非物質文化遺產川劇傳承人創新探究

摘要：川劇是巴渝地區移民文化激烈碰撞后形成的文化瑰寶，分為昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲等幾個類型，川劇作為非物質文化遺產，其傳承人以超人的才智承載著川劇技藝。改革開放30年來，中國文化生態迅速變遷，川劇要生存、發展必須創新。文章從重慶川劇編劇、音樂、演員、導演的改變，探究川劇傳承人的創新。川劇編劇隆學義、魏明倫、羅懷臻等著力于開創新的主題、新的表現手法以適應現代背景下觀眾不斷變化的審美訴求，演員沈鐵梅、孫勇波、黃榮華、譚繼瓊等則大膽運用多種表現手法，與西洋音樂激烈碰撞，產生了新的聲腔及音樂形式，在川劇瀕危時刻重燃了生命之光。

關鍵詞：川劇 ；傳承人；創新

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：

10085831（2014）02016506

一、研究背景

川劇是巴渝地區移民文化激烈碰撞后形成的藝術表現形式。它運用四川方言，吸收鄂、甘、贛、蘇、皖、陜等地聲腔和巴渝地方彈戲、花燈而形成的唱腔。川劇僅靠舞臺上一桌二椅，演義上下五千年，方圓幾萬里的故事，帶給人們無限遐想。川劇劇目包羅萬象，藝人們把社會上流傳的故事提煉、美化，帶給觀眾一氣呵成、酣暢淋漓的情感體驗，它是川渝民族歷史、文化、精神的載體，是巴蜀兩地的文化瑰寶。

承載著巴渝歷史和文化的川劇藝術，以其幽默風趣的語言、精彩絕倫的表演，彰顯著巴渝人們的智慧和生活。巴蜀人狂熱的川劇情從川劇理論園地 “一報三刊”的繁榮景象可窺一斑。《四川戲劇》等集中發表川劇論文的期刊，為川劇的理論研究提供了良好的基礎。改革開放30年來，中國文化生態迅速變遷，電子時代到來，流傳了300多年的川劇藝術在電視劇、電影、音樂劇等當代藝術的沖擊下市場萎縮，觀眾流失，經費嚴重不足，古老的傳統藝術面臨著新的挑戰。

2006年川劇被列為首批國家級非物質文化遺產。隨后，川劇人、民間組織及政府，掀起了挖掘傳統劇目，發展、創新川劇的熱潮。川劇藝術的傳承方式是“口傳心授”，作為非物質文化遺產傳承人的川劇人，人人身懷絕技，他們成為川劇可持續發展的中堅力量。正如戚序所言：“非物質文化遺產這一無形、活態，以人為載體的文化形態，因絕大部分信息都集中并生動地存儲于傳承人身上，使得傳承人成為非物質文化遺產的重要組成部分。”[1]

“川劇振興”30年，川劇人對川劇傳承和創新可謂嘔心瀝血。特別是自1999年起，川劇大小研討會，各種演出報道比比皆是。為搭建良好的川劇傳承創新平臺，政府建成“中國川劇網”供國人交流。但筆者通過對大量刊物閱讀研究發現對傳承人創新研究相對較少，特別是對重慶地區的川劇研究更是捉襟見肘。作者進入中國知網，輸入主題 “川劇傳承人”，檢索出113條結果，有39條研究川劇傳承人，余下的則是其他相關門類。39條中期刊論文23篇，碩士論文2篇，報紙報道7份，會議記錄7份。在這些成果中涉及人物介紹、歷史淵源、川劇大小事件評論、建議等，為川劇的推廣和傳承起到了積極作用。然而這些成果也存在一些不足：一是論述多為寬泛介紹、簡述，研究的深度和專業度不夠；二是存在較重的地域偏頗。川劇的“一報三刊”發行地和從事川劇研究的川劇藝術研究院都在成都，自然對成都地區的挖掘和關注較多，而對同為川劇之鄉的重慶以及重慶傳承人的研究和挖掘則較少。重慶現有重慶市川劇團、三峽川劇團、永川川劇團、綦江川劇團以及民營的群藝川劇團共5個川劇團和流動的川劇小分隊。這些劇團平時的演出多以傳統折子戲為主，有些劇院為了生存也加演些歌舞、雜技、魔術等以支撐著極不景氣的川劇市場。

