雅俗并進(jìn)：新時(shí)期傳統(tǒng)民歌、戲曲傳承發(fā)展路徑

趙 敏

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院 ，安徽 六安 237012）

雅俗并進(jìn)：新時(shí)期傳統(tǒng)民歌、戲曲傳承發(fā)展路徑

趙 敏

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院 ，安徽 六安 237012）

在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)民歌和戲曲呈衰微之勢(shì)，遭遇備受冷落的尷尬境地，深受廣大青年喜愛(ài)和追捧的流行歌曲與傳統(tǒng)音樂(lè)具有天然的相通因素，傳統(tǒng)民歌、戲曲完全可以借勢(shì)于流行歌曲獲得新的活力，從而得以擴(kuò)大受眾、多渠道傳承；傳統(tǒng)戲曲和民歌“藝術(shù)化”既可為高校音樂(lè)豐富教學(xué)和實(shí)踐曲目，也能使一些地方戲曲民歌提升藝術(shù)品位。我們要順應(yīng)時(shí)代潮流，在發(fā)展中守望，持健康、積極、樂(lè)觀的態(tài)度，助力傳統(tǒng)音樂(lè)展現(xiàn)新的時(shí)代魅力。

民歌；戲曲；流行歌曲；民歌藝術(shù)化；傳承創(chuàng)新

眾所周知，近幾十年來(lái)，由于社會(huì)民俗文化的嬗變、大眾審美取向的轉(zhuǎn)移、城市化進(jìn)程對(duì)傳統(tǒng)民歌傳播主體的拉動(dòng)，流行歌曲已成為我國(guó)樂(lè)壇一支聲勢(shì)浩大、異軍突起的生力軍，它勢(shì)如破竹，以滾滾之勢(shì)迅速占領(lǐng)了青年陣地，受到廣大青年的喜愛(ài)和追捧。相比之下，中國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)民歌和戲曲卻遭遇備受冷落的尷尬境地，雖然傳統(tǒng)音樂(lè)呈衰微之勢(shì)的狀況已引起政府和廣大音樂(lè)界人士的關(guān)注，并針對(duì)音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)采取了一些有效的傳承保護(hù)措施，但民歌、戲曲等傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展活力依然無(wú)法與流行音樂(lè)的繁盛局面相提并論。

藝術(shù)是傳遞人類思想感情的媒介，各類藝術(shù)之間并沒(méi)有不可逾越之鴻溝。音樂(lè)在表達(dá)人類情感方面更具有其它藝術(shù)式樣無(wú)法比擬的直指人心的優(yōu)越性，流行歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、美聲等同屬人聲藝術(shù)，它們之間具有天然的相通因素，互相結(jié)合的可能性較大。如第一季到第三季“中國(guó)好聲音”中推出的多位歌手的比賽曲目，就讓觀眾耳目一新，如歌手平安演唱的《我愛(ài)你，中國(guó)》，歌聲一出就扣人心弦，樂(lè)曲的引子部分唱得高亢嘹亮而自由，聲音中具有濃濃的美聲之味，但又不完全等同于美聲，它同時(shí)含有通俗音樂(lè)的親切和自然，從藝術(shù)審美的角度，一下子拉近了與觀眾的距離。長(zhǎng)期以來(lái)，人們一直認(rèn)為美聲乃高雅、嚴(yán)肅音樂(lè)，沒(méi)受過(guò)美聲訓(xùn)練和熏陶的年輕人在心理上始終與之保持著難以靠近的距離，所謂“曲高和寡”，但“好聲音”平安的歌聲可以瞬間征服全國(guó)許多觀眾，得到大家的廣泛認(rèn)可，并最終走上央視春晚的舞臺(tái)，事實(shí)足以證明音樂(lè)的各種流派之間不應(yīng)該壁壘森嚴(yán)，界限分明，應(yīng)該互相借鑒吸納。因?yàn)橛^眾的審美習(xí)慣、文化修養(yǎng)、環(huán)境教育的不同，就會(huì)導(dǎo)致每種音樂(lè)的受眾不同，而“受眾”恰恰是音樂(lè)傳播最重要的因素之一，一種音樂(lè)如果得不到人們的認(rèn)可和傳唱，是不可能得以可持續(xù)傳承的，最后的命運(yùn)只能是成為記憶，以物質(zhì)形式被束之高閣，成為“文物”被置于博物館。在傳統(tǒng)民歌、戲曲的發(fā)展傳承之路上，完全可以借勢(shì)于流行歌曲，為傳統(tǒng)民歌、戲曲的發(fā)展注入新的活力，得以多渠道傳承、多形式呈現(xiàn)。

