略論劉勰、鐘嶸自然觀的局限性

李麗君

（長江大學文學院，湖北 荊州 434023）

自然，是中國古代文論的一個重要審美范疇。劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》作為首倡體現了“自然”論文學觀。劉勰率先倡導自然之道，創建了“文道自然”觀；鐘嶸則在詩歌理論上確立了“自然英旨”的審美標準，進一步促進了“自然”論文學觀的確立。這兩部文藝理論巨著的出現，使“自然”論文學觀才得以真正確立，理論地展示了中國人審美視閾的洞開和拓展，對后世文論產生了深遠的影響。正因為如此，歷來學界對劉勰、鐘嶸的自然觀都給予了很大程度的關注和很高的評價。或以為“劉勰的自然論，已不限于簡單的審美判斷，而具備了完整的理論形態，而且接觸到文藝創作原理中一些深層次的問題，如創作中的自發性現象。這標志著文藝自然論已從哲學中脫胎出來而趨于成熟。”[1](p33)或肯定鐘嶸的“自然英旨”也并非是一個簡單的詞語的出現，而是一種審美標準，一種詩學觀念，它促使詩學意義上的自然觀在魏晉南北朝時期得以確立。但當我們追溯中華自然審美傳統并觀照當代自然審美研究，在感嘆劉勰、鐘嶸自然觀的理論貢獻的同時，也能體察到其自然觀的局限性。

一、文道自然與自然英旨的基本內涵

“文道自然”與“自然英旨”分別是劉勰、鐘嶸文學觀的重要命題，他們在各自的論著中對此都有充分的闡釋。

《文心雕龍》將“自然之道”視為探討文學本質與本源問題的基本理論原則。開篇《原道》云：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[2](p8)“自然之道”即自然而然的道理，亦含必然之義。下文的“旁及萬品，動植皆文”，“夫豈外飾，蓋自然耳”進一步通過類推表明文采都是自然而然地呈現出來的，都是道的體現。《原道》中的“自然”包含自然而然、必然、本然多重意思，這些意思統領全篇，構成了劉勰文道自然的文學觀，貫穿于《文心雕龍》理論體系的各個部分，在《明詩》、《體性》、《定勢》、《麗辭》、《隠秀》中都有體現，劉勰借“自然之道”闡發了自己對文學發生論、風格論、創作論的獨到理解。

《明詩》篇討論了文學發生的問題。“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”劉勰以中國古代“詩言志”的傳統觀念為依托，將《禮記·樂記》以至《毛詩序》以來的儒家詩學的心物感應論自覺納入到了“自然”論文學觀中，有意識地從文學發生論的角度肯定文學的發生是人的思想情感與外物感應的結果，這一思考在《情采》篇中也有呼應，即“為情而造文”，“造文”則正是情感自然而然的抒發。

《體性》和《定勢》兩篇主要論風格。前者在重點考察了十二位作家的個性風格特征后得出結論：“觸類以推，表里必符，豈非自然之恒資，才氣之大略哉！”“表里必符”，這是必然的，也是自然而然的。《定勢》篇對文章體勢作了較為形象的闡釋：“如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也”。“斷辭辨約者，率乖繁縟：譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也”。劉勰強調“勢”的自然性體現在情感本色和文體規范制約之間。

《麗辭》中的“自然成對”和《隠秀》中的“自然會妙”都是在創作論層面進一步體現劉勰的“自然之道”。劉勰認為“麗辭”應是在“運裁百慮”的創作過程中順任事物規律，自然而為，而不是“雕削巧取”的刻意為之；“篇章秀句”的創作技巧是帶個性之真和情韻之美的自然顯現。“自然成對”與“自然會妙”正是糾正當時“而去圣久遠”的不良文風的有效路徑。

《文心雕龍》中“自然”一詞凡九見，自然之情（“人稟七情，……莫非自然。”）、自然之性（“自然之恒資，才氣之大略”）、自然之辭（“自然成對”）、自然之思（“自然會妙”）集中體現了劉勰順任自然、自然自如的自然觀。另外，自然性與必然性在《文心雕龍》中可謂如影隨形，“自然之道”、“表里必符，豈非自然之恒資”、“自然之趣”、“自然之勢”等都無不強調了自然之必然或必然之自然的邏輯關涉。