振興川劇30年來，成都500多個劇目復排，演出1.6萬場川劇節目，9個演員獲梅花獎，國家一、二級演員120個。與成都相比重慶活躍在川劇舞臺上的大約有100人，近年推出川劇大戲引起社會巨大反響的有6部：《灰闌記》《喬老爺奇遇》《李亞仙》《金子》《中國公主圖蘭朵》《鳴鳳》。三度梅獲得者1人，一度梅獎3人。從數據看綜合力量較成都弱，但因政府大力支持和川劇人勵精圖治，重慶川劇卻也熠熠閃光。

川劇的傳承方式為“口傳心授”，對傳承人的研究和保護，理應成為川劇研究的關鍵和核心任務。因此，筆者在此對重慶地區川劇現狀以及傳承人的創新進行厘清，以期對重慶的非物質文化遺產的傳承光大盡綿薄之力。

二、川劇傳承人創新軌跡與成果

非物質文化遺產的大部分領域，如表演藝術，一般是由傳承人的口傳心授而得以代代相傳。在這些領域里，傳承人是非物質文化遺產的重要承載者，他們以超人的才智承載著非物質文化遺產相關類別的文化傳統，他們是非物質文化遺產的活的寶庫，又是文化傳承的“執棒者”[2]。川劇傳承人有編劇、音樂、演員、導演等多個行當，現以川劇編劇隆學義、陽曉、魏明倫、羅懷臻為例，從重慶編劇現狀進行討論

（一）編劇創新——開創有新意的主題，描述用新穎的形式，反映作者新思維

開創有新意的主題，描述用新穎的形式，反映作者新思維，是川劇編劇創新特征。川劇編劇是戲曲文字形式的表述者，是整個戲的靈魂與核心。編劇必須熟悉川劇舞臺、舞臺程式，在給表演者提供表演依據的同時給演員二度創作留出空間。

1.本地劇作家

重慶川劇編劇人的創作精神是：現代化背景下的主題開創，且傳承、創新并重。重慶川劇編劇的有如下幾人。

隆學義，1941年出生于重慶，四川大學中文系畢業，整理劇目有《沖霄樓》等數十個，其作品涉獵各劇種，作品有話劇《河街茶館》，京劇《江竹筠》《夢蝶》，黃梅戲《雷雨》，廣東漢劇《金瓶梅》，曲藝電視劇《吊腳樓》。而在社會上產生較大影響的則是川劇《金子》《鳴鳳》《春潮急》《南華堂》《貂蟬之死》《劉姥姥進大觀園》《玉嬌龍》等。其作品風格雅俗共賞，文采卓著，具有深厚的文學底蘊，令人賞心悅目。編劇時傳承創新并重，用傳統川劇獨特的表演程式也叫基功程式來表達情感的同時注重個性化、民族化、地域化。川劇程式源自社會生活，藝術家們根據舞臺藝術審美要求與規律將生活自然狀態加工提煉為舞臺藝術形態并與打擊樂、唱腔融為一體形成規范的、固定的表演方式，去塑造人物、表現生活形態。編劇在考慮文學性的同時兼顧表演手法，以便演員二度創作。如《金子》中仇虎醉后把焦大星看成焦閻王，演員變臉技藝便體現得恰到好處。《金子》中常五聽說虎子回來了，演員運用踢褶子、矮子功把常五對仇虎的懼怕表現得淋漓盡致，文學性與動作性自然契合。隆學義對此劇的創新表現為：曹禺的《原野》核心人物是仇虎，改編后，在大體情節保留的前提下，刪去一些情節細節，突出金子。在金子

