德彪西《鋼琴前奏曲》中的文本闡釋
——以《晚風中飄蕩的聲音與芳香》與《亞麻色頭發的女孩》為例

郭藝

(四川音樂學院基礎部，四川成都610021)

德彪西《鋼琴前奏曲》中的文本闡釋
——以《晚風中飄蕩的聲音與芳香》與《亞麻色頭發的女孩》為例

郭藝

(四川音樂學院基礎部，四川成都610021)

以聲音作為表現手段的器樂音樂不同于語言藝術和造型藝術，它既不能直接表現某種情緒，更不能直接表述抽象的邏輯思維或思想。器樂音樂中參照文學文本創作出來的作品如何以聲音來闡釋建立在能夠精確描寫現實、表現情緒、表述思想的語言基礎上的文本，除了定義為“標題音樂”的作品所反映出的方式外，還有一些作品在內容和形式上都更大程度地體現了音樂和文學從整體上相結合的緊密性。德彪西作品《鋼琴前奏曲》從一定程度上反應了這種結合，本文分析了其中兩首《晚風中飄蕩的聲音與芳香》與《亞麻色頭發的女孩》解讀文本的方式。

德彪西;文本;詩歌;夏爾·波德萊爾;勒貢特·德·里爾

最為常見的音樂與文字相結合的方式通常是合唱、歌曲、人聲與鋼琴或樂隊、帶有人聲的交響樂作品與歌劇。在大多數情況下，音樂和文字是平行的，音樂或增強、明確或說明文字的含義;有時又是音樂與文字分別占據主導地位。在上述的作品類型中，文字幫助了音樂涵義的傳達和意義的形成。而沒有文字輔助的器樂音樂的“意義”一直以來是許多學者探討和爭論的題目。以聲音為表現手段的器樂音樂不能像語言、文字那樣直接表現某種概念或抽象的邏輯思維、思想和觀念。沒有詞章的器樂音樂如何將詞章的含義表現出來，這其中要考慮很多因素，包括符號學、語義學和作曲家所處的文化語境等。本文分析德彪西《鋼琴前奏曲》中的兩首作品如何對文本意義進行選擇和表達原因主要有兩點:其一，因為德彪西作為印象派音樂的大師，身處象征主義思潮洶涌的年代，深受印象派繪畫和象征派詩人如斯特芳·馬拉美(Stephane Mallarme 1842－1898)、保爾·魏爾倫(Paul Verlaine 1844－1896)、莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck 1862－1949)等人的影響并創作了不少建立在詩歌基礎上的音樂作品。他也是繼肖邦之后的又一位挖掘鋼琴內在音響的大師，因此分析他的鋼琴作品如何處理音樂與文本的關系可以窺見20世紀初期西方器樂音樂在當時的文化語境下參照文本并實現其含意表達的方式。其二，這一時期正是同浪漫主義的一些傳統形式與風格決裂，并為20世紀以“現代派”面目出現的各種藝術做準備的一個承上啟下的階段，因此這一階段中音樂對文本的闡釋也會體現出不同于以往各種潮流和風格的特征，值得分析與探究。

《鋼琴前奏曲》分為兩集，每集12首，共24首。第一集是德彪西最為成功的鋼琴作品，每首曲目都有一個意義明顯的標題，本文選取的兩首作品《晚風中飄蕩的聲音與芳香》與《亞麻色頭發的女孩》出自《鋼琴前奏曲》第一集。它們雖然有著含義明確的標題，嚴格意義上來講，這兩部作品不能界定為通常意義上的標題音樂。首先從德彪西對待標題的態度來看，他并非有意創作標題音樂，他只是以題目來暗示某種畫面或情調，這一點也可以從他對標題位置的安排看出來，德彪西特意將標題放在樂譜最后以弱化標題對作品內容的暗示，讓演奏者去體驗每一個獨特的聲音，而不為標題所影響。其次，對標題音樂的界定是指用文字標題來展示情節性樂思(表現文學性內容)或通過模仿、象征、暗示等手段模擬自然音響(表現繪畫性內容)的器樂曲。而德彪西的這兩部作品不僅“敘述”或者“描繪”出詩人表達的世界，即表現出了文學性內容，而且在形式上也力求與原作保持一致，實現了與原作在“形”與“神”上的統一，不同于傳統“標題音樂”只表現出的文學性和繪畫性內容。這兩首鋼琴作品是德彪西根據19世紀40至80年代法國現代詩壇的兩位代表人物象征主義詩人夏爾·波德萊爾(Charles Baudeiaire，1821－1867)及巴納斯派詩人勒貢特·德·里爾(Leconte de Lisle，1818－1894)的詩作而創作。

