最后所達到的原則”，[5](p85)這種觀點沒有認識到境界也是中國古典審美范疇之一，并且其內涵與外延比意境更加豐富。正如王國維所說“詞必以境界為最上，有境界者自成高格”。

綜上所論，意象、意境、境界三個概念一脈相承。雖然三者各有側重，但它們又有內在的歷史演變邏輯。其中主體的感情也即“意”，是一根紅線貫穿三者的衍變。而“意”的背后是古人對“道”的觀照。就像孔子所言“志于道”，明確了中國古典藝術家的最終體認。順著這一體認發展，后來曹丕提出“文以氣為主”，宗炳通過“臥以游之”來達到他“澄懷觀道”的目的，以及荊浩“度物象而取其真”，文同“身與竹化”，郭熙“身即山川而取之”，再到王履“吾師心，心師目，目師華山”等命題，其實都離不開藝術家對“道”的最終體悟，對意象、意境、境界的追求，最終也演繹為對“道”的追求，三者由此而達到了統一。

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