元代題陶畫詩的審美意蘊

宋賢

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

元代題陶畫詩的審美意蘊

宋賢

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

題畫詩是藝術融合的典型與藝術接受的產物，它兼有詩、畫、書的多重美，又體現著詩人與畫家、圖畫之間的關系。元代題陶畫詩有一百多首，從題材及美學意蘊上看，既藝術再現畫中景象，發抒人生感慨和哲理內涵，又闡釋繪畫原理，上升到審美理性層面，并進一步了解陶淵明所體現的人生理想和審美追求，以及在他在元代及其后世所產生的深遠影響。

陶淵明；題畫詩；審美意蘊

題畫詩，體現了繪畫、書法和詩歌在同一介質上的和諧統一。它拓寬了詩、畫的藝術空間，同時增強了二者的藝術魅力。題畫詩作為詩人對繪畫藝術的再反映，滲透了詩人對畫中題材外在形象的審美，對畫中題材內在神韻的體悟和對畫家情感的捕捉，同時詩人將自己的情感意趣、審美觀點、藝術見解融入繪畫并表現在題畫詩里[1]。

元代是山水畫發展的興盛時期，而人物畫發展相對落后，特定的社會現實，使文人畫家們對表現現實人事普遍失去了熱情，取材上傾向于追思古今高人逸士，或圖神志怪，或作以追神寫真為目的的肖像畫，因而元代的淵明繪事一部分是肖像畫，其余則大多將淵明置身于山水圖卷中。如明代汪砢玉《珊瑚網》載：“《趙松雪作淵明歸田圖》青綠山水橫卷子昂款”[2]896，何澄的《歸莊圖》，現藏吉林省博物館，墨筆畫陶淵明《歸去來》辭意，此畫以山水為背景，人物穿插其間?？梢娫嫾疑瞄L以山水林麓為畫面背景，擷取淵明詩意作畫，故而元代的題陶畫詩包括兩類：一類是題淵明的肖像畫，如吳師道《淵明像》、吳澄《題陶淵明畫像》等；另一類是根據淵明的詩文、典故而創作的帶有故事情節的繪畫詩，如揭傒斯《題淵明歸興圖》、傅若金《題淵明漉酒圖》、劉因《采菊圖》等。元代由于文人畫的大興，題詩之風蔚為大觀，短短一百年間，就題陶畫詩的數量和質量而言，都盛于前代。據筆者統計，在汪砢玉《珊瑚網》、郁逢慶《書畫題跋記》、清代官修《題畫詩》、孫岳頒《佩文齋書畫譜》、吳其貞《書畫記》及元代各家別集中，都可檢得這類詩作，大抵有一百多首。縱觀元代題陶畫詩，從題材內容及美學意蘊上看，主要著意抒寫與畫面內容密切聯系的畫意詩情和重在闡發作者對繪畫藝術的理論思考與獨特感悟。

