博爾赫斯的遺產

陶林

博爾赫斯的遺產

陶林

1.鏡中的博爾赫斯

阿根廷文學大師博爾赫斯寫過一篇文章，叫做《卡夫卡及其先驅者》。在這篇文章里，博爾赫斯提出了一個有趣的命題，“后續的偉大作家產生了他們的先驅”。為了證明自己所言不虛，他為作家卡夫卡找到了他光陰里的先驅者——古希臘不可知論的哲學家芝諾。由芝諾“飛箭不動”的悖論，充分印證了卡夫卡式人生存在的荒誕感。博爾赫斯找的太對了，我們能為柏拉圖找到莎士比亞、雪萊、拜倫、雨果乃至莫爾和馬克思等等，為亞里士多德找到莫里哀、席勒、歌德、托爾斯泰等等，但從未能想過誰會憑借著生存直覺與直觀，踏上芝諾的思想小徑。這也正如，我們一直忽略了，在博爾赫斯身上，可以深深領略著畢達哥拉斯的宇宙智慧一般。

優秀的后繼者總能證明先知者們的明智——這個命題，如果放置在一種進化論的世界觀里來看，代表著一種真理閃爍的方向。可是，若把它放置在一種輪回循環的世界觀里看，則并非是什么驚天動地的秘密。太陽底下無新事，先知和后繼，是一種歷史注定的輪回與循環：地上本無路，走的人多了，自然有了路。

一直以來，阿根廷的作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯本人也是被全世界文學界作為先知型的作家來看，他有諸如“作家中的作家”“大師中的大師”等一連串熠熠生輝的頭銜。這些大得過分的名頭，在博爾赫斯死后頗長的一段歲月里，對大部分的讀者來說，未能顯露出所以然來。只有等到這位先驅者的后繼者們，在全球范圍內，如雨后春筍一般陸陸續續地出現，憑借著博爾赫斯的文學遺產，他們像幽靈附體一樣，在20世紀末和21世紀初的世界文壇里四處出擊，我們才能看出其中的端倪，看出大師之為大師，是如何“名”符其“實”的。

博爾赫斯的文學世界是由小說、散文和詩歌三塊組成的。盡管博爾赫斯對自己的詩歌自負了得，但支撐他文學大廈的，主要還是小說和散文。博爾赫斯的詩歌意象豐富，語句好，但情感太浮虛，機智勝于情感；而詩歌文體里的缺陷到了小說里，則完全變成一種優勢。博爾赫斯的機智與遐想，在小說中得到充分的釋放，也成就了他獨特的風景。

博爾赫斯的寫作生涯早于拉美魔幻現實主義發跡之前。他繼承著老歐洲的文學傳統進行寫作，不瘟不火，從容有度，安定鎮靜地把玩著諸如鏡子、迷宮、廢墟、指南針之類的意象。博爾赫斯有一種別樣的本事，就是把我們通常難以意象化的種種感覺充分意象化了，比如對時間的感覺、對時空交錯的感覺，對不可捉摸的命運、幻象、幻想，還有一瞬間涌現出來、轉瞬間又消失殆盡的那些神秘感覺，他都能在小說中，極為精準地進行意象化處理。所以，安德烈·莫洛亞也忍不住夸贊他：“博爾赫斯是一位只寫小文章的大作家。小文章而成大氣候，在于其智慧的光芒、設想的豐富和文筆的簡潔——像數學一樣簡潔的文筆。”

也正因如此，與后來的拉美魔幻現實主義作家普遍的草莽之氣相比，如“精神的貴族”這樣聽起來自戀味道十足的頭銜，用到博爾赫斯身上，卻是毫無違和感。他的文學生涯從20世紀初期一直延續到了中后葉。所謂的拉美魔幻現實主義諸大家，幾乎沒有不是讀著博爾赫斯的書、汲取著博爾赫斯靈光成長起來的。但他們都聰明地繞過了博爾赫斯濃濃的書齋氣，趁著他雙眼盲了之際，大呼小叫地在拉美的高原、峻嶺、沙漠、草原之間圈地造城，群魔亂舞。

2.博爾赫斯的逃亡

在拉美作家群落中，博爾赫斯一直顯得很另類。當年長的博爾赫斯先于諸如馬爾克斯、略薩這類的作家，把現代主義文學帶入后現代主義潮流里去時，馬爾克斯等人卻憑借著現代主義的魔幻現實主義翻騰起大風大浪。如此，芝諾那個“飛箭不動”的悖論，便在他身上得以充分體現。

