偽滿洲國的廣播劇

代 珂

(首都大學東京 人文科學研究院，日本 東京)

一、偽滿廣播劇的概況

(一)“雙重放送”廣播系統和廣播內容的分類

“九一八”事變之后，日本占領了位于哈爾濱和沈陽的廣播電臺。1933年4月，關東軍在長春建“新京中央放送局”，并于6月由日方出資五千萬日元成立“滿洲電信電話株式會社”(以下簡稱“電電”)，統一運營偽滿無線電廣播事業。自電電成立之時起，歷代總裁均由關東軍司令官擔任，并與日本放送協會簽訂指導合作協議，以表面獨立，實質受日本管理的形式完成對偽滿廣播事業的壟斷控制。其主要目的除運營“關東州”和偽滿的電信電話業務之外，就是擴展偽滿的廣播事業，通過廣播在傳媒層面實現“各民族間的文化整合”[1]，以期通過控制媒體強化統治體制。

電電面臨的第一個難題，是如何在廣播內容上同時兼顧中日兩種語言。移居至偽滿的日本人構成初期廣播聽眾的主體，但同時當地還有大量中國人，他們是偽滿廣播的潛在聽眾，如果無法滿足其收聽需求，偽滿廣播事業便無法發展，廣播傳媒層面的“跨民族整合”也將成為空談。

“雙重放送”(當時稱作二重放送)廣播系統在這樣的前提下登上偽滿廣播史的舞臺。1934年10月，100千瓦大功率廣播塔在長春寬城子設置成功并完成實驗播音，正式開始投入使用。在被作為“第一放送”使用并足以覆蓋偽滿全域的這一大功率設備的支持之下，各地方廣播站得以抽出設備構建“第二放送”播音網，從硬件上解決了兩套網絡同時廣播且內容各異的播音系統的問題。由此，偽滿的廣播形成了“第一放送”日語播音，“第二放送”中文播音的格局。

當時的廣播內容沿襲日本模式，主要分為“娛樂放送”、“教養放送”和“報道放送”三類。娛樂放送包括各種音樂、戲曲以及后來的廣播劇等，教養放送包括中日文講座、時政講演等教育性節目，而報道放送則為各種新聞節目。兩種語言播音節目的編輯制作方式也各不相同，日語播音中，來自日本的轉播占其內容比重的一半以上，而在偽滿編輯制作的節目多為一些新聞和教育類節目。中文播音除一些特殊情況下的實況轉播之外，完全由隸屬于電電的各地方廣播站制作播出。本文的研究對象廣播劇同時出現于中文和日文兩套廣播節目中，但是由于日文節目中的廣播劇大部分為轉播節目，因此實際上將范圍設定為完全獨立制作，最能體現偽滿廣播傳播實際狀態的中文廣播劇。

(二)廣播劇在偽滿誕生和發展的背景

偽滿廣播劇在內容分類上屬于“娛樂放送”，始現于1937年后期，同當時的文化政策有著密不可分的關系。這一時期，偽滿在政治、經濟、教育、文化等各方面都有較大的政策調整，尤其在文化層面，全面掌控偽滿電影事業的“株式會社滿洲映畫協會”(滿映)和當時最大規模的文人團體“文話會”的相繼成立使得偽滿文藝界甚為活躍。在這樣的文化背景之下，偽滿的話劇界也迎來了一次相對的繁榮。長春、沈陽、哈爾濱相繼出現較大規模的職業話劇團，在相互競爭公演的同時引領著偽滿話劇界的發展[2]。

話劇公演的興盛以及民眾喜好度的提高也引起了廣播媒體的關注。筆者調查《大同報》廣播節目表發現，自1938年后期起，每晚七點之后的節目內容中頻繁出現“放送話劇”(即廣播劇)這一節目，而之前則很少出現。為什么會產生這一現象，這個問題可以從當時電電的一次問卷調查中找到答案。1938年12月，電電以“中國人喜好的播音節目”為課題進行問卷調查，其結果顯示，三大主要播音分類中，最關注娛樂內容的聽眾占總調查人數的51.6%，成為“最近最為關注的播音內容”第一位的話劇(26.0%)則超越傳統戲劇(21.8%)[3]97-99。從這一結果中可知，當時的聽眾收聽廣播的主要動機是為尋求娛樂消遣，而由于話劇的興盛，廣播劇這一新興目種打敗傳統戲劇，成為聽眾最為喜愛的播音節目，并且聽眾的這一反饋得到了廣播媒體的及時關注，由此成就了1938年偽滿廣播劇黃金時期的到來。