潑辣、勇敢、爽快、機敏性格展現的同時，對她心靈深處的善良進行了充分的挖掘，使川劇里的金子極富吸引力。她既是一個川劇獨特的藝術形象，又是一個典型形象。對于劇本改編，劇作家曲潤海這樣看“改編是劇作家思想的閃光；改編是劇作家、導演思想文化積淀的展現；改編是非物質文化遺產的保護”[3]。隆學義對《金子》的改編極其成功，從劇中每個人物通俗而性格化的語言，可以看出隆學義獨特的藝術匠心。全劇充滿詩情畫意，尤其是金子不同場合激越、俏皮、深沉、潑辣的唱詞，句句打動人心。

“只曉得油炸花生…… 脆嘣兒，脆嘣兒，嚼起香！清燉雞腿兒咬起香， 晚上的夜宵吃起香，熱呵呵的鋪蓋睡起香，早晨的卟鼾扯起香，胭脂花兒聞起香，嫩咚咚的臉兒挨起香，曉不曉得，野叉叉的嘴兒…… 啵起香！”

一開場大星和金子的對白諧謔、通俗，聞之捧腹，緊緊抓住觀眾眼球，博了開場頭彩。

第三場焦大星回家后心緒不寧唱起：“我雖是加減乘除珠算巧，金子心我左算右算閂不牢！加不完深深情意好，減不去重重心思焦，乘不來一家一天開口笑，除不盡半時半刻怨氣高。”這段用加、減、乘、除寫成的唱段，也是劇作者較為滿意的唱段。

川劇劇目的高度文學性和藝術性表現為語言藝術亦雅亦俗，可莊可諧，各擅其長，各戲不一。雖則“遠近高低各不同”，卻又“淡抹濃妝總相宜”。隆學義除《金子》一劇成功創作外，《鳴鳳》一劇也取得較高成就。作者對原著的故事情節、主要人物基調、基本主旨不顛覆，而是熔鑄提煉，剪裁增益，充分吸收各種藝術元素和優勢，再度創造出獨具特色的藝術形象。

編劇陽曉，重慶人，創作多面手，改編創作作品有《灰闌記》、《楊闇公》以及現代川劇《村官朝天驕》，還有曲藝晚會代表劇目《霧都明燈》，方言喜劇《信不信由你》《人與人不同》，話劇《沙洲壩》等。他對川劇強調傳承，在傳承的基礎上創新，即“移步不移形”，他認為川劇太完美了，“樹老搬不彎，人老搬不動”。話雖這么說，但在他的作品里我們也看到了變化。川劇《灰闌記》以川劇為宗旨大膽融入話劇與其他戲曲元素，把傳統戲的線性結構和現代以寫人性為中心的戲劇結構結合起來，用了許多間離的戲劇手法。陽曉老師的間離手法是居于現代舞臺的，他講的是故事，寫的卻是人性，充滿了寫意、風趣的戲劇精神。原作《高加索灰闌記》是德國戲劇大師布萊希特的作品，他跟中國有著很深的淵源，深受梅蘭芳的影響，因此《灰闌記》創作團隊著力體現川劇靈魂和布萊希特精神，將布萊希特的戲劇美學和川劇美學完美結合，使這出戲很具特色，做到了現代化、川劇化、中國化。