1 元人摹寫畫面景象，題詩再現畫中的藝術場景

宋人晁補之有詩云：“畫寫外物形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態”[3]33。作詩若作畫，用詞如著色，題詩應在內容上傳達和補充畫景中的意態。元代王惲一生仕宦，清貧守職，好學善文，其題陶畫詩數量甚夥，他的《淵明歸來圖》曰：“獨游初不為良晨，歩入斜川別有春。多是斂裳宵遁日，眉間歸色喜津津”[4]380。詩句全寫畫面，詩一開頭，便像迅速移動的電影鏡頭，掠過淵明匆匆步履，視角切入春機盎然的斜川，直扣畫題。后兩句用近景，淵明裹挾衣裳，日夜兼程，到底是歸鄉，讓眉宇間的喜色溢于顏面，益增畫境中的生氣。王惲的題詩，詩中有畫，化靜為動，化描寫為敘述，全詩運用題畫絕句的常見格式寫成，表現了詩人對淵明歸去的贊賞與神往。讀者一邊讀詩，一邊沉思默想，歸去淵明的形象就栩栩如生地浮現于眼前了。再如陳旅《題陶淵明撫松圖》曰：“原野涼風至，草樹日蕭條。杖節還故丘，青松在東皋。孤陰近衡宇，薄日映曾標。念此有貞操，撫之以逍遙”[5]29。詩的開頭寫的是山野秋景，在蕭瑟的情調中，滲透著百無聊賴的彷徨心情。中間四句寫畫中淵明所見，在那蕭瑟的背景之上，是孤松的特寫，它煢煢孑立于東邊的高地，陽光映射出它高尚的風姿，在屋檐的不遠處是它孤傲不羈的身影，使整個畫面的色彩活潑起來。末二句由靜物描寫轉向人物的動作，畫筆下的淵明撫松，以貞松比德，歌頌了他蔑視功名利祿不與統治者同流合污的高尚情操和他對田園生活的向往。雖然原畫已失傳，但讀陳旅的詩仍使人有見詩如見畫的感覺，由此亦會聯想到原畫的美妙?！稉崴蓤D》是以淵明《歸去來辭》中的“撫孤松而盤桓”為題材所作的詩意畫，此詩是緣這幅畫面所題的詩。這種以一首詩或一句詩為題作畫，復以此畫為題而作詩的形式，不是簡單的內容重復，而是藝術上的再創造，具有由畫而知詩，因詩以明畫的相得益彰的效果。特別提到的是呂誠，他工吟詠，詩格清麗，與同里郭翼、陸仁、袁華相唱和，嘗于園林蓄一鶴，后有鶴自來為伍，因筑來鶴亭，并以名集。他的《淵明醉歸圖》曰：“誰具壺觴大道邊，老人傾倒即頹然。阿宣扶上烏犍背，隱似清風太乙蓮”[6]41。此詩以簡潔筆墨畫出了淵明的精神面貌，文筆簡約玄澹尤能傳神。畫詩中的淵明似“清風太乙蓮”，以光明鮮潔，晶瑩發亮的蓮意象擬其形態儀表之超逸輕舉，其人格之孤迥高潔。“烏犍”即耕牛，符合淵明的田園詩人的生活場景，然平添了生活氣息的淵明仍不落塵囂。詩人須以虛靈瀟灑的胸襟體悟畫中淵明，方能還我們一個流風余韻猶未泯滅的高士形象。

前面的三首詩，詩人仿佛以文字為色彩和線條作畫，隨物賦形，因類賦彩，生動、逼真的傳達出畫中的意態?！爸袊缹W并不把藝術僅當做構成圖像的功能和能力來研究它的規則，而是當成一種對人之存在與宇宙本根樣相的冥思靜想”[7]100。元畫注重寫意，元代文人更關注內在心靈與外在事物間以抒情性符號形式為中介的審美溝通，淵明的歸去、撫松、采菊、漉酒等被元人頻頻入畫且題詠，反映了“中國藝術及其思想，在大體上是要在自然之中尋得一個最終的庇護所，即在萬物的遷移流變中尋得一個靜止點。在那里，吾人可以得到安然的休息而不會感受到任何的威脅，他坦然地接受四周自然環境的陶養，以達到平和、無欲的境界”[7]100。借此，元代的藝術創造活動進入了“此中有真意，欲辨已忘言”的超越感性直觀，卻又不離形象的藝術實踐境界。

2 元人以題詩寫心，發舒人生感慨和哲理內涵

元代的繪畫開始擺脫外部世界的寫形寄情，進一步向抒寫主觀心緒的寫意方向發展，不求形似，聊以寄托胸中逸氣是元代文人畫家的審美風尚，繪畫的品評標準，也以尚逸為高的筆情墨韻取代了形神兼備而尊為藝術的最高品味。中國美術日益向避世寫心的陰柔美傾向發展。加之文人士大夫的政治失落感和淪為異族奴隸的悲憤感更為強烈，又進一步為繪畫審美品格的發展提供了社會生存現實和審美心理需求的基礎。元代的題陶畫詩也不僅僅停留于再現畫中景象，而是借題發揮，抒發詩人的主觀情感。