各種跟話劇和廣播劇密切相關的社會團體及機關團體的相繼出現從側面印證了廣播劇受到重視、進入發展期這一事實。除文話會之外，成立于1939年12月的文藝協進會可以說是這一時期跟偽滿廣播劇最為密切相關的社會團體。它由電電組織成立，主要目的是對中文節目作內容上的充實，其中最受關注的便是廣播劇的劇本創作和節目制作，在偽滿較為活躍的作家山丁、吳郎等都是這一團體的成員。文藝協進會的出現，從內容上和政策上都幫助廣播劇鞏固了在當時廣播傳媒中的地位。而1940年3月成立的，通過加強電電、滿映和滿洲弘報協會相互間的合作關系來推動新劇發展的滿洲演藝協會，則在文化政策上一定程度地推動了廣播劇的繁榮。

當然，話劇和廣播劇受到如此重視并不單純只出于文化層面的考慮。據筆者調查所知，電電通過實況轉播的方式播出的《建國史斷片》(1937年8月29日)或可稱作偽滿廣播劇的雛形。該劇政治色彩強烈，講述的是偽滿建國的相關故事，宣傳目的明確。而從滿洲演藝協會公布的“指導統制滿洲演藝界，在促進其正常發展的同時給國民大眾傳輸健全的娛樂精神，通過演藝進行建國精神的徹底普及并謀求文化的向上”[4]這一要綱主旨中可以看出，廣播劇之所以受到傳播方的如此關注，最大原因是偽滿政府背后的日本統治者注意到其受眾程度之廣泛，欲將其作為思想統制和政策宣傳利器之目的，而這一目的也造成偽滿廣播劇在后期發展上的畸形和最終的沒落。但是，政策上的關注在側面推動了廣播劇的發展也確是一個不可否認的歷史事實。

(三)偽滿廣播劇在內容上的分類

為把握大致情況，筆者通過查閱1937年至1943年間的《大同報》和《盛京時報》，獲得相當一部分關于廣播劇的內容簡介。在報紙上刊載的這些廣播劇，可以理解為是傳播方較為認可并重點宣傳的，同時也是相對更為受到聽眾關注的劇目，而對這些作為文獻資料遺留下來的廣播劇的內容簡介進行分析整理，也是在第一手聲音資料流失的情況下最為直接和可能的觀察方法。結果顯示，1938年共刊登廣播劇內容簡介8篇(8月至12月)，1939年共刊登33篇(1月至12月)，1940年共刊登15篇(1月至12月)，而1938年8月之前和1940年之后關于廣播劇的介紹則寥寥無幾。這一結果同前文提及的話劇繁榮時期的文化背景相吻合，再次從數量上證明了1938年至1940年這一期間的確為偽滿廣播劇的黃金時期。

通過對這些資料的分析，可以將當時播出的廣播劇大致分為三類。第一類是由各話劇團進行劇本創作并編排播演的原創廣播劇；第二類是對已有的文學作品進行適當的改編后進行播出的改編廣播劇，如柯南道爾的《福爾摩斯探案全集》、賽珍珠的《大地》等，當然這其中也包括少數偽滿作家的作品，形式類似于廣播小說；第三類較為特殊，是借用滿映即將上映或已上映的電影劇本，將其進行適當的改編后進行播出。這類作品為數稀少，調查已知的分別為1938年11月5日播出的《國法無私》、1939年1月31日《冤魂復仇》、1939年2月6日《四潘金蓮》、1938年12月2日《田園春光》、1939年9月9日《黎明曙光》共5部。這類作品并不是由專業話劇團而是由滿映的演員直接參與播音演出，筆者認為其意圖在對滿映的電影進行宣傳的同時，兼顧豐富廣播節目，是一種滿映和電電在業務上的合作方式。該類型的作品在現有的滿映研究中亦未被提及過，可謂是一片仍待進一步探索的領域。