由于川劇編劇鳳毛麟角，為了推出更多的風格不同的作品，選擇外援已成為一種普遍的“川劇現象”。

2.外地劇作家

“巴蜀鬼才”魏明倫（外援）重慶演繹青春版《中國公主圖蘭朵》。

意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》因旋律優美而聞名世界，其中幾個經典唱段《主人您聽我說》《今夜無人入睡》家喻戶曉。川劇名編魏明倫對此劇精心提煉，巧妙地為這位外國公主更換了“國籍”，賦予了嶄新的主題思想，給故事形成了全新背景，再通過川劇的表演程式全新演繹。在符合當下國人審美習慣的同時，賦予這個古老傳說以現代意識。不僅如此，魏明倫還為這個原本沒有結局的故事加了個全新的結尾，青春版《中國公主杜蘭朵》抓住了川劇的精髓和靈魂，中西文化碰撞，擦出了精彩的火花，使該劇在以往各類《杜蘭朵》的表演形式上增添了許多新意。借鑒西方文化習俗，以中國文化習俗為本體，用中國價值標準實現了故事內容的生動表現和哲理化提升[4]。該劇帶來的巨大影響，遠遠突破戲劇界，在各文化圈掀起熱議。 各種音樂形式之間的突破性融合，以及跌宕的情節，都不為傳統所牽絆。之所以被稱為“青春版川劇”其主要原因是參加演出的演員全是90后年輕人，有著不一樣的青春氣息，而他們成熟、老練的技藝又將戲劇本身的魅力彰顯無遺。川劇的古典美與歌舞的現代美通過年輕的力量而結合，化妝、舞美的時尚意識使帥哥靚女演繹的傳統劇目帶給觀眾全新的視聽感受。

魏明倫思維的極度活躍和不羈，在思想和形式上都有極其先鋒的實踐，讓觀眾耳目一新，開中國荒誕劇先河。作品《潘金蓮》便是其代表，劇中的潘金蓮成為中國婦女思想解放的先鋒。

“戲曲表演文學”是關于交織在一起的戲曲的語言文學和戲曲的表演文學。這一命題由阿甲先生最早提出。阿甲先生認為藝術既要有感情形式，又要有思想內涵，戲曲表演文學要表現內容，不能僅是作為文學語言的附庸[5]。羅懷臻為重慶川劇院沈鉄梅量身定做的劇本《李亞仙》正是編劇的“戲曲語言文學”和演員的“戲劇表演文學”的完美結合，作品令人震撼，讓人感動。它不同于原作，是對文化原型的合理變形。 它粉碎了原作傳統中富于浪漫幻想情懷的結局安排，以冷靜的現實主義精神，敘述青樓女子不被社會所容的真實現象——李亞仙在刺目勸學、幫助鄭元和中狀元后，最后毅然出走。

走都市化路線是羅懷臻創作的指揮棒，他認為“地方戲曲城市化”、“傳統戲曲現代化”，通過現代審美意識及現代文明意識對劇種的特征、地域的特性進行了新的提升。《李亞仙》一劇的創作中體現了羅懷臻的創新思想和創新手段。

（二）音樂創新——中西碰撞，對原有曲牌或板式進行改良，再做西洋配樂、配器處理

戲曲音樂是在長期的發展進程中，與戲曲的其他元素相互依存、互相融合，為共同適應戲劇化的最高目的而逐步成熟起來的，具有相對獨立的、很高的藝術審美價值[6]。

川劇是個包容性極強的劇種，昆、高、胡、彈、燈是川劇的五個聲腔，它是移民文化激烈碰撞的結果，任何藝術要生存要發展必須不斷完善、創新，川劇從來沒有停止過改變，以期適應人們不斷變化的審美需求。

很早以前川劇從野外演出到劇場演出就不斷進行調試，由鼓師領腔硬場面合腔，改為女聲領腔與合腔，由于女聲音色優于男聲，所以觀眾樂于接受這種變化。打擊樂也由大改小減弱音量，川劇人擅長的高腔徒歌加入樂器伴奏，進行符合人物性格的唱腔美化處理。后來記譜法也開始用于川劇幾乎所有聲腔形式，改善了川劇“口傳心授”的落后局面，同時傳統意義上的單旋律跟腔伴奏，開始具有器樂化的思維，不再僅是大齊奏。樂器一般都按弦樂、管樂、撥彈及低音等聲部進行編配。