清人方薰說：“以題語置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之”[8]18。題畫詩能補畫之不足，引導讀者去領悟畫面之外的深層意蘊。錢選的《歸去來圖》，是以淵明《歸去來兮辭》為題材所作的詩意畫，據張丑《真跡日錄》：“錢霅川設色歸去來圖”[9]47，清人孫岳頒《佩文齋書畫譜》有載：“吳興錢選舜舉畫陶元亮《歸去來辭》獨多，予所見凡數本，而此卷最古雅，翩翩有龍眠、松雪遺意。第少卻‘僮仆歡迎，稚子侯門，三徑就荒，松菊猶存’一段柴桑景”[10]35?？芍水嫴⒎前酌?，應有青綠山水設色，而且版本眾多。錢選的人物畫師承北宋李公麟，線描精細，賦色文靜，而比之前朝，線描稍帶生拙，造型略顯稚拙，筆墨形式更富于文人士大夫平淡超變的情感特點，見其傳世的《柴桑翁像》卷可知。詩人自題：“衡門植五柳，東籬采叢菊。長嘯有余清，無奈酒不足。當世宜沉酣，作邑召侮辱。乘興賦歸歟，千載一辭獨”[9]47。詩的前四句，以植柳、采菊、長嘯、飲酒，將淵明歸去后超然高蹈的活動意象勾勒出來，總攝全篇，一下子就把讀者深深吸引住，一同進入詩的意境中去了。后四句慨古感今，世道黑暗，致仕遭辱，不如歸去，千載留辭。詩人對畫題詩，緬懷他平素所仰慕的淵明，雖然古今隔世，然而他們的精神卻是遙遙相接的。錢選是元初遺民畫家，他對政治是消極退避的無為態度，心境情懷遠非鄭思肖等那樣激切，而是相對恬淡平和，一種超越了家國之變的大徹大悟后潛沉到身心與自然神遇跡化之中的恬適境界，得淵明真昧，與淵明可謂是異代知音。再如王惲《淵明臨流賦詩圖》曰：“秋水門前有令姿，先生非是好吟詩。因觀逝者如斯說，天運何嘗有息時”[4]373。此圖不知何人所繪，元人劉詵也有《淵明臨流圖》題注“一童攜琴一張酒一壺”[11]104，似與王惲題圖詩意不合。明人王彝有《跋陶淵明臨清流賦詩圖》純舒胸臆，不涉繪事。然宋代《宣和畫譜》載：“公麟畫陶潛《歸去來兮圖》，不在于田園松菊，乃在于臨清流處”[12]29。取意于 《歸去來兮辭》“臨清流而賦詩”，王惲或許是詠此圖。此詩上兩句描摹畫境，門外秋水畔佇立淵明飄逸美好的身姿，面對如此景致，最宜吟詠。第三、四句用《論語》典故，“逝者如斯夫！不舍晝夜?！睍r間像流水一樣不停地流逝，感慨人生世事變換之快，往者不可諫來者猶可追，亦有惜時之意在其中。在中國古代畫面中，經常呈現世外高人逸士徘徊或者箕坐在林泉山麓之間，默對大荒而因象悟意，這無疑是畫者本身的人格寫照，人與自然間的冥然交契給予精神力量與安定的撫慰。王惲剛直不阿，清貧自守，體悟此詩，我們會深切感覺到一種蒼涼悲慨的氣氛，面前仿佛出現詩人目光的蒼茫惆悵與無奈，這其中包含著極深沉的宇宙意識與生命情調。

3 元人的題詩闡釋繪畫原理，上升到審美理性層面

“用題畫詩來發表對藝術創作的美學見解和經驗之談，這是杜甫的首創”[13]79。影響所及，元人于題陶畫詩中也較多繪畫見解。

首先提出繪畫須真，要有高情、高趣。胡祗遹《龍眠畫淵明》“義熙甲子有斯人，李白豐神是后身。不遇龍眠高世手，紛紛俗筆豈能真”[14]117。題詩三、四句贊嘆了李公麟的妙手巧繪，點俗成“真”。元代的人物畫比之山水畫，發展較緩慢。由于文人士大夫找不到滿意的藝術表現形式，對現實的人事又乏熱情，人物畫只能朝圖神志怪和肖像畫方向發展。而肖像畫則著力于對人物性格的刻畫，要畫出題詩中的所言之“真”，即人物的真性情，這如果沒有精湛技術和對人物的深入體悟是難以勝任的。龍眠筆墨如何顯淵明之“真”呢？魏初《劉漢卿蓮社圖》云：“不為廬山面目真，不因詩酒自由身。高情未落龍眠筆，元是羲皇向上人”[15]48。“真”可以表現為“高情”，現藏南京市博物館南宋畫家臨摹李公麟的《蓮社圖》，此圖所畫的宗教故事，說的是東晉僧人惠遠等十八人在廬山東林寺建蓮社，提倡“彌陀凈土法門”。圖中眾人于廬山各安居其位，“柴桑老翁挽不留，籃輿醉沖煙靄歸”[16]40，唯有淵明不愿合俗，乘籃輿翩翩離去；“真”還可表現為“趣”，吳師道《淵明像》“靖節有高趣，沉冥非酒徒。畫師寧識此，偶出亦攜壺”[17]67。錢選自題《柴桑翁像》“晉陶淵明得天真之趣，無青州從事而不可寫胸中磊落，嘗命童子佩酒以隨，故時人摹寫之。余不敏，亦寫此以自況”[18]170。淵明的趣打并于美酒，飲酒不僅構造了他的名士風流，更給他增添了深沉和復雜，所謂的忠臣義士和憤世嫉俗形象在其中若隱若現。“文人與酒的關系，到淵明已經幾乎是打成一片了?！怯镁苼碜非蠛拖硎芤粋€‘真’的境界的，所謂形神相親的勝地”[19]84。酒中可以思故人、可以嘆平生、可以迷蝴蝶、可以悟天機，淵明正是透過酒，來得到審美愉悅，來體悟人生和社會。

