二十世紀(jì)早期現(xiàn)代繪畫中的荒誕化表現(xiàn)特點(diǎn)

郭 侈

（河南科技大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 美術(shù)系，河南 洛陽 471023）

二十世紀(jì)早期現(xiàn)代繪畫中的荒誕化表現(xiàn)特點(diǎn)

郭 侈

（河南科技大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 美術(shù)系，河南 洛陽 471023）

二十世紀(jì)初，在新思潮的影響下繪畫全面走向主觀表現(xiàn)。一戰(zhàn)造成的社會(huì)狀況使現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生微妙改變，繪畫表現(xiàn)的荒誕與夢幻傾向成了這一時(shí)期達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)、形而上畫派與超現(xiàn)實(shí)主義等流派的主要特征之一，其各自鮮明的特點(diǎn)與主張極大地豐富了荒誕的表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵。

二十世紀(jì)早期 現(xiàn)代繪畫 荒誕表現(xiàn)

一

由后印象派開始，到1905年野獸派的出現(xiàn)和其后出現(xiàn)的立體主義、表現(xiàn)主義表明，新世紀(jì)繪畫全面走向主觀表現(xiàn)。其社會(huì)背景是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的人本主義、非理性主義的哲學(xué)思潮，西方主要國家先后爆發(fā)的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)革命，以及自然科學(xué)的長期發(fā)展導(dǎo)致科技發(fā)明時(shí)代到來并引發(fā)工業(yè)革命。這些翻天覆地的變化基本消除了宗教對藝術(shù)的影響，科學(xué)和新的哲學(xué)思想開始與藝術(shù)發(fā)生密切聯(lián)系。一戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了微妙改變，源于浪漫主義末期的象征主義和帶有世紀(jì)末氣息的神秘主義匯同著對沉重現(xiàn)實(shí)的厭惡與回避，使繪畫從表現(xiàn)主義走向夢幻。幾百年來，零星閃現(xiàn)的荒誕表現(xiàn)在二十世紀(jì)初發(fā)展成達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)、新客觀主義、形而上畫派與超現(xiàn)實(shí)主義及魔幻現(xiàn)實(shí)主義交替并存的時(shí)代洪流的精神主題。叔本華、尼采的反理性、反基督的唯意志論哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說，“直覺即藝術(shù)”的克羅齊表現(xiàn)論美學(xué)，波德萊爾詩歌散文憤世頹廢的思想情緒都對現(xiàn)代藝術(shù)中荒誕表現(xiàn)的潮流化產(chǎn)生影響。繪畫表現(xiàn)的荒誕與夢幻傾向和純粹抽象繪畫的發(fā)展成了這一時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中繪畫的主要特征。

二

在二十世紀(jì)初的這些具有荒誕氣質(zhì)的流派與運(yùn)動(dòng)中，喬治·德·契里科有非常重要的影響。他發(fā)起創(chuàng)立了形而上畫派，他的表現(xiàn)語言直接影響了超現(xiàn)實(shí)主義的瑪格麗特、恩斯特、達(dá)利和唐基及魔幻現(xiàn)實(shí)主義的德爾沃等人。契里科早期的繪畫受勃克林的神秘浪漫畫風(fēng)影響，其思想則受尼采的哲學(xué)和藝術(shù)批評(píng)影響。他的代表作品《一條街的神秘與憂郁》甚至就是尼采一篇文字描述的圖像再現(xiàn)。畫中透視夸張的拱廊、長長的陰影、空曠孤寂的場景在他的眾多作品中反復(fù)出現(xiàn)，如《無限的鄉(xiāng)愁》、《一天之謎》、《蒙巴納斯車站》等。這類作品中體現(xiàn)的已不僅是浪漫主義式的憂郁詩情，更散發(fā)著哲人般的孤獨(dú)感和末日般的死寂。空蕩深遠(yuǎn)的空間、巨大的建筑與一兩個(gè)螻蟻般的人影形成的對比產(chǎn)生出莫名的不安。相比于這些抒發(fā)著潛意識(shí)般幻覺情感的作品，他的另一類以擬人形象為主的作品則顯現(xiàn)出更怪異荒誕的情景，如《令人不安的繆斯們》、《考古學(xué)家們》、《喜劇與悲劇》，這些形象有人的體態(tài)，甚至完全真實(shí)的肢體，但頭部卻是光禿禿的橢圓體，像是制衣模特或家具的把手，處在空曠的廣場或虛無的空間里，表現(xiàn)的是意義含混的更純粹的視覺荒誕。契里科追求的是融入現(xiàn)代思想的古典戲劇氣氛與秩序感，畫面處處呈現(xiàn)出矛盾與不可名狀的荒誕，體現(xiàn)了對嘈雜現(xiàn)實(shí)的回避和對內(nèi)心潛意識(shí)、非理性情感的探尋。

