美育的靈魂：文藝審美還是社會審美

● 程勇真

美育的靈魂：文藝審美還是社會審美

● 程勇真

由于受西方美育觀念特別是席勒美育思想的影響，中國現當代美育基本上都是以文藝審美為中心，自然審美和社會審美處于邊緣位置。雖然文藝審美能夠重構人們的美學想象，促使人用最敏銳地感覺來感受生活，提高人的道德高度，但文藝審美自身潛存的文化保守主義傾向、社會區(qū)隔作用以及略嫌嚴酷的審美主義特征也時常為人詬病。隨著中國進入消費主義社會，日常生活不斷審美化，審美逐漸成為人們建構自我生活的基本美學原則。在這樣的文化情境下，美育有必要走出過去以文藝審美為核心的樊囿，重建社會審美維度，奠定社會審美在美育活動中的堅實地位。

美育；文藝審美；日常生活審美化；社會審美

一

盡管西方早在古希臘時期柏拉圖就在他的《理想國》中提出了音樂教育對于培養(yǎng)城邦公民勇敢、節(jié)制、正義等美德的重要性，但直到18世紀晚期席勒才在《審美教育書簡》中第一次提出了“美育”的概念。在當時，席勒基于時人感性與理性分裂的嚴酷現實，提出要通過審美教育的途徑重建人性和諧，使人完成從物質的人到道德的人的過渡，最終實現政治自由。席勒這里所謂的審美教育，就是最大程度地促進人的“鑒賞力和美的教育”，培養(yǎng)人的高尚趣味，使我們的“感性和精神力量的整體達到盡可能的和諧”。但由于審美主要以“幻象”和“不可摧毀的生命力”昭示“美和真理”，以最大程度地拯救人喪失了的尊嚴，所以藝術成了席勒進行美育的重要利器。

席勒的美育觀念特別是藝術美育觀對中國影響至深。王國維、蔡元培以及朱光潛都特別注意藝術美育對于陶養(yǎng)人格、培養(yǎng)“全面之人物”的重要意義。王國維在《去毒篇》、《人間嗜好之研究》等文章中，均表達了藝術美育的重要性。在《去毒篇》中，王國維認為中國由于政治“不修”，教育“不溥及”，中國人感情上普遍“無希望，無慰藉”，因此中國人把賭博及吸食鴉片作為嗜好，王國維認為這種卑劣的嗜好必須改變。王國維建議上流社會用美術來慰藉自我，下流社會則用宗教來給予自我希望。在《去毒篇》中，王國維曾這樣說：“故禁雅片之根本之道，除修明政治，大興教育，以養(yǎng)成國民知識及道德外，尤不可不于國民之感情上加之意焉。其道安在？則宗教與美術二者是。前者適于下流社會，后者適于上等社會；前者所以鼓國民之希望，后者所以供國民之慰藉。茲二者，尤我國近日所最缺乏，亦其所最需要者也?！盵1]王國維這里所說的美術，主要指建筑、雕刻、圖畫、音樂等藝術。蔡元培亦非常重視藝術美育的重要性，在1917年的 《美育代宗教》及1930年的《以美育代宗教》中，蔡元培甚至提出了“以美育代宗教”的主張。雖然蔡元培所主張的美育范圍要比美術大得多，不僅包括建筑、雕刻、圖畫、音樂等美術，而且“包括一切音樂、文學、戲院、電影、公園、小小園林布置、繁華的都市、幽靜的鄉(xiāng)村（例如龍華）等等，此外，如個人的舉動（例如六朝人的尚清談）、社會的組織、學術團體、山水的利用以及其他種種的社會現狀，都是美育”。[2]但蔡元培所謂的美育主要還是指藝術美育。蔡元培曾這樣表達自己的美育思想，他說：“美育為近代教育之骨干，美育之實施，直以藝術為教育，培養(yǎng)美的創(chuàng)造及鑒賞的知識，而普及于社會。 ”[3]