廣播劇之所以得到重視，其中一個重要的原因是其被視作思想統制和政策宣傳甚為有效的媒體手段。偽滿的殖民地屬性決定了其政策決定內容的簡單傳播模式。在這一前提下，廣播劇從劇本創作到制作再到播出被聽眾收聽的這一傳播過程中，擔任傳播者角色的話劇團成員的立場最為重要也最為艱難。他們通常具有雙重職能，一方面在制作廣播劇時為電電工作，另一方面又是作家文人、話劇團成員。因此他們不得不在保證創作質量的同時，迎合來自政策的需求。這一境遇又必然地決定了偽滿廣播劇的局限性。

二、進退維谷的廣播劇

(一)廣播劇的兩種創作形態

將各話劇團的原創劇目進行編排后播出是當時偽滿廣播劇的主要創作形態之一。話劇團的創作素材多來源于劇作家們的日常生活，一定程度上描繪出了當時的偽滿社會。1938年10月15日播出的《鄉間的蘋果》便通過講述青年男女的感情故事，勾勒出農村和城市之間質樸與奢華的巨大差異。守正和二英自小青梅竹馬，二英有一副好歌喉，于是守正勸其去戲班學戲，而他則默默守候對方，時不時送去幾顆家鄉的蘋果。二英的戲越唱越好，最終在大都市一舉成名，成為炙手可熱的名伶。然而紙醉金迷的都市生活卻讓二英忘卻了故鄉，疏遠了守正。幾年后，當守正再次帶著家鄉的蘋果去見二英時，和一群男女嬉笑歡樂的二英終于對其視而不見。最終，面對二英的冷漠，守正放下蘋果，獨自回到了鄉間。

以小人物為題材，講述日常生活和感情故事，是當時廣播劇的一個重要特征。除《鄉間的蘋果》之外，還有如以文人韓明和妓女雪鈴之間的愛情故事為題材的《歡樂之門》(1939年1月5日)；描繪母親、兒女和養父之間情感糾葛的《養育之恩》(1939年2月11日)；以一張借據為線索而引出兩家人塵封已久的恩怨情仇的《一張借據》(1939年8月13日)等。這些作品均以貼近生活為切入點，勾勒出人生百態，其文學水準暫且不論，但由于他們貼近生活、講述生活，引起了聽眾的關注。縱覽當時報紙的評論欄，也時常可以發現一些聽后感和評論文章。署名“聶明”的聽眾對《養育之恩》一劇大加贊賞，評價其“達成功之域，角色的分配極其相宜，這是導演用心之功”[5]。同時也有聽眾對致力于廣播劇創作的話劇團抱以厚望：“總之奉天放送話劇團一切都在向前邁進著。我們希望要更努力下去。當事者也應該提出更多的演出機會來——這些我們都是急于期待的。”[6]這些聲音反映了偽滿廣播劇在迎來繁榮的同時也一定程度上獲得了來自聽眾的贊賞和期冀。

同時，對現有文學作品進行重新編排和改寫，是偽滿廣播劇的另一種創作形態。以1939年11月10日播出的《少小離家》為例，該劇基于對奧斯特洛夫斯基《大雷雨》的改編。作品名稱及劇中人物姓名均被替換。如女主角卡捷琳娜改為高玲、季洪改成馬鴻起、鮑里斯則變成了鮑姓青年等，故事的舞臺也從伏爾加河畔搬到了哈爾濱。《大雷雨》是一部從女性視角出發，以愛情為題材表現反抗體制主題的劇本，在創作之初受到較高的評價。這一劇目進入偽滿廣播劇作家的視野并被改編播出，除從類型和內容上豐富了廣播劇的創作之外，實際上還有另一個更為隱蔽和重要的原因——對文化統治政策的規避。李文湘曾在《四一年放送話劇再檢討》一文中如此評價當時的廣播劇創作：“此刻滿洲放送話劇的第一個缺點是其題材狹隘與陳腐。可是大家都以‘無事可寫’來解釋。(中略)有人說也是因為由于種種的約束在目前擺著的，故事是不能盡收在放送話劇的題材范圍里的。這當然也是個困難之點。補救的辦法是翻開國外的作品改譯或改編一下。”[7]從這段話里可以看出偽滿廣播劇面臨的兩個困境，一是題材的單一和枯竭，而另一個則是創作所受到的制約。改編作品，則是劇作家們所提供的解決之道。

(二)廣播劇與政治的結合——“國策劇”

