徐累：以工筆呈現虛無之境

周雪松

闡釋徐累的繪畫令我有點慌神。在當下所謂后現代主義時代里，藝術從精英的高塔上被拉下，與生活平行。我們已經習慣于闡釋各種帶有生活符號的觀念作品，并在這些符號之間找尋可以解讀的關系，或者在另一個審美范疇中闡釋近乎完全內觀的抽象藝術作品。而這些方法，用來闡釋徐累的作品好像都過于簡單。原因恐怕是他的作品—那從來就不曾存在過的青花馬、不涉及任何真實地域的地圖、仿佛還留有人的體溫的空椅子，以及重疊著的似真似幻的屏風—都映射著一個有關虛無的終極命題。在這一命題下，所有的闡釋都有面臨分崩離析的危險。

我試圖挑戰這一危險的方法是，先將人們對徐累作品觀念中的虛無拉回畫面本身，從他最少被人問及的繪畫媒介及技法問題開始探索。在一個展覽中觀看徐累的繪畫，如果不看展簽，人們很難想象他使用的繪畫媒介是水墨。一來在他的畫面中我們看不到中國畫中慣有的組織形體的線；二來我們幾乎看不到他使用題跋、印章等延續了幾百年的中國畫符號，或者這些符號并不明顯；更有人說，乍一看，徐累的畫風與西方超現實主義風格相像，與水墨的傳統范式脫離太遠。而這些差異，都是徐累為了在畫面上呈現他內心有關虛無的世界觀而進行的自覺的選擇與放棄。

首先，他放棄了傳統工筆中的線描，以色和面進行造型，形成在中國畫歷史中一直難以見到的畫面深度以及高度的寫真性。自然會有人問及，這樣一來，徐累何不選擇油畫或其他媒介？事實上，雖然寫真是徐累繪畫的一個重要指標，但他繪畫的最終目的還是關乎虛無，而虛無的物質形態是輕盈如翼的。中國畫的紙和色有其特有的質地，即便高度寫真，它都不可能達到油繪的極致真切，求的是神情的滿足。而這種中國式寫真的“似”，也正是他的表面文章—天然柔性的中國畫材料，經過三礬九染，依然那么清澈、空靈。這樣看來，即使造型和結構引用了西方光影透視原理，徐累的畫也并不像油畫那樣給人以厚重的真實感，而是想象的“似乎”，給人以“鏡中花、水中月”的虛無感。同樣，中國畫所用的毛筆對徐累畫面的虛無感呈現也很重要。對不熟悉毛筆的人來說，那毛筆的柔軟讓人每一筆下去都是撲空。而對水墨畫家來說，作畫恰恰是在毛筆天然制造的虛空中尋求控制。隨著筆端墨的輕瀉，徐累營造出虛空的意象，那畫中的虛無之境便造得更貼合了。正如徐累所說：“最表面的，也許就是最深層的。”所謂技法與觀念，不過是藝術的表里，相互融合統一，難分彼此。

以專業繪畫的態度來看，徐累的作畫方式并不偏向元代以后發展出的文人畫，他更喜歡唐宋的畫法，認為那是更加專業的傳統，講究繪畫的本體，而后期文人畫拋棄了類似的做法，實則是中國繪畫的歧路，走向了另外一種“詩”的路數。徐累力求重返傳統“應物象形”的基本道路，但他通過文字的呈現，達到了文人的詩意傳達。文字被巧妙地安置在他虛設的地圖上，那些本不存在的地名與周圍同樣虛設的場景之間，形成了令觀者反復玩味的修辭關系。比如創作于2007年的《世界觀》，一幅形似世界地圖的圖畫印在兩扇拉門之上，拉門于地圖的中間打開，里面呈現的是一個幽暗狹窄的空間，其中懸掛著一件女式低胸襯裙。仔細看看地圖上的地名：“方心曲領”、“角束帶”、“半臂”、“褙子”……多是中國古時具有不同用途的服飾配件。地圖是文明世界的產物，服飾亦是，尤其在古代，服飾是彰顯人在社會中的不同身份、地位、個性的外在標簽之一。我們對世界的認識不止是地域上的，也是文化上的，徐累就在這幅畫中創造了有趣的“服飾地圖”。地圖內部空間的女式襯裙，裁剪是西式的，我們可以將整幅圖景想象為業已沒落的中華服飾文明，我們也可以想象穿著華麗的外衣行走于世界的人們，夜幕降臨時可能只想念那一件溫柔鄉的裙衩……正當我們醉心于解讀這有趣的圖景關系時，不經意間把目光落在畫面的左側一道并不顯眼的空門，才會驚訝地發現，原來地圖、女裝不過都是印在墻上的虛景，一切成空。

利用虛設的地圖只是徐累擅長的畫面修辭關系之一，這是徐累在繪畫中最著迷的部分，它讓徐累的繪畫徹底呈現出虛無的境地，并最終與西方超現實主義繪畫相區別。西方超現實主義同樣在畫面上制造幻境，但物與物之間的關系是生硬造作、荒誕無稽的，幾乎完全遠離現實生活，是藝術家潛意識的直接呈現。如果說西方超現實主義是與存在主義和精神分析學相和的，由于當時的藝術家對現實的失望、信仰就此缺失而退出理性思考，作品呈現虛無主義的表象的話，那么，徐累呈現的虛無則更多地來源于東方哲學中的“空無”和“清虛”，通達“道”的虛無本質，顯得那么寂寞無為、虛無恬淡。他用理性賦予物與物之間更為合理的關系，畫面的視覺關系與現實邏輯是相通的，這就讓他的作品從內在精神上與中國古典文化的借喻、比擬、暗喻等創作方法聯系了起來。所謂“師古人之心，不師古人之跡”，大概就是這個意思吧。說到這里，似乎終究我們只是看清了徐累給出的謎面，至于謎底，似乎依舊玄之又玄，或許我們根本無法了解清楚的，有一種欲說還休的余音繚繞。endprint