由于受克羅齊表現主義的影響，朱光潛非常重視審美主體對于美的生成意義及決定作用。自然，朱光潛論美非常注重藝術美而輕視自然美，朱光潛甚至認為只存在藝術美，自然美是不存在的。為此他曾提出著名的“物甲”、“物乙”說與蔡儀針鋒相對?；诖耍旃鉂摲浅Ｖ匾曀囆g美育的重要性。在《論美感教育》一文中，他曾說：“從歷史上看，一個民族在最興旺的時候，藝術成就必偉大，美育必發(fā)達。”[4]朱光潛把藝術美育同民族生命力的復興緊密聯系在一起，從而標示出其美育思想的深刻“現實指歸”性。其“人生的藝術化”主張，也未必不是其藝術美育思想的委婉體現。

上面三位美學家的藝術美育思想影響是深遠的，直至今天，人們一提到美育，就不由僅僅想到文藝審美。事實上，除了文藝審美，美育還有自然審美和社會審美，只是由于文化偏見和習俗拘囿，人們往往忽略了自然審美和社會審美而已。

二

文藝審美的種種好處，中外美學家已所談甚多。比如文藝審美能夠重構人們的美學想象，促使人用最敏銳的感覺來感受生活，能在一定意義上提高人的道德高度等。人們充分相信，只要將藝術和審美引入生活的所有維度，個體的道德就能從審美狀態(tài)中發(fā)展起來。這種口吻不僅是席勒的，部分柏拉圖的，而且也深為儒家美學所肯認，更成為中國現代美學普遍體認的一種基本美學理念。當然，藝術還具有形而上的哲學旨趣。例如，王國維在《紅樓夢評論》一文中，就表達過類似的美學觀念，他說，“美術之價值，存于使人離生活之欲，而入于純粹之知識。 ”[5]

但是，正像舒斯特曼所說的那樣，藝術不僅“具有教育和陶冶的力量”，它同樣具有 “欺騙和腐化的力量”。一般來說，對藝術的指責通常表現在兩個方面。首先，藝術具有壓抑性的文化保守主義傾向，特別在高級藝術那里。人們一般認為，高級藝術由于與傳統(tǒng)社會秩序保持一種緊密的關系，因此往往通過“提供一種壓制性的保守設施，用一種最有力的武器，去維持存在的特權與統(tǒng)治，去堅定它過去造成的地位，不管它們所包含的所有不幸與不公。”[6]舒斯特曼雖曾為高級藝術辯護說，即使藝術有言說的力量，但如果沒有一個對話的知識分子為它言說，那它勢必仍然是緘默的。舒斯特曼的觀點無非是，高級藝術本身無所謂罪責，關鍵在于人們對其的占有和運用方式。雖然如此，我們依然不能回避藝術制度的意識形態(tài)本身，即高級藝術制度將“其意識形態(tài)有效地將藝術接受限制在其自身獨立的想象性審美沉思領域之中，從實際的現實物質世界中脫離出來”。文藝審美這種對脫離“生活實踐和物質興趣”的關注雖然在一定意義上具有解放意義，但不能根本改變藝術制度那具有壓抑性的保守特征，這種藝術制度往往武斷地決定什么樣的文藝作品是合法的，什么是不合法的。

人們對文藝審美的第二個批評更多地指向其社會區(qū)隔作用。人們普遍認為，人們“用普遍性所意味的東西，不是包括平民百姓的普通趣味在內的所有階級中所有人的自然趣味，而基本上是在文化上享有特權的社會所分享的趣味。”，而“美的藝術，通過其享有特權地區(qū)分于手藝、娛樂和通俗藝術，與其說是清楚明白地團結社會，不如說是將社會分割開來并傳播那種分割?！盵7]就此，人們認定“藝術不僅通過其物質性擁有而且通過其欣賞的模式或可能性，服務于社會差異和牢固的階級等級的自然化與合法化。”[8]人們關于藝術的這種指責是有力的，杜威在分析高級藝術的審美特點時，也曾經毫不客氣地指出高級藝術存在“區(qū)分性制度化和精英主義的雙重維度：與生活和實踐的分離，以及同普通人民和他們的經驗保持距離。”[9]關于藝術的這種理解顯然是既令人震驚又令人信服的，即藝術在一定意義上不僅不具有彌合社會的功能和力量，且具有分裂社會階層的嫌疑。盡管我們可對此提出異議，但我們不能完全抹殺其觀點的部分正確性。