當然，這說穿了也沒什么，文學作品是個體化的生產，在沒有寫出來之前，沒人知道怎樣是“現代”、怎樣又是“后現代”。不過，時至今日，在世界文壇里，依然在沿著這股潮流翻滾的，還有新晉的諾貝爾獎得主、中國作家——莫言。足可見，“后浪推前浪”的進化史觀并不怎么靠譜，時間（歷史）就像交叉的小徑，有前行、回環，你應該像博爾赫斯一樣，覺得它其實置身鏡中，幻象多于真實。

當然，縱然博爾赫斯給了后輩很多的啟示，他也絕非是拉美魔幻現實主義的教父。他坐擁群書，在廣袤的時空里自由來去，從容地寫作著自己對于這個世界的種種奇思妙想。對于魔幻現實主義的后繼者們，種種的作品皆是表相，唯獨這份自由馳騁的態度，成為了精神遺產。

把美女比喻成鮮花，第一個是天才，第二個是人才，到了第三四五六個就是群狼了。在拉美魔幻現實主義潮流之后，博爾赫斯的創新精神被甩在了一邊，他的作品本身，成為了可以直接兌現的優質支票。之所以說它優質，是因為它從不跳票，凡取必支。無論多大的款額、多大的可能性，都能從博爾赫斯薄薄的七十余篇短篇作品里兌現出來。當越來越多的后續者持續噴涌，老博爾赫斯寫作的無限慷慨也就越發凸顯。他的那些小文章，經由遺產繼承者的手筆，統統變成了大部頭，變成了金光熠熠的暢銷與揚名。

博爾赫斯善于在最平凡的故事中放置最不可思議的東西。對此，他自己也說，喜歡平凡勝于一切。可平凡的故事，前人已經講得很好，有諸如契訶夫、陀思妥耶夫斯基這樣的前輩，博爾赫斯注定滿懷影響的焦慮。所以，盲眼的博爾赫斯選擇交叉小徑的另一端，就是在平凡故事中不經意所放入的那些不可思議的東西，諸如《阿萊夫》中宇宙天眼“阿萊夫”、《小徑分岔的花園》里的迷宮、《沙之書》里頁碼無窮的書，等等。

就像畫家齊白石在大寫意的蔬菜上，精細繪制的那些小蟲子，這些小小又出奇制勝的虛構，極大地改變了后博爾赫斯時代人類文學的想象世界。

一直以來，德國的歷史學家喜歡把文藝復興時代之后的世界，稱為“萊昂納多的世界”。這里的“萊昂納多”是指達·芬奇（萊昂納多是其名）。達·芬奇表面是一個藝術大師，骨子里卻是一個理念超前的設計大師。在萊昂納多的世界里，一切皆可以被設計出來——從自動行走的機械到蒙娜麗莎的微笑，從直升機與攻城坦克到最后晚餐里危機中的和諧。

萊昂納多的世界里，設計者們自負有上帝一般精準的設計能力，能像制作一部手表一樣左右世界。這樣，從機械到工業大生產，到時裝、食品乃至性愛與生殖的方式，人類生活的一切，都落入人為的設計之中。用句時髦的話來講，萊昂納多的世界是一個“有文藝細胞的理工男”的世界：以精密設計為核心，藝術的作用不過是使這個人為設計的世界看起來舒服一些。其中，自然主義的作品，或者王爾德式的唯美主義精神，就是萊昂納多世界的藝術的典型。

這樣一個世界的實質，文藝復興時代的先知莎士比亞借助哈姆萊特之口說出：“宇宙是一個監獄。”在博爾赫斯之后，富有歷史洞見的福柯以畢生精力摸索出這個監獄的存在和規訓方式。博爾赫斯對“萊昂納多的世界”抱有一種高度懷疑的態度。他曾經毫不掩飾地指出自己心中的世界的本質：“一個瞬息即逝的印象的世界；一個沒有物質和精神，既非客觀也非主觀的世界；一個沒有臆想的空間結構的世界；一個由時間，由絕對均一的時間構成的世界；一個不倦的迷宮，一團混亂，一個夢”。而博爾赫斯堅定地反對庇隆政權對阿根廷民族命運專斷的設計，或許正是這種心有所感。