“文革”中，各個地方劇種只能演出、移植樣板戲，川劇當然也不例外。可以說這一階段，川劇停滯不前。倒是為了烘托樣板戲高大全式英雄人物，伴奏音樂高昂激越，傳統樂隊已不能勝任，于是西洋樂器、配器、和聲理論等進入川劇領域，樂隊指揮正式登臺。這在川劇音樂史上可謂創舉。審美不分種族，先進文化也沒有國界，作曲理論、西洋樂器進入川劇創作、演出，是時代發展的必然。

重慶當下川劇音樂創新表現為：（1）樂隊組成：演出原始的傳統戲時，采用民族樂器為主的三、四人的伴奏小組，或者用小型的民樂隊伴奏。七星崗金湯街周六的演出多采用這種伴奏形式。如果排演新編大戲，則采用中西混合的樂隊或以制作精良的MD電子制作音樂為伴奏，如《李亞仙》《金子》等。這是川劇人在音樂伴奏上的創新，或者說是從前人的各個先進手段中，總結出一個適應現在市場和形勢的最佳樂隊組合。過去川劇高腔多是徒歌式的，“幫、打、唱”是精髓。現在的伴奏形式是為了適應現代觀眾的需要，使音樂語匯更時尚，音樂形象更豐滿。（2）音樂創作：以前川劇并無作曲，舊時叫“掛牌子”或“安曲牌”都是揀老祖宗留下的傳統曲牌“安”“掛”上去。比如《金子》，使用較多的是《一枝花》《點絳唇》；《李亞仙》的《紅鸞襖》都是川劇人順手拈來的曲牌。現在為了適應當代人的審美要求川劇有了唱腔設計，對原有曲牌進行改良，再做西洋配樂配器處理，配器人多為歌劇、交響樂創作者，這樣川劇音樂與世界文化接軌，就有了一些鋪墊，促成了川劇交響詩《衲襖青紅》《鳳儀亭》等作品在世界各地的成功上演。

川劇創新音樂作品，影響最大的是《衲襖青紅》，重慶籍音樂家郭文景創作，沈鐵梅主唱的川劇交響詩。得名于川劇高腔曲牌《青衲襖》《紅衲襖》，音樂分五個部分：第一樂章是一段西洋交響表現唐朝宮廷的奢靡華麗。第二樂章《貴妃醉酒》用純粹的川劇高腔唱出貴妃情懷，所用曲牌是《新水令》幫腔，川劇文場穿插其間，小提琴、長笛、川劇鼓點合貴妃唱“奴不羨嫦娥奔月宮，清清冷冷廣寒宮。怎比得帝王家夫婦居九重”。第三樂章《驚變》是用純器樂刻畫安史之亂，及貴妃之死。第四樂章《大漠》刻畫塞外金戈鐵馬的場面。第五樂章《昭君出塞》，描繪的是昭君的家國情懷，邊關烽火、奔馬、風沙、號角在雄渾蒼勁的交響樂中，奔騰而出。川劇《文林坐舟》的旋律在木管及轟鳴的川劇打擊樂中若隱若現。這個作品上下闋、兩個唱段結構，共五個樂章，是交響樂創作最常見的奏鳴曲式，川劇的高腔、幫腔、打擊樂、鑼鼓仍然完整保留。這是一個真正意義上的戲曲交響樂作品，是中西方藝術成功結合的典范，是重慶川劇人和音樂家大膽創新之作，在國內、國際舞臺引起巨大反響，對推廣川劇起到了良好的推動作用。

（三）唱腔創新——博采眾長，改變川劇唱腔，科學性、藝術性并重，追求象外之象

如果說川劇音樂有了西洋音樂技法和聲、配器、交響樂隊是對川劇的創新和包裝的話，重慶川劇唱腔的改變卻是最直接、讓觀眾感受變化最大、最深切的一部分。這要歸功于重慶川劇領軍人物沈鐵梅。其從小受父親沈福存的影響習唱京劇，成人后涉足歌劇領域，見多識廣決定了她在演繹川劇作品時，對其他姊妹藝術的融匯貫通、巧妙運用。沈鉄梅的演唱大氣，富有歌唱性，更具時代感，在保留川劇本色的同時，與現代人的審美產生了共鳴。