不難想象，題材的單一和枯竭歸根結底是創作受到制約的顯現，偽滿廣播劇所面對的真正困境是“由于種種約束在目前擺著”。廣播劇的創作雖是文學的過程，但在偽滿它受到來自殖民主義文化政策的控制。前文所提及的和劇作家息息相關的文藝協進會和滿洲演藝協會，無一不受到政治力量，即來自日本的統治思想的直接約束。那么，當時的日本統治者是如何看待偽滿的戲劇創作的呢？

滿洲演藝協會會長三浦義臣曾如下評論中文播音劇種的選擇問題：

國民戲劇的定義對滿洲國來說是一個十分困難的問題。不管是中國人還是蒙、鮮、俄系，任取其一都不可視其為國民化的戲劇，因為這些只不過是一些現存的民族戲劇而已。(中略)傳統戲劇中有很多贊美忠孝節義的因素，這些當然無可厚非，但這些戲劇同小說一樣，大量融入了對中國社會中階級意識的暴露。(中略)這些對于懷抱著新理念而日漸繁盛的滿洲國來說有百害而無一益，所以必須注意劇目選擇。而關于新劇，如果是民國之后創作的，那么在思想問題上要嚴加注意，這一點更是毋庸置疑[8]。(筆者譯)

三浦義臣關于劇種選擇問題的論述中可以提取兩個觀點。首先他否定了現存的傳統戲劇和新劇，因為前者所包含的階級意識不符合偽滿的“國家”理念，而后者則因為民國后的劇目中所包含的“思想問題”需嚴加篩選。從這兩個理由中可以看出偽滿對于劇作本身所傳遞的思想信息的控制十分嚴格，而其標準之一亦可說是最重要的標準是弱化階級意識，強調所謂的國家理念，即所謂“民族協和”。另外他還提到了“國民戲劇”這一概念，這才是他對偽滿劇作的真正要求。

“國民戲劇”是1937年在日本被提倡的戲劇創作理念，它可以描述為四個方面：針對個人主義的集體主義、針對自由主義的統治主義、針對藝術至上主義的目的主義、針對歐化主義的日本主義[9]。簡而言之，它是一個以強調日本主義為核心、以集體主義為標準、目的性明確的戲劇創作規范。這一概念被三浦義臣所借用并加入“多民族性”這一要求之后，得到了怎樣的回應呢？上原篤在《國民演劇的構想和規劃》[10]一文中理解為：在超越各自的民族身份、作為相同的國民而懷抱著愛國熱情的前提下所達成的創作；笠雪間雄又進一步提出了戲劇應和政治結為一體，和國家結為一體的要求[11]。

綜合這些觀點，可以看出日本對偽滿戲劇創作的一廂情愿。首先，對階級意識的視而不見已經觸犯了戲劇創作作為文學行為的底限，使其脫離了最基本的社會實際。其次，在殖民統治的大環境下，破除包括統治階層在內的日本人和處于被動地位的中國人之間身份認同的差異更無實現的可能。因此，從國民戲劇這一理念出發對偽滿戲劇的創作操控，實質是戲劇和政治的強制結合，這在當時被視作文學戲劇創作的“國策”，同時也造就了束縛廣播劇健康發展的巨大枷鎖。

從1939年8月21日播出的《聚散》一劇中，可以看出如此的政策壓力下偽滿廣播劇在內容和表達上的失真。該劇的主人公是飛行員李志毅，七月十日在諾門罕戰役與蘇蒙軍隊的戰斗中，因身負輕傷回長春療養。返家后的李志毅同久違的妹妹、妻子以及鄰居們談起了戰場生活。《聚散》在這一背景下展開劇情，主要內容為人物對話。

若說蘇聯的飛機多確是真多，也正像烏鴉一樣黑押押的滿天飛。不過因為他多，飛到一塊轉不開身，我們在飛機上放的機關槍，碰不著這架，還許打那架上，所以就像用砂槍打家雀似的，那才好打呢。(中略)至于他們的陸軍也有不少，但是不勇敢，都怕死，所以只用裝甲車來攻。我們這邊呢，除了用大炮集中射擊而外，還有不怕死的肉彈勇士，突入車陣里邊，去活捉他們的戰車[12]。