一 《晚風中飄蕩的聲音與芳香》與文本《黃昏的和諧》

《晚風中飄蕩的聲音與芳香》(Les sons et les parfums tournent dans l＇air du soir)參照了夏爾·波德萊爾詩集《惡之花》中一首名為《黃昏的和諧》的詩作。從作品中可以看出原詩中體現的象征主義詩歌的暗示與聯覺手法對德彪西產生的影響。所謂暗示與聯覺手法即通過暗示將各種主觀性的感官感覺相互關聯起來，通常表現為聲、色、香、味的相通相感，即聯覺。德彪西注重音樂中的詩意滲透，這種詩意是從感覺、感情、形象的聯系下產生的，在音樂上轉化為多彩的和聲、朦朧的音色和靈動的節奏。德彪西選擇了該詩的第三句作為標題，其中包含聽覺與嗅覺的感官感覺，暗示出感官與音樂的關系。以下為該詩譯文:

黃昏的和諧

陳敬容譯

時辰到了，在枝頭顫栗著，

每朵花吐出芬芳像香爐一樣，

聲音和香氣在黃昏的天空回蕩，

憂郁無力的圓舞曲令人昏眩。

每朵花吐出芬芳像香爐一樣，

小提琴幽咽如一顆受創的心;

憂郁無力的圓舞曲令人昏眩，

天空又愁慘又美好像個大祭壇!

小提琴幽咽如一顆受創的心，

一顆溫柔的心，他憎惡大而黑的空虛，天空又愁慘又美好像個大祭壇，

太陽沉沒在自己濃厚的血液里。

一顆溫柔的心，他憎惡大而黑的空虛，從光輝的過去采集一切的跡印!

天空又愁慘又美好像個大祭壇，

你的記憶照耀我，像神座一樣的燦爛!

原詩的三個主要特征體現在:1．只押兩個韻(在法文原作中為ige和oir);2．采用了“潘多姆”結構，有規律地重復前面詩行;3．具有七個象征意象。該詩僅押兩個韻，形式為abba－baab型。該詩雖然短小，但出現了大量的反復句，因而在結構上顯得比較特別。從第二個詩節開始，每個詩節的第1和第3行重復前一個詩節的第2和第4行。這種結構來自于法國一種被稱為“潘多姆”(Pantoum)的詩歌形式，它包含一系列重復句，每一詩節的第二行和第四行詩句與下一詩節的第一和第三詩行進行重復。這種形式可以無限制地延續，只在最末詩節變化。盡管重復的文字固定不變，但每一詩行的意義會通過標點、修辭中的雙關或上下文含義而有所改變。在《晚風中飄蕩的聲音與芳香》中，德彪西在音樂上實現了與原詩這三個主要特征的對應。

為了與原詩中的兩個韻腳對應，德彪西在作品中主要運用了兩個音程:純四度和三全音。它們提供了構建作品的橫向和縱向的材料。旋律上，《晚風中飄蕩的聲音與芳香》的主要樂匯(見譜例1第1、2小節)在前半部分有一個上行的純四度(E－A)，然后是一個下行的三全音(Bb－E);在這一樂節的后半部分以同樣形式開始，然后是一個下行的純四度(F﹟－C﹟)，對前半部分進行了補充。下行四度被延長到第3、4、5和第7小節。純四度的旋律音程關系也出現在第13、15小節。在第14小節也間接體現了這種純四度關系，也就是A﹟－D﹟和C﹟－F﹟的交叉進行(見譜例1)。縱向上，德彪西創造了四個和弦，均由一個純四度和一個三全音構成(見譜例2)。