其次繪畫重在寫意。鄭元祐《淵明歸莊圖》“丹青仿佛柴桑村”[20]13，柴桑村非工筆細描，于依稀飄渺中可見，筆墨造型的因素淡化了，寫意因素強化了，逸筆草草的陶畫散發出書卷氣、高逸氣。元畫在筆墨上強調以書入畫，講究抒情寫意，審美取向上注重含蓄蘊藉，委婉沖和。王惲題《淵明漉酒圖》序曰：“此圖以氣象筆法較之，恐是王云筆也。云秦人意匠多偉麗而少雍容，余嘗觀《斬蛟》及《內殿橫吹》等圖，故敢指此殆云之筆也。然近代以來，如云之工者亦不可多得”[4]332。王云的筆墨構圖是宋畫形式注重寫實，筆墨的語匯服從并服務于為客觀事物造型的需要，用盡藝術材料以表現藝術能力的最大限度，宏偉壯麗卻乏形容儀態的溫文舒緩、從容不迫，不符合元人蘊藉，抉發詩情夢意以表達藝術素材靈魂的審美心理，所以王惲以為近代不可多得了，這恰體現了宋畫向元畫，畫工畫向文人畫的過渡。

元代題陶畫詩被時代賦予了鮮明的色彩，既富含深邃的思想內涵，又充盈著豐沛的情感和審美意蘊。法國畫家桑普“認為藝術的目的應當是極崇高的。他以為除了美的創造是藝術的天然使命外，還有使靈魂升華，使他思慮到高超念頭的責任”[21]214。這也印證了人類的藝術由于地域、文化等差異而呈現方式千差萬別，但最高境界卻往往不期而遇，人類的情感其實相距并不遙遠！至今我們常在題詠陶畫的詩集紙業翻動間，對這些印跡的細細體味鑒賞，去默想淵明那忽近忽遠、瞻之在前、忽焉在后的影像。

[1][美]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

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[5]陳旅.安雅堂集：卷三[O].清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本.

[6]呂誠.來鶴亭詩補遺[M]//景印文淵閣四庫全書.臺灣：商務印書館，1983.

[7]劉墨.中國畫論與中國美學[M].北京：人民美術出版社，2003.

[8]方薰.山靜居畫論：卷下[O].清知不足齋從書本.

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[11]劉詵.桂隱詩集：卷四[M]//景印文淵閣四庫全書.臺灣：商務印書館，1983.

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[14]胡祗遹.紫山大全集：卷七[O].清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本.

[15]魏初.青崖集：卷二[M]//景印文淵閣四庫全書.臺灣：商務印書館，1983.

[16]李彭.日涉園集：卷五[O].民國預章叢書本.

[17]吳師道.禮部集：卷八[M].//景印文淵閣四庫全書.臺灣：商務印書館，1983.

[18]端芳.壬寅銷夏錄[O].稿本.

[19]王瑤.文人與酒[M]//中古文學史論.北京：北京大學出版社，1998.

[20]鄭元祐.僑吳集：卷二[M]//景印文淵閣四庫全書//.臺灣：商務印書館，1983.

[21]傅雷.第十七講普桑[M]//世界美術名作二十講.北京：三聯書店，2010.

[責任編輯：章建文]

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1674-1104(2014)01-0100-03

10.13420/j.cnki.jczu.2014.01.025

2013-10-27

宋賢（1980-），女，安徽東至人，安徽師范大學博士研究生，主要從事中國古代文學研究。