諾門罕戰役在這名虛構的角色口中被如此呈現，一方面是由于當時的媒體對真實戰況的封鎖和虛報，另一方面更是出于統治政策的需求。首先，這場戰役的實際參戰雙方是日本和蘇聯，所謂“滿洲國軍”幾乎沒有正面介入戰爭，更不可能出現李志毅這樣的飛行員。然而，由于這場戰役的導火索是所謂“滿蒙國境問題”，所以日本對這次戰役的報道宣傳幾乎完全站在偽滿的立場，將其描述成一場為全體“國民”而打的正義之戰，如李志毅般的虛構角色正是在這樣的政治背景下得以陸續登上廣播劇的舞臺。其次，該劇于8月21日播出，這正是日蘇雙方在諾門罕正面戰場膠著之時期，并且隨著蘇聯方面的兵力投入，日軍已顯露頹勢，但實際戰況卻由于日本對媒體的統治而被隱瞞。相反，關于日“滿”聯軍的捷報卻在報紙上被大肆報道。而《聚散》則可以看做是這種信息統治在廣播媒體上的體現，也就是戲劇“國策”下的廣播劇和政治結合的產物。

類似《聚散》這樣的劇本在當時被稱作“國策劇”，它在原創廣播劇里占據相當比重。1941年，隨著對偽滿文化統治影響巨大的《藝文指導要綱》的公布，戲劇為政治服務的呼聲更為高漲，廣播劇也幾乎完全政治化，淪為單純的宣傳工具。“如果將職業劇團演出的成績夸張來說，‘缺乏藝術性’，但是他們的理由非常充足：這是‘國策劇’。”[13]可以看出對于國策劇的強調給偽滿戲劇造成的最為直接的影響——剝奪了戲劇原有的藝術性。

三、偽滿廣播劇的局限和沒落

(一)嚴密審查下的廣播劇

為確保播音內容體現“國策”要求，偽滿廣播從節目內容的制作到播出有著一套嚴密的審查制度。電電每月舉行一次“弘報聯絡會議”，由關東軍、偽滿政府、協和會以及電電代表構成該會議的主要成員，目的是制定每個月廣播播音的指導方針。各廣播站則根據方針在每月十號之前向電電提交下月的節目編制議案。這些議案在電電審查之后，還需提交“放送參與會”進行最終審議，“放送參與會”的主要成員為關東軍、弘報處、交通部、協和會和電電代表。只有在該會議上審查通過的議案才有可能制作成節目播出，但同時仍有專員實時監聽[14]。這套節目審查制度中占據絕對主導地位的是關東軍、弘報處和協和會，它從方針控制和實時監聽兩方面確保了對偽滿廣播傳媒的完全控制，所有政策上的需求都在這一體制的作用下在廣播傳媒中得以實施和體現。

這套制度的存在和運行，使得上述對廣播劇的“國策”需求得以實現，同時過濾掉所有不符合或者違反方針需求的作品。透過1944年7月25日播出的《新天地》一劇的審查事件，可以看出偽滿廣播劇在這一制度下的艱難處境。該劇的創作背景是協和會創建紀念日，為起到宣傳效果電電決定在當天播出一部以“協和”為題材的廣播劇。然而，當時的編劇卻出于暴露偽滿“五族協和”虛偽本質的目的，創作了一部看似順應，實則諷刺的鬧劇：某山村居住著中、日、朝、俄各族村民。某天身為村長的日本人宣布洪水即將到來，要求大家集中到石頭房子里避難。此時俄國人開始懺悔起賣牛奶兌水的罪過。受他影響，朝鮮人和日本人也相繼坦白曾販賣大煙和收受賄賂。一夜之后，因房間里實在氣悶便有人搬開砂袋推開窗戶，卻發現根本沒有什么洪水。這時村長才坦白洪水只是他散布的謠言。該劇在村民們圍著村長大笑道“原來你才是最大的騙子”中結束。《新天地》由于負責人的疏忽未經審稿便被播出，但在播出的同時被監聽人員注意，出于有辱日本人的原因被要求上交劇本接受審查。這一事件最終由于負責人害怕被追究責任而上交假劇本后不了了之[15]。雖然跳過審查制度得以播出，但卻被實時監聽后要求二次審閱。從這一個案可以看出偽滿廣播監控體制的嚴密，以及廣播劇幾乎不可能跳脫束縛獲得突破的狀態。

