戲劇，此時此地的道場

文/任明煬

戲劇，此時此地的道場

文/任明煬

1.戲劇要在人的精神層面上展開。我們在劇場里的任務就是要創造人的精神世界。演員的“精神真實”才是最大的真實，表面的真實（容貌、化妝、服裝等）與“精神真實”相比，是次要的。

2.戲劇是一種“視聽藝術”？劇場中的聽覺因素明顯要高于視覺因素。在上千個座位的大劇場里，座位偏遠的觀眾很難用肉眼看清舞臺上演員的容貌。而演員的聲音必須讓每一個觀眾都能聽得清清楚楚，這是話劇得以實現的最基本的條件（所以在話劇劇場中，觀眾必須保持安靜）。無論舞臺做得多么炫目，話劇演出也只能是幾個演員在舞臺上走來走去，與電影相比，話劇肯定是單調、枯燥的。舞臺不可能像電影銀幕一樣去往任何地方，只能通過暗示和象征來突破舞臺的物理局限。這說明舞臺是接近于詩歌的，暗示和象征是它的天然語言。

3.就像是阿凡達和飛龍通過“辮子”建立“意識連接”，劇場演員和觀眾之間的關系也應該是這樣的。劇場演員必須是一個神經系統高度發達的“通靈人”，他/她必須像一個“半仙”一樣，用自己強大的精神力量去控制觀眾，與觀眾建立“意識連接”。這才是劇場表演的關鍵所在。其次才是聲音因素。視覺因素最末。

4.觀劇，是一種精神活動。作為一名觀眾，一定有精神追求的信念，主動地與舞臺上的演員建立“意識連接”。劇場是一個交往空間，觀眾的種種反應會回饋給舞臺上的演員。戲劇所傳達的人生經驗與觀眾的人生經驗交織在一起（擴展了觀眾的人生經驗），并利用豐富的情緒對觀眾的心靈進行“軟化”和“陶冶”，使觀眾得到一種非常微妙的（也許是非常私密的）感受，但這種感受卻是在人群之中得到的。

5.話劇是一種“語言藝術”？這是最大的謬誤。就連相聲也不是“語言藝術”。大概只有詩歌才是純粹的語言藝術。

6.戲劇的“真實”，這是一個很有意思的話題。戲劇既高度真實又高度抽象，戲劇的魅力不在于“真實”，而在于它的真真假假。戲劇演出中，最大的“真實”是“演員在此刻的舞臺上演戲”，最大的“虛假”是“周樸園在訓斥魯侍萍”，但這兩極在觀眾的意識活動中會不斷地發生逆轉。20世紀以來的很多劇作家和導演，都喜歡在戲劇演出的真假兩極之間做文章，比如皮蘭得婁、布萊希特等。

7.在舞臺上的一切都是符號（包括演員），舞臺畫面總是指向另一幅畫面，一幅在觀眾的腦海里展開的畫面。欣賞戲劇演出，就像是讀一本書，目的不是看書上的字，而是通過字，看到故事、知識、情感等等。所以，看話劇是要動腦子的。話劇也很難做到徹頭徹尾的“熱鬧”（除非變成音樂劇），話劇總是有點冷的，總是將觀眾導向某種深思的境地，這就是這門藝術的天性。

8.戲劇演出的成本非常高，它必須依賴真實的演員、真實的道具、真實的各種工作人員，在真實的劇場里演出，且必須保持一個固定的形態以應對連續演出（連續5個夜晚或連續20個夜晚），不能變形、走樣。戲劇演出是一種昂貴的藝術，它無法像一本書或是一張光碟那樣被輕松地帶走，它無法利用現代傳媒技術進行傳播，戲劇演出只能發生在此時此地。

9.觀眾對電影的審美期待是“真”，沒人想看到“假”的電影。電影中的街道、城市、人物必須高度真實，否則就會“穿幫”，無論這部電影要表達多么深刻的思想。照相機的光圈和快門無比的真實，攝影術讓繪畫藝術從模擬真實的任務中解脫了出來。而音樂則是完全“不真實”的，它無法描述一只螞蟻有幾條腿和幾只眼睛。

真—— —真真假假— ——假（抽象）

電影 戲劇 音樂

電視 行為藝術 舞蹈

攝影術 繪畫

10.有一位社科院哲學所的老教授，我的每個戲他都來看，每次都評論說我的戲是一個儀式化的呈現。我很納悶，我根本就沒想過要營造儀式化的氛圍啊。后來我明白了，哲學家看問題都是超越的，他總是漂浮在劇場上空觀察我們的演出。他會發現：幾百人正肅穆地盯著舞臺上的幾個人看，且神情一致。這必然是一種儀式。

11.我們需要過一些儀式化的生活。尤其是缺乏宗教生活的我們。生活在喧囂的都市，很容易有一種“被人群拋棄”的孤絕感。參加葬禮或是看一場戲，都是一種儀式化的生活，讓我們“回到人群”，與其他人的心神暫時地調諧一致（而且不需要費力地用語言來溝通），重新獲得某種信念和力量。

12.我心目中的劇場是肅穆神圣的。東西方的戲劇藝術皆脫胎于宗教儀式。雖然我們身處現代世界，但走進劇場的觀眾至少應懷有20%的敬畏感，才可能獲得那種“宗教般”的愉悅。而演員則至少應懷有80%的敬畏！優質的戲劇演出會讓觀眾和演員獲得永生難忘的情感體驗。

13.觀看戲劇演出是感受民族一致性的絕佳活動（政治集會與戲劇演出很相似），所以，戲劇活動發達的民族，民族一致性也非常強。或者說，可以通過優質的戲劇活動，加強本民族的一致性。近現代的西方戲劇史，記載了許多“建立民族戲劇”的努力，比如愛爾蘭的格雷戈里夫人、葉芝等人創建阿貝劇院的事跡。我們在觀看某些古典戲曲的時候（比如京劇《四郎探母》）是能夠感覺到我們的民族一致性的，但戲曲的問題在于，它很難傳達現代中國的經驗，因為它特有的形式感是屬于古典中國的，而現代中國是一個西方化了的社會。我們很少在看話劇的時候感受到民族一致性，也許在某一特定的歷史時期，話劇做到了這一點，比如著名的首演于1978年的《于無聲處》。我們的民族一致性是什么？如何在戲劇演出中傳達出來？我們這個民族是否缺乏一致性？這是一個大課題，也許已經超出了戲劇研究的范疇。

任明煬：舞臺劇導演，劇作家，北京任明煬戲劇工作室藝術總監。