鐘嶸品鑒詩歌辭藻的重要尺度就是提倡自然之美，《詩品序》有云：“自然英旨，罕值其人”。另有兩個關鍵詞“真美”和“直尋”。鐘嶸認為“文多拘忌，傷其真美”。“‘真美’與‘自然英旨’兩個詞語的意思是相通的。”[3](p508)“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”“直尋”是鐘嶸從方法論的角度提出的如何顯現“自然英旨”和“真美”的一個詞，與劉勰倡導的“自然會妙”有異曲同工之妙。可見，“自然英旨”在《詩品》中盡管只出現一次，但在劉勰首倡“自然之道”的理論背景下，因其“本于崇尚自然的美學要求，反對堆砌典故和拘忌聲病，而提倡‘即目’、‘直尋’，自然調諧”，而作為了一種審美標準、一種詩學觀念，進一步促進了“自然”論文學觀的確立。[1](p30)

“文道自然”與“自然英旨”提出的理論背景極其相似：劉勰認為當時的文章“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇……將遂訛濫”，“于是搦筆和墨，乃始論文”；鐘嶸也是針對時下違反詩歌特征和標準的某些不良詩風，提出自己對詩歌的性質、特征和思想藝術標準的原則性的認識。正因為兩人都是針對當時文風、詩風有感而發，所以，“文道自然”與“自然英旨”的內涵也有關聯：都認同自然與技巧的糅合，都推崇“自然成對”和“自然英旨”（出于自然的異常精美的詩句），即“自然而不廢文采”。

二、劉勰、鐘嶸自然觀的時代局限性

古往今來，“自然觀”在歷史長河的淘析中，不斷豐富和深化自身的理論內涵。從哲學范疇的“天然”、“本然”、“必然”，到詩學概念的“真美”、“清真”、“平淡”，不同時期有不同表達，但都體現了古今對“自然”某些相同的悟徹，即“清水出芙蓉，天然去雕飾”。陶淵明平淡的詩風成為了中國文學史上討論“自然”的經典案例，以致崇陶和評陶成為了中國文學史上一種普遍存在的文化現象。作為中國文藝學和美學史上不可逾越的經典，《文心雕龍》和《詩品》在評陶問題上卻頗為微妙，前者只字未提，后者列為中品。學界對此多有猜測，紛紛從時代好尚等方面究其原因。其實，從辨析他們的自然觀入手，既能找到上述問題的答案，也能見出其理論的尷尬和自然觀的局限性。

“自然而不廢文采”是劉勰的“自然成對”和鐘嶸的“自然英旨”的題中應有之義。以這樣的批評標準來評價詩人，就帶有明顯的傾向性。謝靈運是兩位極為推崇的詩人，《文心雕龍·時序》有云：“王袁聯宗以龍章，顏謝重葉以鳳采”；鐘嶸更是把謝靈運奉為上品，而論及陶淵明，則退而降其次，列為中品了：“宋徵士陶潛：……文體省凈，殆無長語。……豈直為田家語邪？”（鐘嶸《詩品·卷中》）