《新天地》只是一個特例，偽滿的廣播劇實際上完全處于由于創作被控制而導致的內容無法接近社會實際的困境之中。避免作品中出現對日本人的負面描寫，是偽滿文學的普遍特征。這是身處偽滿的作家在實際境遇下的無奈之舉，也是出于自保的目的而不得不采取的手段。偽滿的中國作家的文學作品，在當時的日本作家眼中被貼上了“陰暗”、“消極”等標簽，原因是很多有一定質量的作品均以社會問題為素材，以描寫社會底層大眾的困苦為主題，不符合政府強調的“五族協和，王道樂土”的理念。在這樣的作品中如果出現對日本人負面描寫，很容易受到審查甚至危害到自身安全。因此，作家們大多采取了避免日本人的角色在作品中出現這一規避措施。

這一特征同樣適用于描述偽滿廣播劇。在筆者調查所得的所有劇本中，不論是原創作品還是改編作品，不論題材是積極還是消極，包括政治性最為強烈的“國策劇”中，都幾乎沒有日本人作為角色登場。廣播傳媒由于其特殊的性質，所接受的審查之頻繁和制度之嚴密要遠遠高于文學創作，因此這種現象的出現也可以說是一種必然。然而，這一現象所導致的結果，是偽滿的廣播劇實際上所表現的只是虛假的或片面的現實，是對政策需求的被動迎合，它展現給聽眾的，僅僅是一抹難以獲得認同的浮華景象。

(二)廣播劇在偽滿的沒落

對偽滿廣播劇的政治需求，隨著時間的推移日益加大。《藝文指導要綱》公布之后，包括文藝協進會等在內的團體均遭強制解散，取而代之的是在戲劇及相關領域具有絕對統治地位的劇團協會。劇團協會受當時政府的直接管轄，這一變動最直接的影響是加劇了戲劇創作的政治化進程，而最直觀的體現就是“國策劇”的大量泛濫。

最近在所聽到的放送劇里，總括說來，有如下的感想兩端：一是對話的混亂，一是內容的公式化。(中略)其次，所謂“內容公式化”，我是指最近聽到的一些雷同作品。這些作品都好似一個窯燒出來的陶器。增產也好，歸農也好，儲蓄也好，縱然都是由一個“國策”窯燒出來的，但至少也涂上一點不同樣式的釉彩，聽了頭，便知道了尾的東西，這豈不是“靡勁之至”[16]？

以上言詞大膽地指出并概括了在政策需求下偽滿廣播劇的變質及原因。以中途島戰役為轉折日本開始深陷戰爭泥潭，對殖民地的資源掠奪也日益加劇，而偽滿作為其重要的資源供給站亦受到這一變化的巨大影響。對增產、歸農、儲蓄等的鼓吹便是應日本的資源需求而生的政策，從1942年后期開始在偽滿被大肆宣傳和強調。偽滿的廣播劇在這樣的宣傳需求下，如以上材料中所述，出現了大量以這些政策內容為主題的廣播劇，幾乎占據所有篇幅。然而如此的政治化所導致的結果是內容上的單薄和公式化，劇本的創作受到嚴格的限制后數量驟減，廣播劇的娛樂功能消耗殆盡，成為偽滿廣播劇步入沒落的根本原因。同時，隨著太平洋戰爭的爆發，廣播政策進行了以新聞為中心的方針轉變，戰況報道被作為最重要的目的之一，可以隨時中斷正常播音進行插播，這也從側面導致包括廣播劇在內的娛樂播音內容的萎縮。至此，廣播劇幾乎淡出了偽滿的廣播傳媒，失去了聽眾的關注，在數量大幅減少的同時成為可有可無的存在。

四、結 語

偽滿廣播劇自1938年伴隨著興起的話劇運動而登上廣播的舞臺至1942年失去文藝精髓淪為單純的宣傳道具，經歷了一次短暫的興衰。它的興起，是多重因素下的結果。電電成立之初，偽滿的廣播聽眾人數僅為7 995人，并且幾乎都是日本人。1939年隨著電電對雙重放送的推廣以及廉價型收音機的普及，總聽眾人數達到22萬，其中中日雙方的聽眾大約各占一半，而次年的聽眾人數中，中國人的數量以大約2萬的優勢首次完成超越[3]。這在受眾需求的層面上奠定了中文廣播節目多元化的基礎，加之話劇在同一時期的偽滿文藝界得到繁榮，受到大眾的關注，將其引入廣播傳媒以廣播劇的形式呈現給聽眾可以說是必然的演變。同時，統治勢力出于政治宣傳的需求對大眾傳媒加以利用又從側面推動了這一演變的進程。