與上個(gè)世紀(jì)初不斷涌現(xiàn)的流派、主義相比，達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)更像是一場不約而同在歐美各地出現(xiàn)的思想潮流，雖然作為一個(gè)松散的組織只存在短短六年（1916-1922），卻對現(xiàn)代文學(xué)、戲劇、電影、音樂和美術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，甚至后現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)都可以溯源到達(dá)達(dá)的主張。達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)在一戰(zhàn)期間，這場丑惡的戰(zhàn)爭造成的悲慘壓抑、危機(jī)四起的社會(huì)狀況和文化藝術(shù)因戰(zhàn)爭的肆虐、大量知識(shí)分子、藝術(shù)家卷入其中并受傷死亡而陷于停滯的局面引發(fā)整個(gè)社會(huì)的悲觀絕望情緒，進(jìn)而在知識(shí)界演變成強(qiáng)烈的虛無主義和無政府主義思潮。蘇黎世、紐約、柏林、漢諾威和巴黎幾乎同時(shí)出現(xiàn)類似主張的文藝團(tuán)體，他們的共同特點(diǎn)是由對戰(zhàn)爭的憎恨轉(zhuǎn)而質(zhì)疑、攻擊造成戰(zhàn)爭的思想文化和社會(huì)的道德認(rèn)知與價(jià)值評(píng)判體系，以對抗挑釁或癡狂荒唐的態(tài)度和方式主張取消一切傳統(tǒng)的文化參照，倡導(dǎo)文藝創(chuàng)作與表現(xiàn)方式的絕對自由。由此，荒誕化的藝術(shù)開始形成流派并產(chǎn)生廣泛影響。

達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)表現(xiàn)形式上受當(dāng)時(shí)流行的立體主義、原始主義和未來主義等流派的影響，由拼貼藝術(shù)發(fā)展而來的“照片蒙太奇”（photomontage）、現(xiàn)成品藝術(shù)和物品裝置都是達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特創(chuàng)造和鮮明特征。拉烏爾·豪斯曼、讓·阿普、馬克斯·恩斯特都做過不少拼貼作品，而女藝術(shù)家漢娜·霍克一生堅(jiān)持“照片蒙太奇”這種方式，是達(dá)達(dá)拼貼的代表人物。她的主要作品《達(dá)達(dá)用餐刀切除德國最后的魏瑪啤酒肚文化》將眾多照片和印刷品以看似雜亂無序的方式隨意剪裁拼貼，組成平面化、凌亂不堪的視覺圖像。這種由破碎但真實(shí)的局部有意構(gòu)成的攪亂視覺的圖像很容易讓人感到無所適從，很好地表達(dá)了達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)反邏輯、反理智的偶發(fā)式創(chuàng)作理想。除了早期創(chuàng)作的帶有抨擊社會(huì)傾向的作品外，霍克像大多數(shù)達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)人一樣，轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義，作品多呈現(xiàn)荒誕奇異的夢境般氣氛。