在這種“自然而不廢文采”的理論視野中評陶，對技巧的強調遮蔽了“自然”的基本內涵，難免偏失，見出其自然觀的局限性。

第一，從評陶現象看其局限性。如上所言，劉勰、鐘嶸的自然觀趨同的一點就是“自然而不廢文采”，強調煉飾、丹彩的重要，導致對缺少煉飾、丹彩的陶淵明的真正審美價值的遮蔽。“自然”與文采的關系是六朝“自然”論文學觀的最基本的命題。“從擁護駢體文學的人看來，詩文對偶工整、辭藻華美，適當用典，都是合于自然的。劉勰認為，運用對偶是‘高下相須，自然成對’（《文心雕龍·麗辭》），運用典故是‘圣賢之鴻謨，經籍之通矩’（《事類》），可以窺見此中消息。我們看到，曹植、陸機、謝靈運的詩作，不但運用不少典故，而且講求對偶和辭藻，在南朝駢體文學的發展中起了倡導作用；鐘嶸認為這種語言美也是自然的，所以對他們作品評價很高。”[3](p509)鐘嶸評謝靈運詩，還引湯惠休語云：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。”“芙蓉出水”強調的是自然之美，“錯彩鏤金”則是缺乏“自然英旨”。乍看起來，似乎矛盾：既肯定“芙蓉出水”即自然之美，又推崇“才高詞盛，富艷難蹤”；但若聯系《詩品序》全文語境，其語意自明：“真美”是針對用典、四聲“拘忌”而言，“芙蓉出水”是相對于顏的“錯彩鏤金”而言。顯然，謝靈運的“芙蓉出水”依然不乏“名章迥句”、“麗典新聲”，并非真正意義上的“自然清新”；“自然英旨”指的就是出于自然的異常精美的詩句，也并非一般意義的自然內涵。宗白華先生曾高度概括了魏晉時期的文學藝術發生的深刻轉變：“魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走上了一個新的方面，表現出新的理想。那就是認為‘初發芙蓉’比之于‘錯彩鏤金’是更高的美的境界。”“陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。”[4](p5-29)他還進一步強調這種轉變導致中國人審美趣味的拓展和提升。宗白華先生的闡釋揭示出“自然”簡淡、玄遠的深長意味，將“陶潛作詩”視為轉變過程中審美升華的典型案例，體現出自然觀的基本意旨，代表了普遍層面的理解。

第二，從后人對自然觀的理解看其局限性。劉勰、鐘嶸的自然觀難脫南朝駢體文學盛行時代觀念的窠臼。唐宋以來，反對駢文的人趨多，文風改變，“自然”的內涵和標準也隨之改變。“《滄浪詩話·詩評》云：‘謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳。’以精工許謝，但認為不及陶詩自然，就是一個明顯的例證。”[3](p509)唐代，王維“愿奉無為化，齋心學自然”（《奉和圣制慶玄元皇帝玉像之作應制》），其藝術趣尚承繼前人；李白“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經離亂后天恩流夜郎憶舊游贈江夏韋太守良宰》），彰顯自然天性，追求自由清真，是對麗辭秀句的質疑；王昌齡“都無煉飾，應無便是”（《詩格》），否定煉飾，提倡無為而為；皎然也充分肯定“不顧詞采，而風流自然”的詩作（《詩式·文章宗旨》），足見“自然”內涵和標準的改變；到了司空圖，《二十四詩品》專辟一品論自然，從主體論、創作論、審美論的角度強調”無往而不歸于自然”，可謂詩學自然觀集大成者（有學者認為，嚴格意義上的詩學自然觀的真正確立應該是在唐代，并非無稽之談）。宋代的蘇軾認為“文理自然，姿態橫生”（《答謝民師書》），推崇平淡，是對郭象自然之理或理之自然的肯定；明代李贄的“童心說”崇尚自然性情、返璞歸真，是對莊子“真者，所以受于天也，自然不可易也”的呼應；近代王國維以一顆“赤子之心”（《人間詞話·十六》）更是將司空圖的系統自然論發展到極致：“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”（《人間詞話·五二》）；到了現當代，《辭源》中“自然”詞條下有三義：一為天然，非人為的；二為不做作，非勉強；三為當然，即自當如此。《現代漢語詞典》中的解釋為：（1）自然界；（2）自由發展，不經人力干預；（3）表示理所當然。縱觀自然觀內涵的衍化，劉勰、鐘嶸理解的偏狹就顯而易見了。劉勰強調“麗辭”的“自然成對”，“秀句”的“自然妙會”，與皎然的“不顧詞采，而風流自然”明顯有別；鐘嶸的“真美”是講究麗辭秀句前提下的“真美”，與李白的“清真”大異其趣；鐘嶸的“芙蓉出水”也僅僅是針對“錯彩鏤金”相對而言，與李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”也不可相提并論。劉勰、鐘嶸的“自然”實則為人工之自然，有為之自然。