然而，廣播在偽滿可以說是單向的線性傳播方式，發送者和接收者之間幾乎沒有反饋這一過程，聽眾對傳播內容的實質影響幾乎可以忽略不計。代表政治需求的電電和介于電電和聽眾之間的劇作家是廣播劇發展過程中最具影響力的兩個因素，因此，偽滿的廣播劇自誕生之初就處于不得不在文藝性和政治性之間尋求平衡的尷尬境地。回顧廣播劇在偽滿的興衰歷程就可發現，它從一開始就沒有擺脫文化統治的束縛。它的兩種創作模式，劇團原創和改編再創作，都分別受到來自文化政策的影響。劇團原創劇目看似是自由創作的結果，但實際上劇作家的創作過程被約束在殖民文化政策的框架之內，有著諸多限制，才造就了只能取材于日常生活和感情故事這一局限性。而從已有的文學作品中選取素材，加以改編制作，與其說是為了豐富廣播劇的類型，倒不如說是因創作束縛而面對題材單一枯燥這一問題時的無奈之舉。在這一過程中，來自政治政策的影響力一直處于膨脹狀態，嚴密的審查制度和一味的“國策”化近乎完全扼殺了廣播劇的藝術性和大眾性，最終達到的效果是將廣播劇塑造為思想統治的教科書。

或許可以認為，偽滿的廣播劇從未真正反映過社會現實。它從未描繪出一副日本人和中國人共存時的真實場景，從未擺脫日本統治思想的控制，只是統治者通過電波完成的一次思想改造。但是同時，它也是偽滿十四年歷史中的一次文藝實驗，在短暫的四年里它刻畫過大眾生活，也在控制與被控制的夾縫中尋求著存活之道。由于聲音資料的不可溯性，當時的廣播劇在制作上達到了怎樣的水平幾乎已經無法了解，但是從這些遺留下來的文獻資料中，仍然可以發現一些當時民眾的生活斷片和社會側面，同時一定程度上了解這一時期廣播傳媒的實際狀態。東北淪陷十四年的歷史在研究的積累中已經開始浮出水面，這一時期的媒體研究，從新聞傳播史的角度填補空白的工程才剛剛開始。

[參考文獻]

[1] 滿洲電信電話株式會社.滿洲電信電話株式會社定欵案[N].滿洲日報，1933-06-04.

[2] 大久保明男.從社會文化層面看中國的都市——關于偽滿城市中的戲劇活動的考察[C]//2003年度東京都立短期大學特定研究報告，2004.

[3] 滿洲電信電話株式會社.滿洲放送年鑒復刻版第1卷 [M].東京：綠蔭書房，1997.

[4] 滿洲國通信社.滿洲國現勢1941年版[M].1941:51.

[5] 聶明.聽了養育之恩[N].盛京時報，1939-02-27～28.

[6] 凡郎.記大年初一[N].盛京時報，1939-03-27.

[7] 李文湘.四一年放送話劇再檢討[N].盛京時報，1942-02-04.

[8] 三浦義臣.國民演劇和放送事業[N].宣撫月報，1939-09.

[9] 飯塚友一郎.國民演劇和農村演劇[M].札幌：清水書房，1941.

[10] 上原篤.國民演劇的構想和企畫[J].滿洲文藝通信，1942，1(11).

[11] 笠間雪雄.在滿洲中央劇團新的出發之際[J].滿洲文藝通信，1943，2(7).

[12] 文才.放送腳本 聚散(一)[N].大同報，1939-08-18.

[13] 白萍.職業劇團戰時下的責任和生存問題[N].大同報，1942-10-23.

[14] 山根忠治.我國放送業務概況(二)[N].宣撫月報，1941-09.

[15] 爾泰·叢林.哈爾濱電臺史話[M].哈爾濱地方志編纂辦公室，1986.

[16] 荘也平.閑話放送劇[J].青年文化，1944，2(11).