1 牽手“通俗”，擴(kuò)大青年受眾

“民歌是歷代勞動(dòng)人民創(chuàng)造的一種反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式，口傳心授是主要的傳播方式，因而傳播主體、傳播媒介、受眾三位一體。內(nèi)容豐富、體裁多樣、形式生動(dòng)活潑是其重要的特征，因而深受人們喜愛(ài)。傳統(tǒng)民歌實(shí)為歷代勞動(dòng)人民的時(shí)尚之歌，意即流行歌曲中的經(jīng)典的積累傳承”[1]，而“流行音樂(lè)通常也是指根植于大眾生活土壤之中的，情感真摯、內(nèi)容通俗，為普通群眾所喜愛(ài)、傳唱的大眾音樂(lè)”[2]。可見(jiàn)，民歌與流行歌曲在大眾性、抒情性、功能性、審美情趣、藝術(shù)追求等方面，有許多相通之處，“傳統(tǒng)民歌為流行歌曲的發(fā)展提供不竭的動(dòng)力，流行音樂(lè)的創(chuàng)作必然要以傳承了幾千年之久的、積淀豐厚的中國(guó)民間音樂(lè)為其根源，否則其創(chuàng)作與發(fā)展將會(huì)成為空中樓閣，無(wú)源之水，難以有持久的生命力”[3]，傳統(tǒng)聲樂(lè)元素融于流行歌曲的方法有如下幾種：

1.1 把地方民歌特性音調(diào)、節(jié)奏融于通俗歌曲

這種流行歌曲創(chuàng)作方法不是把原來(lái)的民間歌調(diào)進(jìn)行改編，而是采用富于民族地方特色的音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，從而體現(xiàn)出作品的民族性、地域性風(fēng)格。如，人民音樂(lè)家施光南根據(jù)新疆維吾爾族民間音樂(lè)素材創(chuàng)作的《吐魯番的葡萄熟了》，它雖不是地道的維族民歌，但聽(tīng)起來(lái)卻明顯具有新疆民歌的風(fēng)味，新疆歌舞音樂(lè)中手鼓的典型節(jié)奏的運(yùn)用、旋律中富于民族特色的級(jí)進(jìn)回旋手法，此歌受到新疆人民的普遍喜愛(ài)，甚至把它作為城市車站的迎賓曲，成為新疆地區(qū)的有效的音樂(lè)文化名片。再如，作曲家張千一的作品《青藏高原》、《在那東山頂上》，融入了藏族民歌的音樂(lè)元素，使作品具有高亢嘹亮、質(zhì)樸激越的高原風(fēng)格。

在通俗音樂(lè)中加入民歌的經(jīng)典元素，改變傳統(tǒng)的演唱、演奏方法，重新演繹，讓寶貴的音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以活態(tài)的方式得以傳承，定能擴(kuò)大受眾面，拓展傳承空間。

1.2 改編、發(fā)展民歌等傳統(tǒng)音樂(lè)的曲調(diào)原型

改編地方民歌，運(yùn)用地方傳統(tǒng)音樂(lè)素材是通俗歌曲創(chuàng)作的重要手法，作曲家通過(guò)吸收民間音調(diào)，使作品在具有流行性、時(shí)尚性的同時(shí)，也具有親切的民族風(fēng)韻，使傳統(tǒng)民歌更易于被青年受眾接受和傳播。如，20世紀(jì)30年代作曲家賀綠汀創(chuàng)作的兩首舊上海流行歌曲《天涯歌女》、《四季歌》就是從民間小調(diào)改編而來(lái)；現(xiàn)代作曲家趙季平為電視劇 《水滸傳》所作的《好漢歌》就是由河南民歌曲調(diào)發(fā)展而來(lái)。