沈鐵梅，重慶市川劇院院長，先后三次獲中國戲劇梅花獎，被譽為“川劇聲腔女皇”，主演作品有《孔雀膽》《梟雄夫人》《玉京寒》《聶小倩》《金子》《李亞仙》，其傳統折子戲代表作有《三祭江》《拷紅》《思凡》《鳳儀亭》《闔宮歡慶》等。王國維把戲曲概括為“歌舞演故事”，講究“立象以盡意”，運用歌和舞等藝術手段揭示人物的精神世界[7]。 沈鐵梅善于“立象以盡意”，準確刻畫人物，綜合運用各種藝術手段把握人物性格，塑造眾多富有藝術感染力的舞臺形象，在繼承、創新川劇藝術道路上艱苦磨練，上下求索，使古老的川劇藝術煥發出新的活力和光彩。在繼承川劇傳統的前提下，大膽創新，創造性地賦予戲劇人物形象時尚內涵和當代風貌，如《金子》《李亞仙》等，極大地提升和豐富了川劇聲腔的藝術品質和藝術內涵，實現了川劇聲腔改革的重大突破，川劇從此打破“好看不好聽”的魔咒，在追求“象外之象”時融入寫實語匯，受到廣大觀眾和學者、專家的喜愛和推崇。重慶川劇院創作團隊根據沈鐵梅的特點，在《金子》《李亞仙》中用了大量的《紅鸞襖》曲牌。《紅鸞襖》屬于唱多幫少的單獨曲牌，它依靠長段唱腔中的板式變化來表達劇情和刻畫人物。從該曲的詞格看，十字句、七字句、長短句均可唱，因而在唱腔的運用上有很大的靈活性，能唱出喜、怒、哀、樂等不同的感情，表現力很強，有曲牌之王的說法[8]。《李亞仙》一劇中《朝云暮雨為誰忙》《紅杏花送來滿園香》兩個精彩片段都是用《紅鸞襖》曲牌，它是沈鐵梅川劇唱腔創新縮影。

孫勇波，第二十屆中國戲劇梅花獎得主，主演作品有傳統劇《逼侄赴科》《裝盒盤宮》，新編劇《好女人壞女人》《激流之家》《目連之母》《新喬老爺奇遇》《李亞仙》《槐花幾時開》等。孫勇波師從首屆梅花獎知名川劇表演藝術家曉艇，習文武小生，唱做俱佳，是全能型演員，深受戲迷癡愛。近兩年與沈鐵梅合演的《李亞仙》，以及作為外援主角參加宜賓川劇團《槐花幾時開》均獲極高評價。在《李亞仙》中演鄭元和，其準確細膩的表演、控制自如的唱腔以及與沈鐵梅的對手戲，有迎有送，通過踢褶子、銜褶子、絞褶子等小生傳統程式，組成富于韻律的戲劇動作[9]，塑造了一個形神兼備的“鄭元和”，為《李亞仙》的成功立下了汗馬功勞，可以說沒有孫勇波就沒有《李亞仙》。

近年來，重慶川劇人的表演和演唱已經產生了變化，除川劇領軍人物沈鉄梅、孫勇波等大膽創新求變外，所有重慶川劇人也在積極探索。年前觀梅花獎獲得者黃榮華演《白兔記》中李三娘，其唱做俱佳，親切自然、情真意切，唱得場內觀眾唏噓不已，但她此時的演唱與純粹傳統已有了較大的變化，曲牌沒變，但聲腔里裝飾音變了，揉進了民歌、小調的風格，使劇場死板、陳舊的狀態也慢慢有了一絲春意。