在短篇小說這種最為樸質的文學形式里，博爾赫斯所做的，是用更為悠久、更為原初的關于古典文學的記憶，對整個“萊昂納多的世界”進行逃離。他幫助無數的后輩作家們，看了他們每個人本該認真去看的人類文化與文明的經典；不僅如此，還幫助他們想象，告訴他們無數種截然不同的想象世界的方式，不斷指明一個寫作者應該如何去想象。在舉重若輕的鏡子和迷宮之間，博爾赫斯實現了對“萊昂納多的世界”的逃離。

3.博爾赫斯的遺產

同樣為世界文學從現代主義往后現代主義翻越而努力，寫作《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》的愛爾蘭作家喬伊斯，則在“萊昂納多的世界”里越陷越深。

與博爾赫斯相比，喬伊斯更像個跟大英帝國優勢文化較勁的愛爾蘭農民，他憑借知識與語言的優勢，肢解了英語文化與文本，把精心設計的文本做到極致。不過，這位老先生有點走火入魔，在結構的迷宮里出不來了。有批評家譏諷當代世界文壇的“喬伊斯工業”，圍繞著喬伊斯的幾本天書，搞出來若干的論文、考證與研討會。

顯然，那是一個純學院派、類似考證“一根針上能站多少天使”的高投入低回報的工業，是人類智能過度操勞、走入自閉癥的極端產物。與“喬伊斯工業”相比，博爾赫斯的產業，是一個開放的、創業板的股市。喬伊斯的作品屬于與中世紀經院無所區別的學者群落，而博爾赫斯的作品則屬于“后博爾赫斯時代”的全球作家和讀者們。通過無數跟風者的努力，一股建立在博爾赫斯趣味和遺產上的后現代文化潮流，在全世界范圍內流傳。

一位先驅者的偉大之處，在于世界沒有他之前，人們一樣在生活，有了他之后，世界的面貌大不一樣。在沒有博爾赫斯之前，那個“萊昂納多世界”里的經典作家們，在基督教精神指引下，構建了一個“一神”的世界（這里的“一神”就是“現代性”或曰“現代生活”）。這個世界里的文學，經典的現實主義小說寫的是正常生活，或日常或宏大的歷史潮流，社會、人情、歷史、革命……無所不包；而通俗小說（偵探小說、哥特式小說等），就是以極端化的趣味描寫非正常的生活。

這樣的小說以豐沛的現代經驗，橫斷在人類的現在與過去之間，把過去想象得野蠻與黑暗無邊，而把現代及未來描繪成可持續改進的烏托邦；“反烏托邦”小說的出現，則是現代小說的反動之動，沒有從根本上消解“現代”神話。

博爾赫斯所開啟的“后現代”寫作，消解力卻是強大的。因為，他的小說里陳述的是一個“多神”的世界。在這個“多神”的世界里，世界是平的，沒有一個確定的核心，卻有無數的奇跡。那是屬于諸文明元典時代的世界，屬于《一千零一夜》《聊齋志異》《莊子》《紅樓夢》《古蘭經》《塔木德法典》《奧義書》乃至是一個純虛構的子虛烏有的文明的世界。用博爾赫斯自己的話來說，那是一個“阿萊夫”，把博爾赫斯式的宇宙模型留在了永恒的沙之書當中，如同在一個森林里隱藏了一片樹葉。

“博爾赫斯是書，是文學，博爾赫斯也是時間、空間，博爾赫斯更是知識，是智慧，是無止境的智力活動。”深深喜愛博爾赫斯作品的意大利作家卡爾維諾，指出自己之所以喜愛博爾赫斯的原因所系，“他的每一篇文章都有一個宇宙模式或宇宙的某一特性的模式，如無限、無數、永恒、同時、循環，等等”。

博爾赫斯帶著神秘的微笑寫作了他的小說《沙之書》或曰迷宮，而實際上他全部作品的總和，構成了他的靈魂，一切都是一本無窮盡的“沙之書”，都是一個世界性的靈魂迷宮。

作為自詡繼承了西方文化正統的作家，博爾赫斯完全地走出西方中心的神話藩籬，自由地在世界文明的原野里奔走，呈現多元，也呈現多元的自我。我想，這或許是他最大的一筆精神遺產。

4.博爾赫斯遺產的繼承者

在本節中，我不準備詳細闡述博爾赫斯對中國文學的影響。因為，可以說，整個中國當代文學，正是遭遇了博爾赫斯之后，才有了所謂的“先鋒文學”這一概念，以及那一撥的先鋒作家群體，直至目前的通俗小說作家麥家。而中國文學的問題，僅僅是一股文學勁流的一個很小片段罷了。