1.3 把戲曲元素運(yùn)用于通俗歌曲

由于現(xiàn)代生產(chǎn)力的發(fā)展、城市化的拉動(dòng)，大批農(nóng)村青年離開(kāi)父輩賴以生活的土地，涌進(jìn)城市尋找新的生活、工作方式，快節(jié)奏的生活、大量新奇的外來(lái)文化的沖擊、各種現(xiàn)代風(fēng)格的流行音樂(lè)的包圍，使廣大青年失去了慢下來(lái)、靜下心欣賞傳統(tǒng)民歌和戲曲的內(nèi)外環(huán)境，但這并不意味著他們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的絕對(duì)排斥，只要改變傳統(tǒng)民歌、戲曲一成不變、單調(diào)滯后的演出形式，以適合現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的方式呈現(xiàn)，廣大青年觀眾還是樂(lè)意接納傳統(tǒng)音樂(lè)的。在通俗歌曲創(chuàng)作中溶入戲曲元素是一種行之有效的貼近青年大眾的方法。事實(shí)上，從20世紀(jì)90年代至今，許多流行音樂(lè)界人士一直在嘗試以此法創(chuàng)作作品，一方面可以使流行歌曲蘊(yùn)含新奇的民族韻味，拉近了與聽(tīng)眾的距離，另一方面，我們的民族音樂(lè)之根也得以在現(xiàn)代社會(huì)繼續(xù)延伸。如，《說(shuō)唱臉譜》、《北京一夜》、《新貴妃醉酒》等體現(xiàn)的京腔京韻；周杰倫歌曲《東風(fēng)破》歌曲伴奏中加入民族樂(lè)器二胡、琵琶，加上詞作家方文山古今交替，意味無(wú)窮的歌詞，使整個(gè)作品在現(xiàn)代流行唱法中體現(xiàn)出憂傷、詩(shī)意、古今交錯(cuò)的古典意味，很受人們喜愛(ài)。

流行歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲在中國(guó)歷史上同屬“俗音樂(lè)”，此處之“俗”為通俗、大眾、草根之意，非低俗、鄙陋之意，它們都反映了人民大眾的生產(chǎn)生活、喜怒哀樂(lè)，這種本質(zhì)上的相似性，注定了流行歌曲和傳統(tǒng)音樂(lè)“可以倚借彼此的翅膀雙飛，傳統(tǒng)音樂(lè)元素可以喚起流行音樂(lè)創(chuàng)作更多的靈感，傳統(tǒng)音樂(lè)亦可以多辟一條路徑，在今日社會(huì)現(xiàn)代性的進(jìn)程中既不封閉在民間鄉(xiāng)村，也不靜態(tài)的封存于博物館，取得更大范圍人群的文化認(rèn)同”[2]。（流行音樂(lè)語(yǔ)境中傳統(tǒng)音樂(lè)元素的運(yùn)用）

近幾年看中國(guó)最紅的幾檔音樂(lè)選秀節(jié)目，總會(huì)有一些感觸，雖然是通俗娛樂(lè)節(jié)目，但從中窺到的當(dāng)代年輕人對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著精神、對(duì)寶貴的傳統(tǒng)音樂(lè)的態(tài)度總是讓人心潮澎湃，這些節(jié)目從音樂(lè)傳承的角度，在某種程度上揭示了在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)的撞擊、嬗變、融合、轉(zhuǎn)型，盡管我們對(duì)傳統(tǒng)民歌的雋永、天然、淳樸和浩瀚博大有著深深眷戀，但我們應(yīng)該以理性的目光和態(tài)度來(lái)看待它目前的蛻變，事物始終處于運(yùn)動(dòng)發(fā)展的狀態(tài)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)今后的發(fā)展之路定會(huì)有新的歷史選擇，它的多元嬗變是命運(yùn)所必然。正如上海音樂(lè)學(xué)院黃允箴教授所說(shuō)“由原生態(tài)民歌傳播主體轉(zhuǎn)型的市場(chǎng)化的民歌演唱群體正在蓬勃壯大，他們接過(guò)傳統(tǒng)文化傳承的接力棒，融入了重構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)新文化的人潮，向著又一個(gè)時(shí)代的輝煌進(jìn)發(fā)”[5]。