黃榮華，第二十二屆梅花獎得主，13歲時進入四川蒼溪川劇團隨團學藝。她戲路寬，有駕馭不同角色、不同行當的能力。參演劇目有《三娘教子》《長樂悲歌》《評雪辨蹤》《闔宮歡慶》《出北塞》《金子》等，主工花旦、青衣，同時能演正旦、潑辣旦、搖旦、刀馬旦等。黃榮華嗓子音色明亮，音質甘醇，音域寬，發聲方法科學，演唱豐富多變，可塑性強，能不斷地適應觀眾的審美需求。她特別注重聲情并茂，以聲傳情，她的演唱極具藝術感染力。她忠實地繼承了川劇的傳統精華同時努力向京劇等兄弟劇種學習，并汲取各民族音樂元素和西洋演唱的科學發聲方法，使表演和唱腔更具個性化，并日趨完美。

黃榮華在大型新編歷史劇《長樂悲歌》中扮演性格復雜的呂后。這是一個心狠手辣的爭權者，她不擇手段，兇殘暴虐。在劇中黃榮華并未把呂后純粹地當成壞人演，以皇后的身份和地位為基礎，以生動的爭寵、爭權等情節，層次分明地演出了呂后的母愛和親情，把呂后色厲內荏、陰狠與羸弱等人的多面性表現得淋漓盡致。她的表演得到觀眾和專家的一致好評。

三峽川劇團的梅花獎得主譚繼瓊創新意識也很強，主演作品有《武松殺嫂》《鳴鳳》等。由于《鳴鳳》的演出采用的是海政歌舞團王曉剛編配的總譜，其創作視角即在歌劇角度展開，音樂元素里充滿歌唱素材 ，同時還融入了四川清音、民間小調。作為角色塑造者的譚繼瓊、徐超在二度創作時，自然增強了曲牌的旋律性、歌唱性，使川劇傳統唱腔的說唱、念白富有了歌唱性，節奏拖拉冗長自然改善。無論《鳴鳳》《李亞仙》還是《金子》，在唱腔中增強的歌唱性的創新方式便是古老的傳統劇目與現代觀眾審美不斷調試、統一的手段之一。創造能夠反映新的生活內容，使人物思想和感情外化的美學樣式為現代觀眾所理解，如舞蹈加入芭蕾舞蹈元素，舞臺語言增加了魔術、話劇語言等語匯，再如鳴鳳摘梅，伸手摘，回手一枝梅花下來了，如此增強了真實感和趣味性。

川劇《鳴鳳》把譚繼瓊的演藝事業推上新的臺階，它像一部融入川劇元素的歌劇，在保留川劇精髓的同時努力大膽創新，活動舞臺、寫實性舞美的運用發展了川劇。傳統川劇幫腔者都坐在幕后幫，與畫外音意義相同，但該劇幫腔者卻以不同身份出現在劇中，或伴舞者或代表兩個矛盾思想的交鋒者，在該劇中川劇的“幫腔”藝術發展了，它不僅可以出聲音，而且可以出形象，在“幫腔”的同時也可以“助形”，這是川劇歷史上的一大創新。