譜例1

譜例2

在形式上，德彪西模仿了波德萊爾詩中的這種“潘多姆”結構。為了呼應該詩的四個詩節，作品由四個部分加一個尾聲構成。每一部分都引入了新的材料，而這些新材料又都與前一部分的材料交織。

第一部分(見譜例11至8小節)中，德彪西在第1小節安排了五個元素:(1)A作為持續低音。(2)A大調作為主要調性。(3)旋律設計建立在純四度和三全因音程上。(4)第一個和弦源于同樣兩個音程。(5)節奏設計上如譜例1中虛小節線所示，可以將5∕4拍看成由3∕4拍和2∕4拍構成。所有五個因素一次性體現在第1小節。第2小節由第一小節變化而來。第3到第5小節延續了下行的純四度旋律音程，保持了低音，但和弦I換成了和弦II和III (見譜例2)，和弦II與和弦III為同一和弦的轉位。第5小節仍然由踏板A音支撐，純四度音程C－G下行進行到降B音，由此引入第6小節的減七和弦。第7、8小節重復第5、6小節。后面三個部分同樣采用類似方法，新舊音響交織重復，由此在作品各個部分再現了波德萊爾詩中采用的“潘多姆”結構。

整體結構上也體現出對“潘多姆”結構的模仿。作品第二部分以建立在持續低音A音上的和弦和織體開始。和弦為增三和弦，織體有三個層次。這一部分較之第一部分引入了一些新的材料，如一個八度C#－D#的大二度往返旋律進行。它在15、16小節左手聲部出現，然后交與右手。18小節左手的和弦結構(F－G#－B－C#)曾在第一部分的3、4小節出現。在第19小節，同一和弦向下半音移位，在20小節又向上還原，在后面小節又向下移位。這種和弦半音進行并非新材料，它在3/4、13－15小節都有出現。

第三部分以一個主題材料開始，24/25、37/38小節以原調重復《晚風中飄蕩的聲音與芳香》的開始樂句。28、29小節中，旋律作G－D、F－C、E－B的連續四度下行進行，部分重復了主要樂句。這一部分有兩個材料是全新的。其一是第30小節以5/4拍的律動引入在Eb低音上的一個半音線條向上的和聲進行。其后立刻又引入一個新的旋律元素，即以Ab為低音的F小七和弦的分解和弦進行。第33、37小節也同樣引入了這一進行。

第四部分仍然是新舊元素的混合。在第44小節出現了主題材料。這一材料在45－47小節右手旋律聲部得以發展。第49小節重復了第30小節中的半音線條向上的和聲進行。46－48小節圍繞Db－C作半音上下進行，與9－12小節圍繞C#－D#作旋律進行相似。這一部分的新材料體現在41－44小節的織體和旋律處理上、44－47小節的伴奏和弦及47/48小節的分解和弦上。