我與好友、小說家黃孝陽先生，曾不止一次談論過博爾赫斯及其影響，認為他最值得敬佩的一點，就是把文化的歷史壓縮了去寫，一個短篇里通常容納一般長篇都容納不了的巨大信息。這也就是為何他的作品之核容易被無數后繼作家“擴寫”的原因所系。在我看來，諸如《圓形廢墟》《德意志安魂曲》等很多篇什，都能鋪演成很好看的長篇。也因此，我們都深深感到他和他的后繼者對于當代世界文學的多元交融功不可沒。黃孝陽有個很有趣的觀點，認為我們對于世界的看法正由原子世界觀向量子世界觀轉變。與原子式認識的單一、恒定、度量精準相比，量子包含又擴展了原子的屬性，更為跳躍、自由、不確定、隨機。無疑，若用“原子”比照著“一神”，“量子”無疑是博爾赫斯式“多神”的象征。

多元的認同與交融，已經極大地改變了世界文學的面貌。一個只能寫出自己民族文化的作家，無疑只是一顆“原子”，或者更大一點，“一團分子”，彰顯了個體，卻無法達成交往。越來越多的寫作者在文化與文明中往來，他們就變成了“量子”，跨時空地發散著磁性、發生衍射、達成電與光的效應，照亮文化堅硬的壁壘。在此，我著重說說國際文壇兩位于形式上繼承博爾赫斯遺產、卻在精神上截然相反的作家，以及他們給我們帶來的博爾赫斯悖論般的啟示。

首先是意大利作家安伯托·艾柯，他的代表作是《玫瑰之名》。這位相當博學的符號學專家，完全繼承了博爾赫斯的寫作姿態和表現方式。不同的是，他把短篇寫成了長篇，把博爾赫斯在多元文化中的游走，全部集中到了基督教文明的歷史中。這也因此造就了他在西方文化中的暢銷不衰。這部非常有趣的中世紀偵破小說，是對博爾赫斯式偵探故事的有趣戲仿：一個博學而虔誠的、雙目失明的老修士約爾格，為了保護一座修道院圖書館里的一本禁書——亞里士多德《詩學》的下卷（因為他認為這部鼓勵笑聲的書，能推翻整個基督教神學體系），不惜不斷制造謀殺案，以造成神秘的恐慌，讓人遠離修道院和圖書館。事情逐漸敗露，最終，這位盲眼的修士一把火燒掉了修道院。

這種以中世紀教會為背景的故事，博爾赫斯寫過諸如《神學家》這樣的篇什，也寫過諸如《死亡與羅盤》這樣的“偵探小說”。這無疑給了艾柯很大的啟發，讓他能夠書寫下一連串類似的長篇：《傅科擺》《昨日之島》《波多里諾》等。

在博爾赫斯迷宮里行走之后，艾柯選擇了一條回歸之路。他扮演了博爾赫斯精神最理智的那一部分，他左手寫著博爾赫斯式的長篇小說并揚名立萬，右手則把來自博爾赫斯的智慧付諸到符號學研究之類的工作中。作為一個以批判基督教哲學而回歸的作家，艾柯堅持認為“作為知識分子，他做的事情是寫書、為社會和民眾指引未來的道路和方向”。在《玫瑰之名》中，他依然是一個非常傳統的西方作家，傳承著啟蒙時代以后西方文明的主旋律。如此，艾柯的作品是對博爾赫斯的一種巨大反諷，他把博爾赫斯式自由冥想的書齋變成了一個煞有其事的學術場，完全忽略了博爾赫斯距離智慧、文明以及人類固有的那些好奇、幻想、異想天開，遠比啟蒙研究、理性與邏各斯中心近得多。

某種意義上來說，艾柯殺死了博爾赫斯，并非常隨意地把他定位在一個不惜毀棄智慧而故弄玄虛的“約爾格”形象上，他盜取了其縱橫洋溢的智慧，兌換成暢銷的硬通貨。所以，博爾赫斯是藝術家，艾柯卻是降了級的模仿者。

作為艾柯寫作認知的一種延續，美國暢銷小說家、《達·芬奇密碼》的作者——丹·布朗更是用美國快餐式創意寫作，把來自博爾赫斯式的智慧，加上喬伊斯式的文字游戲，變成了一種純粹的文化惡搞游戲，在諸如迷宮、鏡子之類迷人意象內放上炸雞和熱狗，居然還號稱“達·芬奇（萊昂納多）的密碼”，實在令人啼笑皆非！