2 傳統(tǒng)民歌、戲曲“藝術(shù)化”，走進(jìn)高校音樂(lè)藝術(shù)課堂

傳統(tǒng)民歌和戲曲“藝術(shù)化”始終是許多音樂(lè)家的創(chuàng)作手法之一，這既為高校音樂(lè)豐富了演唱、演奏曲目，也為一些地方戲曲、民歌提升了藝術(shù)品位、提供了傳播機(jī)會(huì)。在這一領(lǐng)域有許多極為成功的范例，如李煥之的《春節(jié)序曲》中就運(yùn)用了陜北民歌《二月里打過(guò)春》的音調(diào)，音樂(lè)抒情優(yōu)美，呈現(xiàn)一片欣欣向榮的春天的氣息，給人以歡欣鼓舞和無(wú)限希望之感，這部歡快的管弦樂(lè)曲描寫了我國(guó)人民在傳統(tǒng)節(jié)日“春節(jié)”來(lái)臨時(shí)熱烈歡騰、互相道賀的動(dòng)人場(chǎng)面，作品散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息，是民族交響樂(lè)中的經(jīng)典之作，受到全國(guó)乃至世界人民的喜愛(ài)。再如，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，其中“愛(ài)情主題”的音樂(lè)闡釋用了越劇中的音調(diào)旋法，旋律如歌如訴，委婉深情，表達(dá)了人們對(duì)愛(ài)情的贊頌和向往。

在聲樂(lè)作品中加入戲曲元素也是常見(jiàn)的手法，如作曲家士心的作品《沒(méi)有強(qiáng)大的祖國(guó)哪有幸福的家》，在音樂(lè)中加入了河南豫劇的唱腔音調(diào)，地方風(fēng)格濃郁飽滿，再加上歌唱家彭麗媛在演唱中準(zhǔn)確運(yùn)用了豫劇唱腔中的滑音、顫音、嗽音等潤(rùn)腔手法，極富韻味的咬字吐字，使整首歌滿含熱情、喜悅，和愛(ài)國(guó)向上的力量。這首歌成為“戲歌”的典范，成功把戲曲元素融于歌曲音調(diào)中，受到廣大音樂(lè)院校師生的喜愛(ài)。

傳統(tǒng)民歌藝術(shù)化，也是現(xiàn)代作曲家常用的創(chuàng)作手法。這種手法將原來(lái)簡(jiǎn)單樸素的民歌進(jìn)行戲劇性處理，使其旋律豐滿圓潤(rùn)、起伏跌宕，內(nèi)容充滿張力和矛盾的沖突、發(fā)展，極富感人的戲劇性效果。如，藝術(shù)歌曲《小白菜》就是在原河北民歌《小白菜》基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，作品的前奏在低音區(qū)運(yùn)用了原作的音調(diào)，傷感而凄涼，在引子的后半段力度加強(qiáng)，音調(diào)不斷向上推進(jìn)，矛盾急劇加強(qiáng)，在音樂(lè)達(dá)到情緒的爆發(fā)點(diǎn)時(shí)，主人翁“小白菜”爆發(fā)出內(nèi)心的悲痛哭喊：“親娘啊……”，歌詞在不同的音區(qū)重復(fù)了四次，由高至低，情緒痛苦哀傷。這段歌曲的引子起到了奠定樂(lè)曲凄涼風(fēng)格的作用，然后音樂(lè)第一段采用原音重現(xiàn)的手法，開(kāi)始訴說(shuō)一個(gè)悲苦小女孩的故事，段尾伴奏音樂(lè)在一段不安的半音下行后，轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入第二段，這一段音樂(lè)是全曲的第一個(gè)高潮。“小白菜”通過(guò)哭訴爹爹娶后娘后自己生活處境的逐漸惡化，控訴了自己的不幸遭遇，音樂(lè)采用了戲曲中的哭腔手法，哀婉動(dòng)人，催人淚下，音樂(lè)第三段是曲子的高潮部分，這部分音樂(lè)內(nèi)部矛盾繼續(xù)激化、發(fā)展，再次轉(zhuǎn)調(diào)，對(duì)“小白菜”的內(nèi)心痛苦再次渲染，音樂(lè)在高音區(qū)持續(xù)進(jìn)行，表現(xiàn)了“小白菜”對(duì)親娘的無(wú)盡思念和對(duì)自己不幸的控訴。“小白菜”的苦難藝術(shù)形象被刻畫得十分深刻。音樂(lè)內(nèi)部的矛盾由發(fā)展到激聚，再到解決，如同“小白菜”內(nèi)心對(duì)苦難的感受，由哀傷地?cái)⑹龅酵纯嗟乜拊V，再到強(qiáng)烈地呼喊，然后仿佛心靈極度痛苦后的麻木，音樂(lè)也回到了減弱漸遠(yuǎn)的意境，仿佛“小白菜”無(wú)奈地行走在風(fēng)中，思念著親娘……。這首作品改編后，藝術(shù)效果得到了極大的提高，當(dāng)然，詮釋作品的難度也增大了，只有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的的學(xué)生才能完整闡釋作品內(nèi)涵。這種把簡(jiǎn)單民歌藝術(shù)化的手法，使得傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)感染力大大增強(qiáng)，使其在音樂(lè)院校中登堂入室，擴(kuò)大了傳播的范圍。