第三，從哲學源頭看其局限性。仔細考量中國詩學概念，深切地體悟到中國詩學與中國哲學的淵源關系，很多詩學觀念都歷經了從哲學到詩學的衍化過程。自然思想發端于老莊，作為道家哲學范疇，對后世文藝創作實踐和文藝理論產生了深遠的影響。對自然美學風格的推崇和對自然界的審美觀照在魏晉時期初露端倪。“從我們對于魏晉哲學自然觀的考察中，可以發現，在魏晉哲學——玄學中，中國哲學自然觀發生了一種深刻的轉換。在這種轉換中，魏晉哲學完成了一個豐富的審美主體的哲學建構，并由此展現了一個無限廣闊的審美世界的可能性。”[5](p8)劉勰的“文道自然”首倡“自然”論文學觀，鐘嶸的“自然英旨”確立了詩歌理論上的審美標準，進一步促進了“自然”論文學觀的確立。是他們，完成了自然觀從哲學到詩學的轉變，其理論貢獻不可抹煞，但他們所推崇的“自然而不廢文采”卻有違老子的自然之本意。

“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂”（《老子》十二章）說的是“有為”之美必然損害人的本性，真正的美不在聲色，而在自然本身，從“見素抱樸，少私寡欲”（十九章）之道才能體現。這樣的美，就表現為“大音希聲，大象無形”（四十一章）。這才是合乎“道”的美。老子的這些見解，作為中國自然觀的哲學源頭，開了中國古代美學追求“自然”、“真美”、“意在言外”等理論的先聲，也奠定了中國詩學自然觀的理論基礎。

《文心雕龍·情采》提出“情者文之經,辭者理之緯”的觀點,把文章中的情意和辭采，比作一經一緯，認為“經正而后緯成，理定而后辭暢”。文中用“鉛黛飾容”生動地比喻“文采飾言”的作用。“情采”還從方法論的角度提出構成文采的途徑：“故立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發而為辭章，神理之數也。”關于五色、五音、五性之于自然的關系，劉勰與老子的理解顯然是不同的：老子將“大音希聲，大象無形”視為“道”的最高境界，亦為審美的最高境界，無文采即最高文采；劉勰則提倡雅義麗辭：“必雅義以扇其風，清文以馳其麗”（《章表》）；在這一點上，鐘嶸與劉勰一致，也提出“干之以風力，潤之以丹采”的標準。這樣看來，陶淵明玄遠本色的美學觀與質樸無文的詩風倒是對老子自然美真正意義上的承傳和彰顯。劉勰、鐘嶸評陶的尷尬就在所難免了。他們只是從本體論的角度接受老子的自然之道，強調自然之情、自然之性，而未能真正吃透老子哲學思想，忽略老子審美層面的更多發現，忽略“自然之文”，導致自己的自然觀在哲學上缺少扎實的根基，在視為和視角上出現了盲區。

毋庸諱言，造成劉勰、鐘嶸自然觀局限性的主要因素在于時代的局限。對此，楊明照先生在《文心雕龍研究中值得商榷的幾個問題》（《文史》第5輯）中早已明確指出：“陶淵明的詩歌在南朝不為一般作家和評論家所重視。因此，劉勰不提陶淵明，顯然與當時的風尚有關。”這在學界已達成共識。其實并不盡然，當我們仔細辨析其哲學思考、處世態度和美學追求，還可體察出他們自身的局限。正因為有了自身的局限，難抵時風的影響，未能免俗，這不能不說是一種缺陷。不過，今人在感嘆這種缺陷的同時，也必定體悟到中國詩學自然觀的嬗變是令人欣慰的。劉勰、鐘嶸在首倡“自然”論文學觀時留下了失之偏頗的印痕，但絲毫不影響詩學自然觀的正常發展。唐宋以后，陶淵明的地位逐漸上升，從唐代的與謝靈運并駕齊驅到宋代以后的陶、謝易位，從一個側面反映了“自然”論文學觀理論取向的逐漸轉換；從古人對自然觀的演繹到今人的理解，體現出詩學自然觀發展的良性軌跡。

[1]蔡鐘翔.美在自然[M].南昌：百花洲文藝出版社，2001.

[2]范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，1958.

[3]王運熙，楊明.中國文學批評通史之二·魏晉南北朝文學批評史[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[4]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[5]章啟群.論魏晉自然觀：中國藝術自覺的哲學考察[M].北京：北京大學出版社，2000.