庫特·施維策是另一位重要的達(dá)達(dá)拼貼藝術(shù)家，他多以廢品作為拼貼材料，票據(jù)、繩子、砂網(wǎng)、木片等各種能引起他興趣的舊物都可以成為作品的一部分。庫特·施維策與其他德國達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)人的不同之處在于他不想在作品中攻擊社會(huì)而更專注形式和結(jié)構(gòu)的抽象美感，追求的創(chuàng)作與生活無關(guān)卻來源于生活，體現(xiàn)的是一種不動(dòng)聲色的荒誕。他把生活中收集的廢棄物、垃圾拼合成四分五裂的畫面，賦予其形式、構(gòu)成和色彩的美感，使這些與藝術(shù)毫無關(guān)系的東西成為藝術(shù)品，這種悖論式創(chuàng)造是對傳統(tǒng)的突破和對現(xiàn)實(shí)的默默嘲諷，而對各種形式碎片的拼貼、收集與集合是他對所處時(shí)代的理解與表現(xiàn)。

談到達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)就繞不開馬塞爾·杜尚，杜尚是達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的精神化身。關(guān)于他和他的藝術(shù)、思想，已經(jīng)有數(shù)不勝數(shù)的論文專著，本文不再重復(fù)表述，在此僅就荒誕主題下他的作品呈現(xiàn)的特點(diǎn)做總結(jié)：杜尚很多作品中透露出的粗野的幽默甚至惡作劇般的戲謔拓展了荒誕的內(nèi)涵，并預(yù)見性地展現(xiàn)出了荒誕的發(fā)展方向。與現(xiàn)代藝術(shù)早期很多藝術(shù)家一樣，杜尚注重語言文字對傳達(dá)作品意義的重要性，像《敏捷的裸女們截?cái)嗔藝鹾屯鹾蟮牡缆贰贰ⅰ缎履锷踔帘还夤鱾儎児饬艘路愤@樣的標(biāo)題就表達(dá)了莫名其妙、不知所云的荒誕，與其說是對作品的解釋，不如說是為了攪亂對作品的理性解讀和邏輯判斷。從此，荒誕從表現(xiàn)手段進(jìn)一步發(fā)展成純粹理念，荒誕的存在就是荒誕的最好表現(xiàn)方式。

超現(xiàn)實(shí)主義來自于達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)和形而上畫派，是上個(gè)世紀(jì)二十年代后最有影響、持續(xù)時(shí)間最長的現(xiàn)代文藝流派與運(yùn)動(dòng)。超現(xiàn)實(shí)主義受精神分析學(xué)說的影響，主張?zhí)剿魅藘?nèi)心的幻想和無意識(shí)世界，打破內(nèi)在精神與外部世界的界限，將這兩種矛盾的狀態(tài)融合進(jìn)而創(chuàng)造一種絕對的現(xiàn)實(shí)——超現(xiàn)實(shí)。超現(xiàn)實(shí)主義注重非理性的夢境和直覺，以模糊甚至相悖的邏輯制造理智與視覺的矛盾，從而產(chǎn)生出荒誕神秘的畫面和視覺體驗(yàn)。當(dāng)然，這個(gè)總結(jié)更適合于以達(dá)利、瑪格麗特為代表的“自然超現(xiàn)實(shí)主義”：以精細(xì)的傳統(tǒng)繪畫手法表現(xiàn)可辨識(shí)但非現(xiàn)實(shí)的形象，是夢境和潛意識(shí)的形象化。他們的作品大家耳熟能詳，其作品形象已被流行的商業(yè)文化反復(fù)使用而具有商標(biāo)化特征。兩人的區(qū)別僅僅是由各自不同性格形成的：達(dá)利的外向張狂使他的作品有更多妄想和狂怪氣息，瑪格麗特的低調(diào)平和使其作品更顯神秘和詭異，達(dá)利的作品更像是精神分析學(xué)說關(guān)于夢的解析的圖像化版本，其精確的再現(xiàn)程度以至于1938年弗洛伊德當(dāng)面對專程前來會(huì)見他的達(dá)利說他感興趣的不是達(dá)利畫中的無意識(shí)而是他的有意識(shí)。這個(gè)有點(diǎn)諷刺的評(píng)價(jià)透露著一絲荒誕的悖論：荒誕夢幻的表現(xiàn)竟然要靠理智清醒的頭腦來傳達(dá)。相比之下，瑪格麗特的作品可以定義為魔幻現(xiàn)實(shí)主義，他的那些智力與視覺游戲般的作品讓人感到現(xiàn)實(shí)中的精神恍惚和魔術(shù)般的物象異變，而那些如偵探和驚悚電影般的場景讓人感受到的是理智狀態(tài)下判斷失據(jù)引起的迷惑驚訝和帶入感很強(qiáng)的驚險(xiǎn)刺激。