好似作為安伯托·艾柯的鏡像，巴西作家保羅·科埃略則在博爾赫斯硬幣的另一面——即非理性直至迷狂的一面，又一次無度地揮霍了博爾赫斯的文學遺產。

科埃略并非一個學者型的作家，比較而言，他所讀的書并不算多，骨子里也不是安于書齋的人，他更像是自己向往的那種人：巫師、煉金術師或者一個江湖浪子。不過，這并不妨礙他同樣能夠成為博爾赫斯的鐵桿粉絲。與艾柯喜歡在時間的緯度上演繹博爾赫斯（艾柯寫的都是“中世紀”）相比，出于好動的本性，科埃略繼承了博爾赫斯全球書寫的樂趣，更喜歡把故事放置在不同的空間緯度里加以書寫，西班牙、埃及、斯洛文尼亞、西伯利亞……

不過，與艾柯專注于博爾赫斯迷宮中的理性燈光及對其做光譜分析不一樣，科埃略更喜歡博爾赫斯文字中那股揮之不去的神秘氣氛。他也是通過那種原始、迷狂的直覺，一舉成為“抄襲”博爾赫斯的大軍中最為成功的一個。這位迷狂于煉金術、修靈、魔法、吸血鬼的半精神病患者，熱衷于諸種秘密宗教團體的活動和朝圣的旅行。顯然，這么一種生活態度，除了在那種“玄乎玄乎”的感覺上，有那么一點像博爾赫斯之外，精神實質距他相去甚遠。他把博爾赫斯哲學家式的玄想，等同于江湖術士一般的故弄玄虛；把博爾赫斯的精神標高，轉譯成一種通俗小說讀者所喜歡的故作高深。當然，這不是科埃略的錯，至少，他也很認真，也一點不妨礙他寫出同樣暢銷的作品來。

科埃略最為成功的作品，是《牧羊少年的奇幻旅程》。這部號稱是創下了吉尼斯暢銷紀錄的作品，甚至在一些國家流傳的程度僅次于《圣經》。這部小說的故事核心，是對博爾赫斯的短篇小說《雙夢記》赤裸裸的抄襲：一個牧羊少年夢到金字塔下藏有寶藏，等他歷經千辛萬苦到達那里之后，才得知寶藏只在自己每天牧羊的廢棄教堂的那棵無花果樹下。

這部如此暢銷的書，在西方世界里為作者贏得的贊譽如此之多，卻幾乎鮮有人提及博爾赫斯的眼光。博爾赫斯對于《一千零一夜》的興趣如此濃厚，致使他能夠像其中的穆斯林“異教徒”那樣思考和想象世界，取用“雙夢”，深深寓意了西方與東方的彼此交融。這是在西方作家中少有的通達之力，化“他者”為“自我”，驅“自我”而入“他者”。然而，科埃略在取用這個故事時，僅僅感興趣那“在此”的寓意，既不在乎博爾赫斯對于《一千零一夜》的迷戀，也不在乎這位盲眼老人要告訴世人“彼此無間”的天啟。他只喜歡心靈雞湯式的勵志，以及帶有“朝圣”味道的“尋寶”歷險。

最近，科埃略又將博爾赫斯的短篇小說《阿萊夫》改寫成了一部長篇。這部小說更是把博爾赫斯的創念，變成一種令人啼笑皆非的修行故事。整個故事的背景就在當下，科埃略喜歡以自己的經歷去寫作，小說中，他寫到了自己在橫跨歐亞大陸的西伯利亞鐵路上的火車旅行。在漫長無邊的旅程中，作家“我”走在地球最寒冷與偏僻的凍土上，與一位名為“遙”的中國翻譯相伴修煉合氣道，并與一位他的女讀者發生了一段婚外情。無論是修行還是艷遇，都激發了我對于“阿萊夫”的想象和體悟。

在這篇小說里，科埃略一如既往地“以小人之心度君子之腹”，把“阿萊夫”當成一種神秘的宗教體驗來寫。整個小說，除了“阿萊夫”這個詞語之外，與博爾赫斯的原意相去甚遠。在博爾赫斯的短篇《阿萊夫》里，詩人“我”因為無法排遣對亡故戀人貝特麗雅特的愛戀，依靠一位詩人所展示的“阿萊夫”，重新認識了世界，也排遣了濃而不化的失戀之苦。在博爾赫斯筆下，“阿萊夫”是一個三四十厘米長的光亮小球，或許也會蘊藏在石頭里，透過它的表面，可見全部的時空。博爾赫斯說，它代表了真理的不同面孔。小說意味深長地使用但丁《神曲》的故事框架，用石頭里的“阿萊夫”——而非天堂地獄煉獄的旅程，緩解文藝復興以來西方藝術對基督教式純美理想（實質是“一神”世界）的極度相思。“阿萊夫”所代表的是人類時空及全部記憶本身，比思念中那個戀人更有魅力。