最后，我們還要說說文藝審美嚴酷的審美主義特征。舒斯特曼認為，藝術在本質上并不能“喚起或者滋養(yǎng)真實的倫理同情和實踐，而只是通過想象的藝術性同情的代替性快樂，提供對它的輕易逃避，它可以用愉快的形式來塑造，且不要求真實的行為或當下直面赤裸的情感?！盵10]就此而言，舒斯特曼認為，“審美教育，與其說將我們開放到真實的道德情感和人性的同情之中，不如說使我們冷酷地形成一種在審美上精致的但道德上麻木的態(tài)度，用這種態(tài)度，我們傾向于將所有的東西，甚至是人，視為審美利用的對象?！笔嫠固芈挠^點顯然是認為藝術不過是人的一種主觀幻象而已，并不能給人提供真實的道德情感和行為支持。相反，由于它脫離生活實踐還能使我們在道德上變得麻木、冷酷，這一點我們可以在納粹雖具有很高藝術修養(yǎng)但人性卻非常殘忍的例子上得到確證。

顯然，文藝審美并不能解決所有問題，相反，有時它甚至能夠導致一種麻木與罪惡。基于此，我們有必要重提自然審美特別是社會審美對于美育活動的積極意義。

三

尼采曾經這樣談到自然美育的意義，他說：“如果你們想引導一個青年走上正確教育的小道，就當心別走妨礙他與自然結成樸素、信任、私密般的關系：森林、巖石、波浪、猛禽、孤單的花朵、蝴蝶、草地、山坡都必定在用自己的語言對他說話，在它們之中，他必定宛如在無數互相投射的映像和鏡像之中，在變幻著的現象之彩色旋渦之中，重新認識了自己；如此他將憑借自然的偉大譬喻不知不覺地感應到萬物的形而上的統(tǒng)一，立刻恬然休憩于她的永恒的持久性和必然性?！盵11]尼采顯然把自然審美看得無與倫比的重要。

我國其實早在先秦時期就已開始認識到自然審美的重要性，雖然直至魏晉南北朝時，自然審美的價值才獲得普遍肯認。本質上說，先秦儒家的自然審美是一種“比德”活動，而道家的自然審美才深得美學真趣。道家認為自然是“道”的物質感性顯現形式，所以自然中蘊藏著宇宙的大秘密。對此老子提出了“人法地，地法天，天法道，道法自然”的觀念，而莊子則干脆直接“游心于物之初”，與萬物相徘徊。

自然審美是美育活動的一個基本內容，但由于我們人作為一個有限性的存在，更多地存身于一種社會性的關系結構中，所以嚴格說來，社會審美才是我們必須正面的一種美育活動。

社會審美作為一種重要的美育手段，它指的是在具體的社會生活實踐中進行審美教育，以此豐富自我，美化人生。蔡元培在談到社會美育時，讓人們特別注意兩個問題，首先，是專設機關的設立。比如在社會上大肆設置美術館、美術展覽會、音樂會劇院、影戲院、歷史博物館、古生物學陳列館、人類學博物館、博物學陳列所、植物園、動物園等，以此培養(yǎng)人們的普遍美感。其次，蔡元培還讓人們必須注意地方的美化，如道路、建筑、公園、名勝的布置、古跡的保存、公墳等。[12]蔡元培認為，只有身處美麗清幽之地，我們才能以美感的態(tài)度去觀照事物。蔡元培的這種社會美育觀深深影響了后來的朱光潛，只是朱光潛與蔡元培的社會美育觀相比有很大差異。蔡元培的社會美育觀主要停留在對外在社會物質環(huán)境的美化上，朱光潛的社會美育觀則強調人對待生活的審美態(tài)度。朱光潛認為，提倡“人生的藝術化”，無非就是要把人生當做一種較廣義的藝術，以一種審美的心態(tài)來對待，讓我們的人生是我們完美人格的表現，是至性深情的流露，并且，這種藝術的生活必須是一種本色的生活，忌俗濫。除此外，朱光潛還認為，主張人生的藝術化，就是主張“對于人生的嚴肅主義”，不讓一塵一芥妨礙整個生命的和諧，從而讓我們的人生兼有嚴肅與豁達之勝。更重要的是，朱光潛認為，我們講求人生的藝術化，必須做到人生的情趣化，以一種“無所為而為的玩索”態(tài)度來面對我們的人生，因為在朱光潛看來，“無所為而為的玩索”本身就是“至高的善”。[13]顯然，無論人生是困窘的還是顯達的，朱光潛都主張我們要有一種審美的、藝術的精神和態(tài)度。