伊夫·唐基和達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)之后的馬克斯·恩斯特是另外兩位重要且特征明顯的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，他們的超現(xiàn)實(shí)主義作品介于這個(gè)流派的自然與有機(jī)兩種傾向之間。唐基始終堅(jiān)持一種題材：用謹(jǐn)慎而精細(xì)的寫實(shí)技法描繪想象中空無一人、有如世界原初或末日之后的死寂和荒蕪。廣闊無垠有如洪荒宇宙的空間里存在的似是而非的物體像是微觀世界里的細(xì)菌甚至分子結(jié)構(gòu)，這種超極端的對比并置產(chǎn)生的荒誕夢幻甚至讓人的感覺消失而被催眠入定，唯一能意識(shí)到的只是冷徹骨髓的寂滅。恩斯特的藝術(shù)追求和風(fēng)格變化很多，僅在他的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中就幾乎囊括這個(gè)派別的所有風(fēng)格，他也創(chuàng)作過類似于唐基風(fēng)格的空間宏大的荒誕景觀，像骨骼和器官的不明物體纏繞盤踞成山谷峭壁，其中隱約可見如同一體的人物。這些有著莫羅技法風(fēng)格的斑駁絢麗的夢幻廢墟展現(xiàn)的是有些妖孽靈怪之氣又帶有神秘魅惑的非人間景象。

保羅·德爾沃和早期巴爾蒂斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格延續(xù)了自然超現(xiàn)實(shí)主義的那種以高超細(xì)致的古典技法表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的荒誕夢境的方式。實(shí)際上魔幻現(xiàn)實(shí)主義是很模糊的概念，只能說與超現(xiàn)實(shí)主義相比，存在主義思想有更多影響而些許地傾向于現(xiàn)實(shí)主義。至此，荒誕的非理性精神已轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)劇般的憂郁懷舊情感和帶著美麗詩意的微妙色情。

三

形而上畫派、達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)、超現(xiàn)實(shí)主義等流派以其各自鮮明的特點(diǎn)與主張極大地豐富了荒誕的表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵：達(dá)達(dá)主義以荒誕為表達(dá)基石倡導(dǎo)無政府主義、虛無主義和非理性直覺表現(xiàn)，體現(xiàn)的是對現(xiàn)實(shí)極度失望的憤世嫉俗和玩世不恭。形而上畫派則表達(dá)出對現(xiàn)實(shí)的回避和對理想秩序的向往，超現(xiàn)實(shí)主義作品中的奇異、無理和偶然的夢境般的特征深刻地體現(xiàn)了弗洛伊德精神分析學(xué)影響下的夢幻與無意識(shí)的世界。魔幻現(xiàn)實(shí)主義最終融合形而上畫派與超現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)出存在主義精神的視覺現(xiàn)實(shí)觀。

［1］H·H·阿納森.鄒德儂，巴竹師，劉珽，譯.西方現(xiàn)代藝術(shù)史:繪畫·雕塑·建筑.天津人民美術(shù)出版社，1994（第2版）.

［2］阿諾德·欣奇利夫.劉國彬譯.荒誕說:從存在主義到荒誕派.北京：中國戲劇出版社，1992.