最后尾聲部分為一個Ab大三和弦的裝飾進行，這是一個舊的材料。51小節引入一個新的旋律型起著一個裝飾的作用，正如波德萊爾原詩以一個新的詩句結束。

原詩中的一系列意象可概括為七種類型:(1)聽覺意象，如聲音、小提琴、圓舞曲等;(2)嗅覺意象，如花、香氣、香爐等;(3)細微的動作意象如回蕩、戰栗、幽咽、昏眩等;(4)憂傷情緒的意象如憂郁、無力、愁慘等;(5)超驗象征意象，如祭壇、大而黑的空虛; (6)代表光明的意象，如太陽、光輝的過去、燦爛等; (7)戲劇性的意象如淹沒、濃厚的血液。詩人試圖以這些意象讓讀者體會并重建其在回憶昔日愛情時所體驗到的情感。德彪西用了七種織體來代表詩中的七種意象:(1)持續低音+3個八度音+復和弦(第1、2小節);(2)持續低音+和弦的半音進行+單音旋律(第3－5小節);(3)八分音符向上進行八度滑動(第6、8小節);(4)持續低音+來回移動的半音進行(第9－12小節);(5)八度交替的大二度進行+和弦的小二度移位(第18－23小節);(6)單旋律琶音進行(第31、33、37小節);(7)一個八度關系的分解和弦以十六分音符作常規進行+3個八度的四個音(第41－44小節)。

詩歌里采用的暗示、比喻、結構邊緣模糊的陳述等手法，在德彪西的音樂里，也可以找到對應的音樂語言:零碎而短小的樂句、漸變的力度、考究的音色組合、變化多彩的和聲等等，使得音樂語言也充滿了曖昧、神秘的韻味。通過這些手法，德彪西實現了《晚風中飄蕩的聲音與芳香》在象征意象、比喻、音材料、語義和結構上與原詩的統一。

二 《亞麻色頭發的女孩》與文本

德彪西的《前奏曲》第一集第八首作品《亞麻色頭發的女孩》也是建立在文學作品的基礎上。它根據19世紀法國詩人勒貢特·德·里爾的一首同名詩而作，它是勒貢特·德·里爾的詩集《古詩》中《蘇格蘭之歌》的第四首。此詩描述棕發少女坐在開滿苜蓿花地的山坡上，一邊唱著歌一邊遙想著遠方戀人的場景，形式優雅整潔、光彩諧和，附筆者前兩節譯文如下:

亞麻色頭發的女孩

坐在鮮花點綴的苜蓿草上，

是誰從清晨開始歌唱?

那是亞麻色頭發的女孩，

櫻桃小口令人神往。

愛，在夏日陽光里如此明亮，

它和云雀一起歡唱。

你嫣紅的嘴唇是那么圣潔，

使人禁不住想要親吻，哦，但愿它屬于我!

來和我說說話吧，在這鮮花盛開的綠草里，

有著長長睫毛和絲綢般長發的女孩。

愛，在夏日陽光里如此明亮，

它和云雀一起歡唱。

……

全曲共分三段，調性游走于降G與降E之間，德彪西用簡單而抒情的旋律描寫一位有著亞麻色頭發的少女的相貌神態。他在這首作品中頻繁使用五聲音階及連續的平行和弦，在音響上頗具東方音樂的色彩。作曲家將女孩的純潔、溫柔以簡單的織體表現出來。尤其是其中的和聲語言與德彪西在同期創作的其他作品相比顯得更為傳統。旋律部分來自于一個五聲音階(Eb Gb Ab Bb Db)，和聲進行為正格終止。節奏設計也很簡單，為重復的短－短－長形式。音樂的簡單性也反映在結構的設置上，非常接近傳統的三段式結構。樂句的結構上也體現出女孩溫柔、純潔的特質。如第一樂句由一個無伴奏的附點四分音符開始，然后波浪式進行，其音高來自五聲音階中的四個音。這一樂句在第3小節的第二拍的弱拍位置上結束并延續到下一小節，頗具女性的柔美特征。第一樂句結束部分的第三小節是在純四度音程內以一個下行的長－短－短－長旋律結束，這一旋律將會在后面的音樂中以多種變化形態出現，在此以符號M來代替(見譜例3)。

譜例3

《亞麻色頭發的女孩》與原詩對應的主要特點體現在:(1)重復變化的主題材料M;(2)作品有兩個調性中心，Gb和前面的持續音F#建立了聯系，尤其是Eb的作用在多方面得到體現，如作為第1、2小節的基音，第6、7小節中第一個轉調的目的音，第8、9和12小節旋律的主要音，第21－23小節向高潮發展的旋律動力音，第24－31小節再現部分中五聲音階的基音、尾聲部分的低音和高音等。