（四）導演創新——影視劇導演介入，體驗法、間離法并重，把關整體審美訴求

戲曲導演對劇本的再創造有一定的特殊規律，在熟諳戲曲自身特點和舞臺規律基礎上，綜合戲曲各種物質材料（包括演員的身心）去組織自己的藝術語言，或寫實性體驗，或離間手法藝術性地反映生活真實。導演掌控全劇整體效果，除重點引導演員表演外還同時對舞美、燈光、化妝、服裝作整體把控。重慶有影響的幾個大戲除《金子》的導演是本土導演胡明克外，其余《李亞仙》《鳴鳳》等都是外援。特別是《鳴鳳》一劇，除邀請川劇導演任庭芳執導外，還邀請了話劇導演查明哲。話劇導演的介入，帶來了川劇審美意識的變化，戲曲創作時寫意手法減少，寫實意識增強，戲曲程式化的表達加入了話劇、歌劇痕跡，舞蹈編排也揉進芭蕾、民間舞元素，川劇傳統用一桌二椅表現的大千世界，現在進行了專業的舞臺設計，加上燈光處理，川劇演員的虛擬動作收到了虛實相生、化虛為實的逼真效果。優美的舞蹈與絢麗寫實的舞臺交相輝映、渾然一體，取得了盡善盡美的藝術效果。與當代的審美情趣契合，是川劇創新重要成功方式之一。

《李亞仙》一劇，根據導演需要借鑒話劇舞臺燈光的使用，比如一束光線直射演員，舞臺暗光，強化了人物的雕塑感；頂燈或追光，普通燈和電腦燈混合使用，增強了舞臺效果，渲染了舞臺氣氛。此外，如果需要，也使用彩燈，如李亞仙刺目時，整場的燈光瞬間變為紅色，對于情緒的渲染起了較強的支撐作用。使一貫用大白燈的川劇舞臺增添了新的魅力。此外，化妝、服裝也不斷調整，李亞仙的荷花圖案服裝，便借喻了她的出淤泥而不染，其整體造型棄用傳統的平面造型，采用了寫生技法，增強立體感，使劇中人物造型非常美麗，令人賞心悅目。

三、結論

作為非物質文化遺產傳承人的重慶川劇人努力完善一切可能，對編劇、唱腔、程式、音樂、舞美、服裝服飾進行創新，從現代人的審美角度，改編詮釋川劇藝術，同時利用微博、網絡、媒體營銷積極推廣川劇，取得了不小的成績，如今周六想到金湯街看川劇，需提前預約買票，反映出重慶川劇市場的回暖、升溫。

川劇發展、生存的途徑重點在于創新，如果停留在吃川劇老本，翻來覆去表演“傳統折子戲”，而不開拓創新，路只會越走越窄，甚至退出歷史舞臺。在文化繁榮發展的長河中，只有拓展題材，突破傳統，表現形式多樣化，更多演繹當代故事，確立全新創作理念，符合現代觀眾審美情趣，才是發展川劇的根本途徑。重慶川劇創作，要揣摩時代的變化和觀眾欣賞水平需求，在堅持發揮自己藝術優勢的前提下，依托生活，從中吸取寶貴的素材，借鑒《金子》《李亞仙》《鳴鳳》的成功經驗，不斷打磨推敲，推陳出新，打破傳統題材的束縛，努力用貼近觀眾生活、反映時代風云的題材，創作出藝術性、影響力、價值觀俱佳的川劇新品，使川劇自身的戲曲品格，顯得更加鮮明，故事更加貼近觀眾，唱腔更加清新優美，才會誕生更加富有渝派特色和時代氣息的川劇作品，彰顯代表重慶地方戲曲的非物質文化遺產項目，使具有三百年歷史的川劇，富有長久吸引觀眾的魅力。參考文獻：

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Research on the Inheritor and Passer of the Immaterial Heritage Sichuan Opera

QIN Qin

（School of Fine Arts， Chongqing University， Chongqing 400044， P.R. China）

Abstract：

Sichuan Opera is one of the cultural treasures of the Chinese nation resulting from the chock， combination and integration of the migration cultures of the Bas and the Shus. As a form of immaterial cultural heritage， the actors and actresses play an important role in passing down this form of art by their talented interpretation and creation. Since the reform and opening， the Chinese cultural environment has evolved with chances and challenges. Survival and innovation are the key to this form of art. This thesis is intended to tackle this problem by an exemplary research of the personnel of the Sichuan Opera in Chongqing and their interpretation and innovation.

Key words： Sichuan Opera； inheritors； innovation

（責任編輯 胡志平）