上述這種傳統(tǒng)民歌藝術(shù)化的作品還有作曲家劉志信的《桃花紅，杏花白》、胡廷江的《瑪依拉變奏曲》、尚德義的《今年梅花開(kāi)》等，這些優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲把原生態(tài)民歌提高到了一個(gè)極高的藝術(shù)境界，保留了原民歌中珍貴的種子音調(diào)，使這種“生命的記憶”得以更好的保存。

中國(guó)的民族歌唱音樂(lè)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中始終是雅、俗共存的。如，春秋末期形成的《詩(shī)經(jīng)》，其中包括風(fēng)、雅、頌三部分內(nèi)容，風(fēng)，主要是當(dāng)時(shí)北方15國(guó)的民歌；雅，即是當(dāng)時(shí)貴族文人的作品；頌，多半為當(dāng)時(shí)古老的祭歌和舞曲；隋唐時(shí)期的宮廷燕樂(lè)的成熟繁榮與民間俗樂(lè)的方興未艾交相輝映；宋元時(shí)期市民音樂(lè)的勃興促進(jìn)了曲子、戲曲、說(shuō)唱等音樂(lè)的空前繁榮；明清時(shí)期戲曲得到進(jìn)一步發(fā)展，清代乾隆年間花部與雅部并興，雅指昆山腔，即奉昆曲為雅樂(lè)正聲；花即雜，清代地方戲，言其聲腔花雜不純，多為野調(diào)俗曲，故花部諸腔，又有亂彈之稱謂，花、雅對(duì)峙的局面在客觀上促進(jìn)了各種戲曲聲腔、劇種的相互交流和競(jìng)爭(zhēng)。

近現(xiàn)代，中國(guó)聲樂(lè)作品同樣出現(xiàn)了革命作曲家群的群眾歌曲，以及專業(yè)音樂(lè)院校作曲家群的藝術(shù)歌曲。由上可知，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在發(fā)展歷程中始終是包容共生、與時(shí)俱進(jìn)的，二十一世紀(jì)更是一個(gè)世界一體、多元文化并存的時(shí)代，傳統(tǒng)民歌、戲曲再次嬗變的趨勢(shì)不可避免，我們要順應(yīng)時(shí)代潮流，采取積極措施推動(dòng)傳統(tǒng)民歌及戲曲的傳承創(chuàng)新：“牽手通俗”擴(kuò)大受眾；提升藝術(shù)性，走進(jìn)高校，在發(fā)展中守望，持健康、積極、樂(lè)觀的態(tài)度，助力傳統(tǒng)音樂(lè)展現(xiàn)新的時(shí)代魅力，迎接現(xiàn)代中國(guó)新文化的重構(gòu)。

參考資料：

[1]南利華.流行歌曲與傳統(tǒng)民歌之比較[J].中國(guó)音樂(lè),2001(3):21-23.

[2]沈云芳.流行音樂(lè)語(yǔ)境中傳統(tǒng)音樂(lè)元素的運(yùn)用[J].華南理工大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版,2012(2):92-97,117.

[3]劉志燕.我國(guó)流行歌曲對(duì)傳統(tǒng)民歌元素的借鑒探究[J].北方音樂(lè),2013（8）：5-6.

[4]黃允箴.撞擊與轉(zhuǎn)型——論原生態(tài)民歌傳播主體的萎縮[J].上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（2）：104-111.

[責(zé)任編輯：余義兵]

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1674-1104(2014)05-0121-03

10.13420/j.cnki.jczu.2014.05.029

2014-05-17

皖西學(xué)院與六安市委宣傳部合作項(xiàng)目：皖西文化藝術(shù)傳承創(chuàng)新研究。

趙敏（1972-），女，安徽蒙城人，皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)槁晿?lè)教學(xué)與研究。