原詩有四個詩節，每節最后兩行為一個反復句。德彪西這部作品中重復的主題樂匯M明顯呼應了詩歌中反復句。它首次出現在第一個樂句的結束部分。作品第二部分出現了M的幾種演繹變化，如在16小節，旋律為M的變化形態，和聲由下屬和弦構成;在17、18小節，旋律在M基礎上的擴大，和聲為屬七和弦，但在結尾處(19小節)意外進行到Eb和弦上(見譜例4)。第二部分的結束處，M的變化形態再次出現。作品第三部分中，主題得以重復，最后以M的時值擴大結束在Gb大三和弦上。

譜例4

從內容上看該詩的一個特點是:涉及到動詞的詩句都采用的是具有敘述性特征的現在時態(第1詩節)或直接引語形式(第2、3詩節)，非常有臨場感。而每節的反復句部分雖然是對于“夏日陽光下的愛情”的一種普通描寫卻用了過去時態。詩人在此是承接上文繼續年青人的內心活動抑或是向讀者陳述一個過去的故事呢?由此反復句也構成了一個視點的轉換。德彪西在其作品中也體現了這一特點。在《亞麻色頭發的女孩》中出現了幾次和聲轉換，提示描寫的轉變，其中包括:(1)柔和的和聲意外進行，6、7小節的終止是一個到VI級(Eb)上的意外進行，與第3小節Gb大三和弦形成了對比。18、19小節的完全終止也是意外進行，同6、7小節的終止具有相同的效果;(2)于主和弦出現之前加入從屬和弦及屬和弦，如9、10和18、19小節;(3)一個十分特殊的不完全終止，其特殊性體現在它在作品中的位置及功能上。在24至27小節，和聲運用了SII7 (Ab7)到屬和弦Db的進行，好像要回到降G大調上，但是德彪西卻用了下屬和弦(Cb)的意外進行(見譜例5)。

譜例5

如此處理對于作品的理解有著很重要的作用，這一意外進行沒有去改變調性，并非要將聽眾從甜蜜的期待中驚醒而是在音樂上制造了一個視點的轉換。作品的兩個調性中心降G和降E可能代表了兩種愛情場景:現在進行時所描述的令人迷醉的愛情和過去時描寫的帶著些許惆悵對過去美好時光的回想。

結語

德彪西的這兩首鋼琴作品反映了音樂與文學結合的一種方式。這類音樂敘述或者描繪出藝術家(文學家、美術家)所創造的世界，它們不僅要與文學家或美術家表現的內容相關聯，而且還要與傳達這些內容的原作者的創作形式相關聯。與浪漫派標題音樂一樣，這類作品同屬于音樂模仿文學的范疇，不過與標題音樂在模仿方式上有所不同。但無論是帶有文學呈示特征的描寫性的標題音樂還是與文學結合更為緊密的敘述性的標題音樂，抑或是這種既要借用文學的形式又要表達其內容的音樂作品，它們都體現出作曲家們嘗試表現音樂(樂音)之外事物的不懈探求，并由此促使了新的音樂類型與風格的出現，推動了音樂的發展。

1．Bruhn，Siglind．Images and Ideas in Modern French Piano Music:The Extra－Musical Subtext in Piano Works by Ravel，Debussy，and Messiaen．Stuyvesant，NY:Pendragon Press，1997．

2．Schmitz，Rober．The Piano Works of Claude Debussy．New York，Dover Pubblication，1996．

3．GeoffreyWagner，Selected Poems of Charles Baudelaire，NY:Grove Press，1974．

4．奠自佳，余虹．歐美象征主義詩歌賞析［M］．長江文藝出版社，1988．

5．徐昀．論相關文化因素對德彪西鋼琴音樂的影響［D］．南京師范大學，2004．

J65

A

1004－342(2014)01－116－05

2013－10－12

郭藝(1971－)，女，四川音樂學院基礎部講師。