科埃略對博爾赫斯的解讀是無力的，他喜歡“阿萊夫”那種有非凡魅力的想象。在自己版本的“阿萊夫”中，科埃略也設計了一位給“我”以啟發的詩人（而且還是一個叫“遙”的中國人），還設計了一位精神和肉體都極具誘惑力的年輕女子。“我”通過旅程中的所見所聞、所思所想，以及和女子若即若離的曖昧，體驗并遭遇了“阿萊夫”，并逐漸理解它就是中國氣功、太極之類的超驗之物，從而獲得了內力大漲的體悟。

天知道科埃略怎會寫出這么樣一種“阿萊夫”來的？用老米蘭·昆德拉的話來說，他極為嚴重地“媚俗”了。在他心目中，博爾赫斯變成了“圣博爾赫斯”，但除了能幫助他裝神弄鬼之外，其余一無足觀，可真是最典型的買櫝還珠了。

5.自由無疆

從某種意義上來說，在“后博爾赫斯時代”，我們不得不首先包容這種“圣博爾赫斯”。因為我們畢竟看到了異彩紛呈的博爾赫斯遺產——21世紀以來，世界文化開始了無限多元的旅程。歷史的終結，代表著時空、文明和文化的無限交融。我們可以理解英國女作家羅琳在《哈利·波特》中很好地復興了古凱爾特文化，也能很好地理解土耳其作家帕慕克筆下斑駁與繁豐的伊斯蘭文明……多元文明和時空都在很好的生長，世界文化也因此而異彩紛呈。

當博爾赫斯把“后現代”思想播散到全世界文學之中時，“諸神時代”也就開始降臨。我們可以，每一個“我”都可以，見到一個上帝、佛陀、真主或者真理神、無神之神等等，都是“自我”之先知。每一個“我”，都是包容萬象的“阿萊夫”，有“我”的世界，便是由“量子”構成的無量的大千世界。一切皆有可能，一切皆可包容。

在“后博爾赫斯時代”，一切的結構都是無限繁豐的，一切的內涵都可以無限延伸。我們可以看到昆汀、諾蘭、蓋里奇、李安等等神構妙品的電影作品；也可以欣賞到諸如《法國上尉的女人》《萬有引力之虹》《情人》《看不見的城市》《暗店街》《生命中不能承受之輕》《哈扎爾詞典》《PI的生活》《我的名字叫紅》《云圖》乃至包括莫言《生死疲勞》在內的等等魅力十足的現代小說。擺脫了西方“一神”經典之重，輕逸的潮流如此迷人，讓我們對全球藝術及融合的未來充滿向往、樂趣與信心。

大師之所以為大師，還是套用一句俗話來說：一直被模仿，從未被超越。博爾赫斯這個盲眼老者，憑借著一生在圖書館中的修行，留下了一座思想的萬花筒，而后續的寫作者只要搖一搖他的萬花筒，并把其中的繽紛美麗記錄下來，就是一片煥然一新的生天。不可否認，在很多搖博爾赫斯萬花筒的作家中，應該也算上我一個。

我對博爾赫斯先生的興趣，倒不在于他有什么樣的世界觀、藝術觀。獨一無二的世界觀，我自己有，藝術觀也會有。就像因愛吃東坡肉而喜歡蘇東坡，我喜歡博爾赫斯只是因為一種簡單的感覺——自由。老實說，博爾赫斯先于我成為我想成為的那種作家，無論民族、種族、文化，無論過去與未來，都能揮灑自如地進入并寫作。在寫作中，我把這種愉快定義為自由無疆。

我身為一個中國的漢人，樂意用中文書寫中國人的故事，古往今來、男女老幼。但懷著更為濃厚的興趣，我寫過阿拉伯人、美國人、北極圈的埃文基人、古印第安人、英國人、猶太人、非洲人、法國人、越南人、德國人……愿意花上一生的精力去遐想更遠的一些地方，那些光陰里的故事,還有一切人們的生活。在這個世界上，我是如此自由，所以，我熱愛文學、熱愛人類、熱愛文明，熱愛無限的美在。

陶 林：作家，現供職于江蘇省鹽城市第一人民醫院。出版《一場世界性爭論》《莫言的故事》等作品四部。