隨著社會進入消費主義時代，中國社會開始出現一種普遍的“美學轉向”現象，審美性和文學性不斷突破藝術原來狹小的范圍，大規(guī)模介入現實生活。我們的日常生活不斷審美化，“審美”愈來愈成為我們構筑自我現實生活的基本美學原則。在這樣的文化情境下，重提社會美育在目前就顯得既緊迫又必要?；诖?，我們提倡以一種新的社會美育精神來調適我們的生活。

一方面，我們應該堅守日常生活不斷審美化的原則，以審美作為我們建構自我生活的準則，使我們的生活變得更加花團錦簇；另一方面我們更要防止審美化的無邊泛濫。這不僅因為普遍的審美化會導致韋爾施所說的審美疲倦，而且普遍的審美化還會導致一種生態(tài)學上的災難。對此，魯樞元在《評所謂“新的美學原則”的崛起：“日常生活審美化”的價值取向析疑》一文中曾予以闡釋。他說，日常生活審美化的一個嚴重后果是“能造成在我們這個人口眾多而資源匱乏的國家生態(tài)不斷惡化”。魯樞元的善意提醒是值得我們留意的。

再者，在社會道德理性建構上，現代社會美育也應該繼續(xù)發(fā)揮其重要作用。這不僅包括對一種積極美好的道德風尚的引領，而且更應該注意培養(yǎng)現代社會美育的批判精神和反思意識。我們固然歡呼日常生活審美化作為一種感性權力對理性權力的徹底勝利，但我們同時還應具有一種深刻的批判精神。就像陶東風說的那樣：“實際上我們目前生活在一個急需爭取與擴大公民的基本政治權利、推進公民的政治參與的社會環(huán)境里，而大家都回過頭來關注自己的身體、生活方式。這很有點滑稽與悲哀。在此，我們無法回避一個嚴峻的問題：今天的消費文化還有它的反抗性與批判性么？ ”[14]

最后，我還想說的是，美學雖然如今已經進行了全面轉向：從純粹的藝術走向充滿煙火氣息的日常生活，美感與快感之間建立了親密的同盟關系，但我們時刻不能忘記美學自身的嚴肅使命，即對形上意義的永恒追尋與堅守。

這是我們在進行社會美育時，無論如何都不能忘記的。還是讓我們?yōu)樽约簠群鞍桑涸诿缹W已經全面轉型的情況下，開始重視社會美育吧！讓它努力成為當代美育活動的堅實中心！

[1]王國維.王國維文集下部[M].北京：中國文史出版社，2007：13-14.

[2][3][12]蔡元培.蔡元培美學文選[M].北京：北京大學出版社，1983：160，169，156-159.

[4]朱光潛.朱光潛美學全集第四卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987：151-152.

[5]王國維.王國維文集上部[M].北京：中國文史出版社，2007：10.

[6][7][8][9][10][美]理查德·舒斯特曼著.彭鋒譯.實用主義美學[M].北京：商務印書館，2002：186-187，208，191，185，220.

[11][德]尼采著.周國平譯.尼采讀本[M].北京：作家出版社，2012：51.

[13]朱光潛.給青年的十二封信[M].長沙：岳麓書社，2010：157-162.

[14]陶東風.日常生活的審美化與文藝學的學科反思[J].天津社會科學，2004（4）：99.

（責任編輯：金傳寶）

程勇真/鄭州大學文學院